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不是公園的「伊通公園」
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伊通十年感言─冷漠的伊通、激情的公園
城市綠洲伊通公園
伊通「吧台」 分拆與匯聚的難題
無可替代的當代藝術空間─「伊通公園」二十週年誌記
伊通二十歲生日思想起……

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伊通二十歲生日思想起……

文/梅丁衍 2008

頃接《今藝術》的來電,確認我要為「伊通公園二十週年慶專輯」寫一篇感言。頓時,腦際空蕩,心想,瞬息要凝聚二十年模糊的記憶,似乎頗有為難,更擔心的是,把選擇性記憶落於文字,還得面臨“史觀”道德性檢驗的壓力。此外,回首二十年,星移物轉,今是昨非,頗難掩蒼桑歲月之嘆!好在編輯暗示「盡可能延伸討論」,如果溫故知新還算是一點正面的生活態度,那麼,我就硬著頭皮試說些沒機會說的話吧!

前伊通年代

伊通創立於1988年,當年正是我旅居紐約的第五個年頭,換句話,“伊通風格”形塑之際,我還在紐約掙扎思考如何作為一個“另類”華人藝術家。當然,彼時我也錯失了親賭台灣政治解嚴的歷史鏡頭,所幸,我服務於新聞界,對台北的動向還有所掌握。

朋友曾經感慨的說,台灣美術只朝橫向的發展而缺少縱深的連結。這句話是說,畫壇過於依賴西方的新潮流,以至於藝術家的創作還未及開花,就被另一新波潮流所淹沒。但是我解讀這個縱深的意義則是,台灣前輩藝術對後世的意義與影響從來未被正視,由外部仰賴資訊到內化承傳之間,屢屢出現斷裂,這就是文化基因無法深化的主因。舉例來說,七O年代末的鄉土美術潮,它在當今美術中有何影響與意義?似乎無法深刻可得。從時代角度來看,鄉土寫實雖然帶有西方照像寫實流行語彙的方便性,其實,它還帶有對六O年代泛抽象主義出走後的一種反省意識,但是這股反省意識,目前發展狀態如何?似乎也不易追蹤。估且不去談泛抽象主義“空降”的歷史意義,大家可能已經忘記,在戒嚴期,直到1982年「中華民國現代畫學會」才獲內政部批准,成為台灣第一個合法登記的美術團體,換句話,八O年代初現代藝術是在鄉土寫實的尾聲中進行第一波的盤整,開啟了現代藝術的“春秋時代”的序幕。

學潮與多元主義

伊通的出現絕非偶然。自從六O年代抽象畫勢微後,畫壇新人黃華成、蘇新田、李長俊、呂清夫等,少數以普普和概念藝術作為嘗試複合藝術的新跳板。七O年代起,紐約流行的照相寫實忽然造就了多位海外“專業畫家”,在美術雜誌力捧下,畫家在國際畫壇締造了空前的成就。適時,謝里法也自紐約蘇荷區陸續發表文章,全方位評介海內外藝壇消息。更年輕的藝術家在莫衷一是的情況下,出現了百聞不如一見的衝動。雖說早期畫家以留歐為主,之後則以留學紐約居多,主因是台灣教育政策以美規為首,美式學制比較容易被承認。無論如何,八O年代起,台灣現代藝術已準備迎接多元化時代的來臨。

留學潮出現,不單是國民所得的改善,事實上,在長年藝術資訊閉鎖下,想要深入探索現代美術,就只有留學一途(當年男子要滿三十歲,並須提出巨額的銀行存款證明,才得申請觀光簽證) 。當一批批留學生陸續返台後,這些來自不同地區的藝術菁英,自然匯集了一股新的現代藝術意識,其中不少人還進入學院教書,對台灣現代藝術發展起了很大的作用。不過,普遍來說,大家對這個現代意識還是模糊的,或期待以“量”來進行“質”的改變。

伊通人願景

一說伊通的前緣始於1982年林壽宇自英返台,推展極限抽象風格。我們試著瀏覽一下伊通懷胎時的環境:

1983台北市立美術館正式開張
1984林壽宇在「春之藝廊」策劃「異度空間」展,莊普、程延平、葉竹盛、陳幸婉、胡坤榮、張永村等參展
1985「春之藝廊」辦「超度空間」展,賴純純加入展出
1986賴純純成立「SOCA」現代藝術工作室,開幕展為「環境‧裝置‧錄影」,莊普、胡坤榮、張永村、盧明德、郭邑芬、葉竹盛、魯宓等加入展出
1987台北市立美術館展出「實驗藝術─行為與空間」展,前者多有展出
1988台中省立美術館舉辦「媒體‧環境‧裝置」展,前者亦多有展出

由上面的展歷可以看出,有關空間裝置美學與極簡概念的藝術形式,在剛成立的美術館持續的推展下,“裝置”與“實驗”劃上了等號,逐漸獲得了現代藝術新樣貌的認證。眾人皆知,甫自西班牙返台的莊普對伊通默契的促成有舉足輕重的影響,除了上述展覽活動凝聚了一群志同道合者之外,在伊通成立之前,賴純純與莊普等人先成立了「SOCA」現代藝術工作室,此時陳慧嶠、劉慶堂與黃文浩等年輕藝術家與莊普已成亦師亦友,當「SOCA」結束後,他們尋找新的替代空間。最後劉慶堂在伊通公園附近租到兩層樓房,一層當攝影工作室,一層則挪出一小空間,作為討論藝術的據點。莊普說伊通成立的動機是「由於國外回來的藝術家有許多想法與理念,可是卻沒有一個地方可供發表創作,彼時現代藝術展演的空間幾乎沒有,於是想要有一個很純粹討論聚會的空間,大家可以把還不太成熟的想法、作品提出來,互相激發,探索藝術的各種可能性」。陳慧嶠說,當初取名為“公園”就是希望維持它的悠閒與開放性。話雖如此,可是當時外在的環境卻是十分險峻的,比如說,1982年底成立的「101」現代藝術群,以及1985年成立的純繪畫團體「台北畫派」等,正嘗試將歐美流行的新表現做本土化的結合。解嚴後,以繪畫為媒介的本土化運動與《雄獅美術》編輯策略結盟,於九O年代初,掀起了一波美術本土化大論戰。換句話,自從伊通成立後,它更關心的是去營造一種「精神場所」,而非藝術怎樣社會化的議題。陳慧嶠說這是「為自己爭取出路,穿流交匯在藝術創作的網絡裡。空間時間化,時間空間化;所有在這裡過渡的事物及藝術符號的湧現,都會逼使我們去思索學習,逼使我們去尋求本質意義的解釋」。也許是對這種精神場所的強烈維護,使得伊通得以抵擋各類藝術的撼動,始終屹立不搖。

叫「替代空間」太沉重

莊普說:「大家藉著展覽來表達對於藝術的想法。那時是刻意去「拋棄傳統的形式」,只想展裝置型藝術。至於伊通後來的發展,則完全是在“自然而然”中,無心插柳的結果」。果真如此,那麼外界也就不必對伊通的“使命”有太高的苛求。如今,伊通被譽為最重要的台灣替代藝術空間,就此說法,我略表達一些看法。

當「伊通公園」與「二號公寓」或「No.1」等,這類由社區建物改為展覽場的趨勢蔚為風尚時,大家開始對它的源由產生好奇,於是援引外國的例子,出現了各種版本,諸如:替代藝術空間(Alternative art space) ,非營利藝術機構 ( Non- profit art organization ) ,實驗藝術空間(Experimental art space ) ,另類藝術空間(Others art space ) ,合作經營畫廊( Co-operative gallery) ,非主流藝術空間( Marginal art space ) ,折中型畫廊(Eclectic gallery)等。那麼伊通的性質究竟屬於哪一種?

首先,是關於「替代空間」的介定,「替代」是從Alternative轉譯而來,嚴格說, Alternative並沒有“取代”( Substitute)的意思,而是強調“選擇權”,亦即,「替代空間」並不是準備去接替什麼?它是在創造空間的新意義,或運用更自主的方式去執行其目標。所以替代空間有它的具體任務與理想,並非只是硬體空間的借換使用而已,因此,不同的替代空間會有不同的作為,至於怎樣去經營,都屬於“替代”的概念。

另外,一般人會把替代空間與非營利機構劃上等號,誤認為只辦實驗性展覽而不作藝術品交易,就等於是非營利機構。事實上,非營利機構仍舊是一種機構( organization) ,既屬機構,其目的性,直接或間接都會涉及營運問題,所以非營利機構還是可經由各種合法管道取得資金來經營,只是這些活動必需符合公益性內容。以紐約的Art In General 這個非營利機構為例,它成立於1982,是由兩位藝術家創立,成立的目標是展出“非”傳統(unconventional) 藝術,但是,二十多年來,它已經是紐約最典範的非營利機構,除了舉辦藝術展覽之外,它還有會員制,另外也提供國際性藝術家駐村條件及主動參與公共性藝術活動和駐校培訓藝術計劃等。近幾年,它也開始代理藝術家作品。雖說這是美國的例子,但是,草創之初,大家也都是篳路襤縷,摸索前進。差異的是,先要有具體目標與計劃,才會有成果評估。記憶中,八O年代紐約著名的非營利藝術機構還有P.S.1 (1971~),該機構於2000年與紐約現代美術館(MOMA)結盟,成為其拓展國際當代藝術的新舞台。還有「藝術家空間」(Artists Space)(1972~ ) ,早期它以展出錄影、電子媒體、表演、建築、設計等為主。最風光的則是「新藝術館」(New Museum) (1977~),去年底,它的新館剛開幕,還被選為世界七大建築奇觀之一。這些機構雖然都有30年的歷史,但是它們真正迅速成長期卻是近十年的事,每每想他方可以不斷在經驗累積中,發展理想,環顧台灣現代藝術的牛步化,總是哀嘆不已。

概化的實驗空間

大家喜歡把「伊通公園」與「二號公寓」作類比,在此我也提出一些感想。伊通成立的隔年,「二號公寓」也成立(實際上,「二號公寓」的公開性展覽活動要早於伊通)。大體上,伊通的成員是以傾向歐系的藝術家為主(一說是歐系語文經驗的使然),歐式渾厚的人文環境與浪漫的沙龍氣息,看似更能凝聚“中性”磁場的能量。但是,我們從草創期的伊通成員來看,其實他們更像是一個畫會,也就是說,隱約之中,彼此已有一定的基調,如果說伊通是一個中性團體,則未必準確。

我們稍微回顧一下八O年的法國。1981年法國左派社會黨密特朗當選總統後,他所任命的文化部長Jack Lang正是1968年左派學生運動的領導人。文化部一向視文化政策為國家發展的載具,所以文化民主化與多元化就成為左派政策的核心。他們主張開闢藝術新境界之外,更重視拓展生活藝術領域,他們認為推動藝術應該屬於大多數人的義務,不能讓社會菁英所獨攬,藝術既是改變社會的動力,於是鼓唱民間自發性藝術,對新藝術予以灌溉,他們不認為藝術要有立即的成果,因為社會遲早會從中取得到回饋。政府投注可觀的經費,間接也造福到國際留學生。台灣留學生在他國分享文化福利政策之餘,是否飲水思源過,讓那些追求社會正義與“反菁英”的美學理想也能在台灣發酵?

反觀「二號公寓」則提供了另一個有趣的對照,「二號公寓」屬於一種Co-op型的藝術空間,它由一群“藝術工作者”共同經營,他們希望「以自由、自覺、自發、自助的精神,塑、雕、塗、畫、拉、捏、寫、談、論、評我們的藝術環境,從現在談現代,以理性態度談新、談本土」。以“藝術工作者”角色來取代藝術家頭銜,尤其重視反省與批判,看來有十足的“左派”架勢:連德誠說:「台灣的替代空間是相當“現代美術館”的」。他還暗示:「伊通作品型態及空間之運作方式,多屬造型思考,造型凝聚之實驗性嚐試,以純粹自主的空間性格,呈現藝術創作多元向度的自由價值觀」。他認為,「中性空間」,並不算“另一個”空間,因為類似西方替代空間的女性主義、少數族裔的文化認同、多種族間政治、社會的問題....不容易進來,進來了也很快被“藝術的歸藝術”搓掉」。如果這種憂慮代表著「二號公寓」的基本教義精神,那麼我們就不難了解,當台北市立美術館開闢了「B04」邀請二號公寓展出之後,替代空間的“意義”即告消亡。意思是說,美術館都可以收編替代空間,那麼還有什麼藝術可不被替代的?

另外,「二號公寓」的成員以留美歸人居多,若以美國作為藝術養成的背景來看,替代空間的概念其實非常單純,亦即,只要掌握民主黨與共和黨文化方針即可窺得大局。八O年代,共和黨雷根總統的政策是採經濟保守主義,它縮減對公眾文化經費的補助,在自立救濟的壓力下,各種替代空間才得以活絡起來。文化機構各顯神通,數年後都有可觀的建樹,最成功的就是前面提到的「新藝術館」,它是定位在一個介於草根的展演場(Grassroots alternative spaces)與主流美術館之間的當代藝術空間,這是有定見的藝術機構,它關注有潛力(emerging artist)的年輕藝術家,這與參差不齊的畫家所經營的「合作畫廊」( Co-op gallery)態度完全不同。「新藝術館」目前是全美國最成功的非營利藝術機構。還有一個特殊的空間叫「替代藝術館」(Alternative Museum) ,但是它並不是想替代主流美術館,而是擺明去支持帶有社會意識的藝術創作。像這樣“反商”的藝術機構,置在重商主義的紐約藝術核心,的確是很另類的。據知,2000年,它已結束了硬體營運,進入e-museum概念,它不接受任何外在贊助,此外,還製作政治新聞網、醫療等公益性網路藝術活動,堪稱美國當代藝壇的良知。弔詭的是,這種有帶歐式社會學色彩的空間精神,卻被留美學人帶回台北,而留歐的伊通人反而與原本所屬濃厚的人道社會保持距離,這兩個代表性空間的精神互置,莫非描述著台灣當代藝術的某種失重狀態。的確,八O年初,整個台灣都處在轉型階段。北美館開館後,“專業”還需不斷聽取“民意”或偶而扮演“前衛”角色。如果說美術館是台灣現代美術的火車頭,那麼這些歸國藝術家就是燃料,美術館與替代空間可說是共學共長。但時至今日,替代空間、畫廊與美術館三者之間的文化位階始終難以建制,如此,又那來的“替代”內容可言?

倒吃甘蔗

伊通成立兩年之後,開始對外邀請展覽,進出伊通的人口日增。我在朱嘉樺的引介下,認識了陳慧嶠與劉慶堂,原來,在我出國之前,還曾經在陳慧嶠的班級當過代課美術老師,往年糗事她歷歷可述,某股愧疚感,讓我想到回饋些什麼。1992年我與臻品畫廊簽約,返台定居,這也是我與“放逐”的日子告別的一個藉口。當時台灣經濟堪稱亞洲四小龍之一,畫廊業如雨後春筍般的成長,台灣藝術大有可為。由於我與「二號公寓」的老成員是舊識,所以接觸較多,但是不久傳出會員間理念有異,終至結束的命運。在老成員退出後,我加入了第一期的「新樂園」( 1994~)運作。由於它是一種合作型替代空間,會費制度保障每人都可以排到個展,坦白說,當時我受制於代理合約,不便分身“搞實驗”,不久就退出了新樂園。

雖說畫廊業蓬勃發展,如日中天,實則有它的隱憂,這個隱憂就是綜合媒材與傳統繪畫之間的意識形態之爭。八O年中期留學海外的人都知道,當時風靡全球的新表現主義,其實已近尾聲,取而代之的就是裝置類藝術。由於台灣長期缺乏觀念性藝術的啟迪,一般人難以認同繪畫之外的藝術形式,換句話,就是對多元化“當代藝術”的趨勢,還未作心理準備。九O年代起,裝置藝術果然躍為主流,我想這也是「伊通公園」必得以載入歷史意義所在。

不久,臻品畫廊因財務理由主動向我提出解約,之後,我轉入教職。此時台灣畫廊業也急速蕭條,市場狂飆的年代結束。基於學術理想,我期許替代空間有更大的作為,於是積極參予伊通展覽活動,1994年我在玄門畫廊策劃了一個「後戒嚴‧觀念動員」的裝置展,邀請對象主要也是伊通人。還記得謝德慶回國造訪伊通時,我還與陳愷璜、顧世勇、劉慶堂、陳慧嶠到謝德慶屏東的老家暢談通宵達旦。不久,伊通開闢了bar,雖說人氣大旺,但是激辯藝術的氣氛也隨之淡化,取代的是高流量的國際資訊。由伊通帶動的“裝置”風,適時與國際藝術環境接軌,伊通默默地扮演著台灣“地下”當代美術館的角色。1996年美國《紐約時報》(New York Times )藝術評論人 Andre Soloman 造訪伊通,還寫了全版的台灣藝術專欄,台灣的現代藝術首度成為全美國藝壇焦點,頗有“台灣藝術熱”的前兆。2000年,我首次受邀在伊通舉辦個展,冒昧的將國家定位議題帶入“中性空間”,此舉雖有所不韙,但也應驗了伊通的有容乃大,所幸那次伊通的場景還上了《新聞週刊》(《NewsWeek》)的社會版,相輔相成,盡在不言中。

台灣經濟奇蹟在前,政黨輪替在後,九O年代“台灣認同”成為顯學,官方逐漸體認到當代藝術的生命力可以彌補外交空間的缺憾,於是對內釋出許多閒置空間,委託藝術團體經營,鼓勵新藝術人材。然而就在此時,傳聞伊通因資金不足,面臨瓶頸。據知,伊通的開銷主要是靠劉慶堂以攝影工作室的收入來支付,慘淡經營。實在難以料覺,一位不時以親製的佳餚殷殷款待賓客的男主人,為的不過是堅持讓那股如絲縷般的藝術氛圍,在空間自由飄逸。伊通如今已成年,這個空間再也不可被替代,因為它已被自己的能量所充實。

祝賀「伊通公園」生日快樂!

(原文刊載於《典藏今藝術》2008年11月號)
   
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