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三個城巿裡的五張星狀地圖─尋找台灣現象藝術替代空間,王錦華

 

文/王錦華1996.5.10.POTS

故事總是這樣開始的──在這個城市的心臟地帶,總有幾隻鴿子在牠們自己的糞便之間徘徊覓食:而早熟憂傷的他們(你知道的,在他們頭上、腳下各一公分)總會避開徘徊覓食的鴿子,好像避開我們稱之為快樂、幸福的這些顏色。
就是這群人,古怪而遙遠,把現著前衛風氣的另類藝術(New Genre Art)的這群人,他們的堅持,像空的寶特瓶那樣不易回收而且消滅困難。但是你知道的,這個城市裡快樂幸福的人們,他們的藝術品味是另一個難回收的寶特瓶:他們在吹著冷氣的美術館和飄滿花香的畫廊裡,交換彼此快樂幸福的眼光。就在圍城裡打通一道門吧!一個幾近素樸的烏托邦夢想,將那群古怪的孩子帶入對空間分割的幻覺地帶。於是,一個個標榜著「前衛與實驗」的非傳統展覽空間就這麼締造開來。
有人稱這些由員們自由操控、實踐他們脫離藝術主流價值的創作展示空間為「替代空間」,亦即是說,他們是在傳統藝術建制 (包括藝術器的製作到藝術器的展售系統) 之外另尋出路。在〈前衛的轉變〉 (The Transformation of the Avant-Garde) 一書中, Dlana Crane就說:「到了七○年代,畫廊業者越來越難一一適切加以評估日漸增加的藝術創作:據估計,某些藝廊業者每年平均要看五千套年輕藝術家所提出的作品幻燈片‥…‥以至於許多藝術家找不到畫廊展覽。合作經營畫廊及替代空間的設立是為了提供新藝術的發展展示空間,而這些組織也是既成的藝術建制的反動。」Dlana Crane的觀察,除了說明藝術家越來越多以致展覽空間一位難求的情況,也提到官方的美術館及商業操作下的畫廊「越來越抗拒新風格」的現實取向。所以替代空間的出現,不僅僅是年輕藝術家自立救濟下展覽空間「量」的有限擴增:它也是「藝術建制的反動者」互相取暖、密謀革命的開放空間。
就像十九世紀的巴黎,二十世紀的紐約以雄厚的工商實力豢養現代藝術。1969年的紐約,出現了最早的獨立「替代空間」:七○年代陸續的「格陵街98號」、「Apple」 、「格陵街112號」都透過藝術家自行經營的方式,成立小規模的非營利機構,他們透過展現女性藝術家,亞洲、非洲、拉丁族裔藝術家的作品,極力支持女性主義反多元文化主義。漸漸地,替代空間在美國、加拿大、及西歐的主要城市蔓延開來:裝置藝術、錄影藝術、表演藝術及其他新的觀念藝術形式得以在這些替代空間中實驗與發展。而他們所創造出來的文化表現也被德勒茲(Deleuz)及加塔里(Guattari)稱之為「小論述」(minor discourse),亦即政佔主流空間,將那些被佔領的領土轉化成顛覆性空間;在藝術品味全為白人中產文化所宰制時,少數人種、移民及貧民階級方得以藉此達到「去領域化」的策略。到了八○年代,某些替代空間已發展成結構完整的機構,擁有大量的職員及來自基金會、而政府、國家藝術基金會的充實經費補助;例如在華盛崸D.C.的國家藝術組織協會就專門接受替代空間的經營經費申請。「反體制的體制化」這種現象莫以著名的街頭噴畫家Keith Having為甚!曾堅持在地鐵車廂間用噴漆畫出自我空間的Keith Having,婉拒了政府的補助郤受不了畫廊高價的誘惑,將他反主流文化宰制的聲音到甪冷氣裡冰凍起來!更年輕的一代,那些新起的古怪孩子們開始視那些接受政府補助的舊代空間為新的建制;這種態度促使紐約東村的小毛頭們開設多少有些傳統的畫廊來展示他們的作品。傳統替代空間裡玩的替代遊戲,終於連自己都被顛覆、都被替代。
而台灣現代藝術替代空間的出現,除了84年的「異度空間」、85年的「超度空間」、86年的「SOCA」、及90年的「台灣檔案室」、「NO-l」等類空間外;先後成立於1988年的「伊通公園」、1989年的「二號公寓」、l991年的「人民公會」、1922年的「邊陲文化」、l995的「新樂園」則是一般認為組織性個較為明確的「替代空間」,他們曾像北、中、南三個城市裡的五張星狀地圖,給城市裡古怪、早熟而憂鬱的孩子們一個會迷路的方法,提供他們激進、前衛的推展精神,公開挑釁社會品味和傳播學認知,或是透過藝術與生活合的行動示範,便得游離的前衛力量得以凝聚在一個據點裡,歌詠生命恨恨愛著、默默性交的詠嘆調。
幾乎所有台灣現代藝術替代空間都以宣稱「非營利性」來對抗畫廊所可能帶來的商業宰制,但台灣的替代空間對藝術建制系統並不像早期西方替代空間那麼敵對,二號公寓不只在美術館「前衛‧實驗展」(雖然搞到發生火災),高雄阿普、台南高高畫廊及台中黃河藝術中心舉行「本‧主‧性」展,連德誠就說:「藝術本質上,我們的替代空間是當「現代美術館』的。」而台北市立美術館因應新生代藝術家的需求,撥出了「BO4」的空間──「提供年輕藝術家一個活潑自由的創作展示空間」(雖然在「地下室」!):則更使得台灣的藝術替代空間難以展現絕對的反體制精神。
美術館的示好、部份亦號稱「前衛與實驗」畫廊的包容,就這麼「收編」了台灣的現代藝術替代空間?!情況是否真的已經到了倪再沁所說的,「反體制的團體經常獲有美術館最多的支援,反商業機制也往往轉個彎而獲取最多經濟利益,反權威的論述往往最獲主流媒體的青睞。」由公寓到美術館、由公園到殿堂、由體制外到體制內真只有一線之隔?替代」爭議仍未解決,「空間」的消逝郤像流星般接踵而來。才幾年功夫,曾經柔軟易於濕潤、被新的主意所膨脹充滿的空間,一個個上了鎖。而今,除了老神在在的「伊通」與初生之犢的「新樂園」仍維持固定的展出與聚會活動,「二號」與「邊陲」的相繼解散、「公舍」的停滯,都叫人憂鬱怎麼會呢怎麼會呢?
怎麼會呢?就讓我們一起帶著地圖──去敲他們的門,探探大夥靈魂的溫暖:並在不斷叉開的故事支線上,尋找我們走失的那隻羊。

機智不老的空中飛人
──伊通公園「伊通」成立也七年多了!像一個不可思議的空中飛人,七年多了,她仍能輕鬆悠雅的給你一個空中後滾翻;她的眼睛看得到那些虛線──那麼絕對的時間和空間的交叉點,身體離開鞦韆在高空中到達另一個鞦韆上。
在伊通街的伊通公園旁,一棟三層式舊宅,通過狹長陰暗的階梯後,有著精神奕奕的二、三樓展覽空間;而靠近三樓地中海式陽台的星空酒吧,更是洋溢著咖啡、葡萄酒香和悠雅機智的語言地方。成立於88年,由莊普、劉慶堂、陳慧嶠、黃文浩共同主持的「伊通公園」,起初只是劉慶堂承租下來的攝影工作室,在喜愛現代藝術的劉慶堂將空間提供朋反一起創作、聚會、討論後,那些彼此間輕鬆、愉快、機智如透明冰塊繫杯緣的聲音,迴盪在這個空閰足足有兩年的時間。
兩年來,許多人愛上了這個堅持「純粹」地方;終於,90年3月,「伊通公園」正式對外開放。不同於同期的「不願被美術館的官僚體制及畫廊的商業運作牽制」Alternative態度,「伊通公園」的成立似乎顯得較隨興與堅持藝術的純粹性。
於是,當「二號」的成員激進地對本土性社會議題發言時,由「伊通」所策畫的主題展卻是如,「卡片展」、「物體展」、「郵遞藝術展」等貼近歐汌現代藝術中文件性格的展覽,他們透過文件展覽與城市環境混同茌一起,建立「疏離-異化」的美學體系。
一如達達的「伏爾泰酒吧」,「伊通」的吧檯,總在夜幕低垂的時候,引來一群或塑、或雕、或塗.或畫、或拉、或捏、或寫的人來。活似一朵野玫瑰、心思卻又細密如絲的嶠,在吧檯裡一邊煮咖啡、調酒,一邊總又大刺刺地和人哈啦著;而忙完攝影工作室工作後的劉慶堂,總會帶著他親切溫和的微笑和初來的朋友打聲招呼:「新樂園這次的展覽看了嗎?真的很不錯!」連拍了好幾支廣告的莊普(就是「開喜」烏龍茶廣告中,在西班牙一直走路的那個;最近又在報紙平面廣眚上看到他)在玩過極限與材質的結合,將意象反覆織成均質整體後,也常出現在吧檯前。就像他們說:「最初租下這個地方,就是為了不要跑來跑去找一個說話的場所。」經常出現在這個空間棸在一起說話的人──包括「文化測量」的陳愷璜、在均質畫面言中裱貼上各種刻意揀選現成物的盧明德、顛覆影像形式美學的陳順築……還有昔日SOCA(現代藝術工作室)的成員。
而吧檯後面,湛藍成宇宙銀河的牆上,螢光管彎曲成草寫的Utopie──那是Thomas More的烏托邦,還是Plato的理想國?對於那些作品不易被交易、買賣、典藏的創作者來說,這個容許探索、發展中、不明確……種種形式實驗空間,由於成功地把人與藝術的對話放在更具人性的人與人的對話整體脈絡中,構成緊密親切的人脈網路,這裡的確是藝術與生活結合的烏托邦。
但就任何一個實驗來說,空間的實驗若無紀錄的傳遞,也就看不見什麼實驗的意義了!「伊通」在各種藝文資訊的蒐集、展覽的紀錄工作上,算是所有「替代空間」中處理得最完善的了!那麼樣用功的「空中飛人」,難怪過了七年,她還能在官方的評審、商業的干預之外,表演輕鬆悠雅的空中後滾翻。
在畫會(或其類同形式)完成了它在台灣美術發展上的歷史任務,而九○年代曾經逐地佔領的「替代空間」也逐漸凋零之際,「伊通」的存在與發展更之人屏息以待。或許每個世代都會有那麼說一些無神而宿命、厭世又縱慾的年輕人,也或許每一杯裝著透明冰塊、甜美汁液的玻璃上,都有那些我們稱之為「機智的刻度」; 當一個個曾經意氣風發的「替代空間」上了鎖,或許最理想的遭遇:替代空間是一種理念,如此,我們也就不用拔光頭髮去想任何或機智、或憂傷的墓誌銘了。

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