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台灣另類藝術空間的活門與窄門,高千惠

 

文/高千惠

從另類空間與另類藝術的區分談起

台灣目前所談到的另類空間發展問題,與近年來西方逐漸蔚成前衛風氣的另類藝術(New Genre Art)其實有一段距離。

台灣另類空間的出現,從其前後的組織團體:二號公寓、伊通公園、邊陲文化、人民公舍、新樂園,以及曾經參與的創作成員、作品等總體現象來看,這一類尋求非傳統展覽環境的藝術工作者所欲諦造的,是一個屬於他們可以自由操控、實踐其脫離藝術主流價值與具實驗性作品的創作展示空間。因此,所謂的另類空間,或是替代空間,其實所指的是一個能不受制於外界環境干擾、場地與利益約束的有限、封閉空間的共同使用。異質性的創作者因反常態體制的共識而達成結盟的可能,使其尚未能被世俗接納的創作觀念與形式得以存活、展現。

一九九一年,台北市立美術.曾以一個公營機構,開放其地下室的 B04實驗空間,作為一個為裝置、觀念創作者所設立的「前衛與實驗」場地,但在這麼一個樓面以下的空間,除了滿足創作者在力爭之下獲得一個得以在美術.內展覽的創作慾望之外,有沒有達到思想傳達與教育推廣的社教功能,則是一大疑問。另類藝術空間的追尋成為藝術家理想創作烏托邦的夢想,對於這類不易被交易、買賣、典藏的作品,如果尚不能使其發揮積進、前衛的推展精神,使其公開挑釁社會品味與傳統美學認知,或是呈現出藝術與生活結合的行動示範,另類空間的存在,事實上只在提供這類藝術家宣洩表現慾的場所。實驗空間,等於空間的實驗,而實驗的成敗若無記錄的傳遞,也就不見什麼實驗的意義了。

就台灣現在的「另類空間」而論,其存在成為代表一種團體聚集的場所,在這封閉性的空間裡,團體成員提供不同的創作理念,使游離的前衛力量得以凝聚在」個聚點裡。反觀近年來西方所謂的「另類藝術」,則已脫離空間的侷限,藝術家因專題展的共識才在同一空間內共同出現,而其對「另類」的定義,則同樣是指自六○年代以來,從藝術家與生活環境之互動關係所衍生出的一支超越藝術界限的特殊藝術。這些藝術家在平時活動時,是以不同的社區作為個人實驗的空間,使其觀念性的作品融入現有環境之中,只有在所有實驗完成,結果或總體需要完整呈現時,才尋覓一個固定的展覽空間作為展示。可能是戶外開放空間,也可能是劇院或文化中心,而在一個美術.公開展示時,大致已脫離了「實驗性」的特質,並且是以一個較完整理念的面貌呈現。至於主題聯展時,則以具有相關主題詮釋的作品提出,作為觀念性的應合。

另類藝術在美國已成為一個逐漸普遍與可接受的文化趨勢,它介於文化與藝術之間,就創作理論上劃分,也許更接近文化批評。從一九九二年三本相關於另類藝術的論集:Maurice Berger的《藝術如何成為歷史》、Donna Przybylowicz的《文化評論》、Harriet F. Senie與 Sally Webster編著的《公眾藝術議題》,還有一九九五年 Suzanne Lacy的《新類藝術》、Nina Felshin的「這也是藝術?——行動主義者的藝術精神」,在內容上,都是提出這類傾向於波依斯「社會雕塑」論點中的擴張性藝術觀念,就其所涉及的社會、文化、政治各層面的行動串連,予以存在價值的判斷。

在這裡,我們可以指出,台灣另類藝術空間的問題是屬於現有社會空間的流竄與位置的尋覓,而美國的另類藝術空間已經企圖在歷史定位中尋求藝術與社會的位子。如果我們細分所謂另類空間與另類藝術的定義,台灣藝術的另類空間,與台灣藝術裡的另類藝術,其實是一體兩面的議題。

另類藝術空間的活門與窄門

另類藝術空間的存在,可以分為有機與無機。有機的另類空間是可觀察的具體位置呈現,無機的另類空間則往往是追蹤性的不定游離,前者可視為結集,後者可視為過程。就行動性、表演性、裝置性、觀念性等不同性質的社會精神塑造活動,另類藝術原本應為總體文化運作中的一部份,但因藝術具有聚點呈現的需要,因此,另類藝術在述說觀念時,必會抽離原有文化環境,而放置在一個模擬的有限空間內。儘管,自六○年代開始,許多想摧毀舊藝術概念的前衛藝術家,一直旨在融合藝術與生活的關係,然而,就因為空間展示的不同,藝術永遠無法全等於生活,藝術只框出對生活的參與以及活動,任何超越界限的藝術理念,在透過舞台、錄影、文件、廣場或室內空間呈現時,其實都跳脫不出藝術的框框,都不能算是真正生活的一部分。

尋求另類藝術空間的藝術家,只不過放棄原有的二度空間創作媒材,放棄原有藝術取悅生活的傳統價值,也放棄藝術在歷史與市場所扮演的角色,而把整個畫面空間的想像挪移到生活空間的環境之中,他們的參與和一般觀眾的參與其實是不同的。例如,英國的吉伯與喬治,認為藝術不是做出來的,而是活出來的,然而,當他們呈現作品時,卻不得不從活出來的日常生活中裁剪出片斷,而這裁剪出的過程,任何有關社會、生活層面的思考,或是自身的使用,所點出的仍然是屬於一種藝術家經營出的對外公告。日本導演小津安二郎的作品,一貫以平舖直敘的日常生活美學作為藝術追求的借鏡,而其觀點之被認為傳統,乃在於他仍然不放棄時間的流程。當代前衛性格的藝術家之思考,往往在於不合邏輯性的想像力變造,而後使其合理化的存在。在空間觀上,他們截斷或自行越界,在時間觀上,他們穿梭或中斷,其闡述的,實際上可視為一個主體與外在所有點、線、面的對立或附屬關係。

因為想像與現實的併用,另類藝術家傾向於把玩真假物象的遊戲。印刷物品的拼貼、現成物的直接使用、身體的直接參與,在擬定空間中使用觀眾、愚弄觀眾、觀察觀眾、巔覆價值觀、嘲弄大眾現象,在真實中製造異想不到的情節,而在想像中又反射出現實的原來如此。因此,另類藝術的發展,如果沒有出現真正具有實質作用的觀眾影響力,這類藝術將逐漸成為以廣大生活空間做為點子工廠,任何媒體新聞、社會現象、環境變化均可刺激創作者的靈感,一個訊息,一個動作,比早期所謂外銷畫的製作過程還快速。

真正投入另類藝術創作的藝術家,其實都要具有苦行僧的特質,對於一個主題設定的長期參與,以及不惜以身試行的投入。過去的這類觀念性創作者傾向於個體知覺的再現,承續自存在主義以來,人類與哲學相互參透下的自我再辨識,因此「象徵化」與「符號化」的使用,成為個人與外在對話的途徑。近年來,對於「人及其文化」的深入認識,將過去的微觀意識拉到針對人類共同體的集體關懷上,使逐漸趨入窄門的另類藝術得以從宏觀的角度,再度開拓一扇更具社會積極參與的活門。

八○年代晚期以來,對於公眾生活環境議題的反應,以及對於藝術市場狂飆現象的反動,另類藝術的系統當中,逐漸出現一支具有社會意識的清流。他們以較冷靜的旁觀角度記錄現世生活與文化現象,對於觀眾,也以較誠懇的方式邀其參與創作者的創作歷程與感受。不可否認,站在一個探究社會邊緣性質的立場,當代的另類藝術家們比過去善用視覺與心靈的交替感受,而不再讓觀眾止於荒謬的驚愕。誠如一九九三年在法國提出城市再視藝術企劃的女藝術家 Mierie Laderman Ukeles所言:「藝術應能給予我們新鮮的空氣。」新鮮的空氣正是目前尋求反轉的藝術方向。藝術家參與社區計劃、社會檔案追蹤、邊緣角色申訴,而這些行動往往不再侷限於一個固定的展示空間,空間的需要,只在於呈現最後的記錄結果。

他們是新的社會運動家,或是藝術家?鑑別的方式,也許只能從其行動過程中,找出是否仍具有藝術的精神。

台灣另類藝術空間的階段發展與未來

另類藝術最明顯有別於一般藝術之處,便是它的「非營利性質」。另類藝術家如果在創作過程中即考慮到作品的值存問題,其理念的純度自然會打折。既然如此,另類藝術如何存活呢?對美國這一類型的創作者,NEA(國家藝術基金組織)是近三十年來孕養這批非營利性創作的最大溫床,儘管近年來,也有人視之為瘟床,但 NEA對當代藝術的推展,仍然功不可沒。NEA現任主席珍.亞歷山德在力爭經費婉留時曾發表演說:「我們已成功地將最好的藝術帶給一般的群眾,並非將一般的藝術帶給所謂的最好的人。」意即,最好的藝術所針對的對象應該是多數人能享用的理解,而不是少數精英或富豪所能擁有的私藏。沒有一個支持這種「非營利性質」的藝術機構,斷然很難塑造出高品質的「非營利性質」創作,而此處所稱的高品質,乃是對一般群眾能造成文化教育影響的創作結果。

一般藝術之處,便是它的「非營利性質」。另類藝術家如果在創作過程中即考慮到作品的值存問題,其理念的純度自然會打折。既然如此,另類藝術如何存活呢?對美國這一類型的創作者,NEA(國家藝術基金組織)是近三十年來孕養這批非營利性創作的最大溫床,儘管近年來,也有人視之為瘟床,但 NEA對當代藝術的推展,仍然功不可沒。NEA現任主席珍.亞歷山德在力爭經費婉留時曾發表演說:「我們已成功地將最好的藝術帶給一般的群眾,並非將一般的藝術帶給所謂的最好的人。」意即,最好的藝術所針對的對象應該是多數人能享用的理解,而不是少數精英或富豪所能擁有的私藏。沒有一個支持這種「非營利性質」的藝術機構,斷然很難塑造出高品質的「非營利性質」創作,而此處所稱的高品質,乃是對一般群眾能造成文化教育影響的創作結果。

另類藝術要達到推廣的教育目的,書面文字資料、所有檔案整理等後續工作的意義大於短暫的作品呈現。台灣的另類藝術至目前為止,尚屬於草莽階段,創作者需要販賣其它營生技能來支持這種非營生活動,其最大的困境,乃在於我們沒有一個可供養當代前衛藝術存在的政府文化機構,而自力救濟式的另類藝術團體,也只能靠結社的方式與抗爭的熱情在社會主流的藝術型態夾縫中存活,其間最大的肯定,也許是來自國際性大展的參與,但參與者,仍然未必能獲得本地藝術圈的肯定。

台灣另類藝術的空間爭取,第一需要教化的不是一般性的公眾,而是少數那些「最好」的人。按一般定義,只有這些少數「最好」的人,才有足夠的能力運作金錢與權力,以便在現代社會空間中割讓出一塊另類藝術活動的樂園。同樣地,這些藝術群體,也應規劃出如何去說服這些「最好」的人,瞭解另類藝術雖然不是順勢必行的尖端事業,但是另類藝術空間的存在,象徵尊重藝術信仰的自由,也象徵對藝術營利性質以外的人文推動。這些藝術群體,必須在近年內,以不斷的活動爭取被認同的空間,以不斷的造勢鞏固不容輕視的「梁山」位置,以前仆後繼的前衛革命精神造成存在的事實。

另類藝術創作者在爭取空間之際,最先要放棄的是,對美術.空間的信仰。如果說,美術.空間的爭取是另類藝術進駐的目的,我們的另類藝術觀就偏於狹隘了。「以鄉鎮包圍中央」的政策,說明真正力量的所在。另類藝術空間的運作目標,應該放在校園、放在社區性文化中心,至於將來能不能有一個屬於前衛藝術的專屬活動空間,那得視社會的成熟度才能逐漸水到渠成。美國國家藝術基金面臨裁撤,文化界人士群起力爭,除了簽名支援,更以電話專線接受支持者的聲音。究竟NEA花了多少納稅人的錢?結果出來是,一人平均六毛四美元。六毛四只有打一、二通極短的電話費價錢,但 NEA從三十年前的無,到今日的有,到今日的裁撤約限,說明一個文化在自由與民主環境中的開放與約制。前衛藝術之無法完全成為成熟社會的成熟文化,除了其自身的革命特質之外,它的目標,事實上也是它的危機,一旦進入一個成熟的社會體系,或成為主流的所在,有多少的「非營利」機構,能夠再無條件地支持它的繁衍?如果它不能獲得公意上的支持與認同,「六毛四之爭」豈不也是一場極「觀念性的行動藝術」?是納稅人針對前衛藝術的抵制演出。

台灣的另類藝術,不能對未來過度期待,在以藝術行動作為文化思考的範圍內,過程意義實大於結果。另類藝術對社會提出的,應是經過深思熟慮的成熟理念,是有系統的實驗過程,而不是短暫、即興、應景的藝術點子工廠,或是無藝術基礎訓練者的創作出路。另類藝術雖然形式不拘,但只要是藝術,就會具有令人感動、深思或帶動想像的力量,無論是個體主觀的省思,或是外在環境的回應對話,另類藝術絕不是一種無法評鑑、認知的藝術,但在一個沒有品味的藝術生態,它的被壓抑與限制,與它的恣意蔓生,其實是江山對分的。

雄獅美術月刊296期/1995年10月,頁50至53

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