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寶島美術強強滾系列(三),蔡文婷

 

文/蔡文婷1994光華雜誌

藝術家們的大勞作─裝置作品在臺灣
說起「裝置」,常被當成一種前衛的藝術流派。而那些被稱為裝置藝術家的創作者,一定會搖起雙手澄清:「我不是一個裝置藝術家!」因為,裝置已不前衛,而它也不是一種藝術流派或主義。如同油畫、雕塑或陶藝,裝置只是一種創作手法。
什麼是裝置﹖可以說過程像我們小時作過的「勞作」,而在其中達到空間上虛實相應的「風水」效果。
「今年的『現代美術雙年展』入選的都是裝置作品!」「臺北市立美館的『前衛與實驗展』總是裝置作品!」「畫廊一旦策劃裝置作品展,一定是要轉型或搬家﹖!」
「裝置作品誰都會作....」
似是而非、表面性的流言,使得裝置在臺灣經常被不尋常地看待,儘管在十年前臺灣就已經有過多次這樣型態的展覽。像是一九八四年林壽宇籌劃的「異度空間」、一九八五年北美館的「前衛、裝置、空間」展、一九八六年現代藝術工作室的「環境、裝置、錄影」展、一九八八年臺灣省立美術館的「媒體、環境、裝置」等。從這些展出的名字,可以知道裝置和空間環境有密切的關係。

藝術式風水
要說明裝置得先從近百年前畢卡索把樂譜、小提琴搬上畫布,法國藝術家杜象更直接把尿盆搬到展覽場並署名「笨蛋」談起。之後的達達藝術家更打破藝術只等於畫框的樊籬,大量現成物被使用,打開了藝術的天空,於是有綜合媒材的創作形式出現。
這種完全「體制外」的突破,使得傳統的藝術分類方式再也無法將這些作品歸類,如果不是為了溝通、訴說方便,甚至有沒有必要對藝術以形式分類,都引起討論。「裝置,這一名詞的出現時空拉得很長,自然界線模糊而難以清楚定義,」擔任多次北美館新展望、現代美術雙年展評審的師大教授呂清夫表示。最開始裝置只是一個動作,藝術家可以將一件一件創作媒材「裝置」成一件作品,也可以一個空間為畫布,裝置眾多媒材,使整個空間成為一件傳達想法的作品。由平面的繪畫到立體的雕塑,裝置作品所佔的空間不只是物體本身這個空間,更是物體以外、物與物,整個房間中「虛實」的對應。
「其實東方人的插花、庭園山水,和風水都有裝置精神!」呂清夫指出,其中以風水為最。的確,風水講究的不就是物體與物體,空間與空間的關係!不同的是風水師是以他敏銳的感覺去裝置出一個怡人的居住空間。而對藝術家而言,而是怎樣的手法最能呈現出他的理念與想法。至此,空間成了重要的創作元素,甚至是主角。

身在作品中
今年四月至五月初,旅法回國的藝術家黃文慶天天如美術館的行政人員一般,朝九晚五地在北美館地下室以創作寫「日誌」。他以竹子編結出一片懸空、幾乎佔滿空間的雲狀飄浮物。這件飄浮物體積大卻輕,看似靜卻又內含竹子扭曲的制約力。黃文慶試圖在他最不喜歡的封閉地下室,再造一層嚮往自然的地平線。
有人來了,在門口探一探又走開,有的走進來小心地貼著牆沿行走,惟恐碰到作品。一群年輕學生走進來,最是輕鬆自然地就在這片「竹棚」下蓆地而坐,沒有一般觀眾的「欣賞包袱」。他們不遠遠地欣賞藝術品,而是「雲深不知處,只在作品中」。
裝置作品所達到的不只是三度空間而已。當自己被包圍在「不可丈量、無法以號計價」的作品中,對創作者而言,在製作上若非經過一段時間的操作,作品往往會超出自己的掌控;對觀賞者而言,所受到的震憾也往往超出過去所有的經驗。

國王的新衣
有的藝術家對空間的處理不只把它當作是一個實際的空間,還進一步和空間的「內在性格」對話,以反叛性的表現使作品和展出空間「格格不入」。
六月份你若走入這個專供前衛與實驗展的地下室就更有趣了。華美的燈光打在漂亮的白牆上,「好美啊!」參觀的人輕輕地喟歎。事實上這個名為「偽裝」的展覽除了一道一道的白牆,和刻意營造出來的藝術「氣氛」,牆上什麼也沒有。
說是什麼都沒有,卻又暗藏創作者吳瑪俐的策略,「你可以把它看成是一齣國王的新衣,也可以當它是對藝術環境的諷刺,也可以稱它為一座無所不納的美術館,因為我是偽裝的作者,你是偽裝的觀眾,而它是偽裝的美術館,」吳瑪俐表示。很明顯的,這兩件作品不像雕塑品易於搬動、作品本身即擁有自主性的解說功能,相反的要去離開了地下室,離開了美術館,便會失去意義。

裝置不成變裝飾
走進正求轉型的玄門畫廊裡,電力加上燈光,創作者魯宓在地毯上打出月的陰晴圓缺,表達人類在追逐工業文明與物質之時,卻失落了與大自然的生氣相通。往前走,朱嘉樺色彩豐富的印花布和人造的玫瑰花,以流行通俗的現成物表現出資訊流通下,被消費操控的繽紛都會生活感受。
連續兩屆贏得「北美館現代美術雙年展」的顧世勇不作抗爭,沒有敘述,以理性簡練的視覺造型,進行真實與虛幻的辨證,引動人們觸動腦中的記憶,一起走入哲學性的烏托邦世界。
裝置只是一種手法,可以表現創作者形而上的哲學辨證,可以作為創作者對社會的反思等等。「所謂的裝置,重要的是在觀念上,」籌劃這個展的藝術家梅丁衍表示。因此燈光、玫瑰花、照片、酒等每一個創作媒材的被選擇並非只是偶然,或只為了視覺上的愉悅。如果本末倒置把「裝置」當一種藝術,求的只是媒材和裝置的視覺功力,「一旦型式淹沒了觀念,感官強於思想,那不叫裝置,而是裝潢,甚至是裝飾了,」現代藝術工作室主持人賴純純強調。
因此,即使顧世勇一直以裝置為創作形式,但是他反對被稱為「裝置藝術家」。「任何媒材皆為藝術而服務,藝術家不應該被物化及窄化,」他表示現在以裝置為表現手法,可能下一件作品用的是油畫、是素描也不一定,「何必以油畫家或雕塑家來自限」。

色、香、味俱全
因為「裝置」才進入國立藝術學院就讀理論組的姚瑞中,對傳統雕塑停留在頌揚性和保存性的性格,感到太靜態、內向。相對的,裝置的變動大,引導觀者進入的主動性強,加上保存性弱,非市場的抗爭性格,正適合他嘲諷批判的作品,因此選擇了裝置。
對於藝術家而言,裝置像一部身歷聲的立體電影,油畫、雕塑、電視、車輸、黃金、糞便皆可以是媒材,加上光影、聲音,甚至氣味,所可以傳達的不只是平面繪畫的視覺接觸而已,更可使人身歷其境,進入作者觸覺、聽覺、味覺的「全方位感官世界」。例如姚瑞中的「土地測量總結──土地紀念碑」在舊式的書櫃中,有一落落民國五十二年的早熟稻試驗報告,報告中夾有狗大便。原本糞便對稻米是一種生長的肥料,今天卻堆在一起發臭、腐敗、死亡。這件作品可是有「味道」極了。
看著地上擺的瓶子,屋上掛的石板或以花布和大型填充玩具組合的作品,觀眾常會說「這麼容易﹖那我也會!」的確,藝術創作是人人可行,然而你是看了別人做了才會做,那就不是創作只是模仿。而一般人以為裝置太簡單,一來是不了解媒材背後的意念,二來是長久以來,我們的美術教育一直以「技巧」訓練為依歸,使得技巧的「難易」變成了藝術「好壞」的指標。

這才是「心」的技巧
梅丁衍覺得朱嘉樺的作品型式很簡單,看似一個隨便的玩笑。「他那一輩子的隨便有其不隨便的堅持。」
目前以裝置來表現作品的藝術家,大多是學院科班出身。朱嘉樺在學時就為了駁斥這種只強調手的技巧為上的觀念,特別參加學校的素描、雕塑比賽,以得獎表示不是沒有技巧。「我並不是技巧不好,也沒有放棄技巧,相反的是更自如的應用技巧,」朱嘉樺覺得「心」手合一才叫技巧。
「如果裝置給人太容易的印象,我想是因為沒有做好,」就像油畫作品有梵谷的向日葵,也有畫得令人沒有感覺的作品,從事混合媒材平面繪畫的吳梅嵩以觀者的想法表示。呂清夫指出,沒有任何技術的人也可以速成地完成一件裝置作品,作品卻可能顯得粗糙、不知所云。然而「只用一句粗糙打壓所有的裝置作品,就和說油畫全是無創意是一樣不公平的。」
以今年雙年展的參賽作品為例,為了不讓參賽者可能因為一件偶爾為之的好作品而入選,參賽者除了一件代表作,還要附上十張歷來的作品幻燈片。事實上代表作強的參賽者,其創作過程脈絡明顯,有跡可循;而代表作弱的人,參考作大多也「亂七八糟」。「藝術是取巧不得的,裝置亦同,」呂清夫表示。

先會走再會飛
翻開今年進入決選創作者的歷程,藝術家並非刻意或突然以裝置為手法,他們大多由平面做起,經過多年反覆練習,因為內在需要,而一步步由平面走向半平面,到立體再到裝置。
十年前學平面繪晝的賴純純,在平面史追求的就是一種色彩的虛幻空間。她常會把畫畫到畫框外,或在平面上加上木塊,當色彩在那一件「無去無來」的透明壓克力雕塑上自由飛翔時,她的想法已經無法在畫布上得到完全的表達,然後才有了今年這一件表達。東方空間觀念中,人、物、時、空互相對應,循息不止,那種「場」的力量,名為「人/位置」的作品。
這並非少數一兩個人的過程,看看在現代美術雙年展之前的「新展望」,當時的創作者限於傳統平面、立體之分類,有的在平面中凸一塊,有則在牆角下多一件,可以看出創作者那一股蠢蠢欲動、掙出牆面的欲求。在面對無法被歸類的窘境下,賴純純記得她只好在分類上寫著「油畫加雕塑加裝置等等」。

野台生命力
常有藝術家面對同是創作人的嘲諷,「你也搞臺灣現在最流行的裝置藝術啊﹖」這也和「雙年展得獎的都是裝置作品」的耳語一般,籠統曖昧的指控造成大眾日益加深的錯誤印象,好像選擇裝置的手法是為了趕時髦和得獎。「雙年展得獎作品以綜合媒材或裝置形式居多,是因為參賽的作品本來就以這類作品居多,」呂清夫表示。而為什麼會這樣﹖事實上正是因為這類作品的展出機會不到一般平面繪畫的百分之一,因此在這個沒有形式之分的比賽中,自然匯集較多的這樣的作品。
「身處在多元、混亂的現代社會,創作者是很自然選擇地這種多元的型式來創作,」結合行動與裝置展現作品的湯皇珍表示,這實在無關流行與否。
裝置的出現原本有反機構、反商業的邊緣人性格,「我很認份,對於這種創作野台戲的身分,野台有野台的生命力嘛,」近十年以裝置為創作手法的黃文浩表示。因此對營利取向的畫廊而言,不能保存又不能賣的裝置作品,大多只是在特殊緣由下偶一為之。

無彼岸
朱嘉樺則覺得展出的機會是越來越多了,問題是「臺灣一向只有繪畫市場,而無藝術市場」。他在臺灣十多年的創作一件作品也沒賣出過,反倒是在義大利留學期間賣出了三作作品。對於創作者而言,作裝置在材料花費上要比油畫或雕塑貴得許多,「這樣奢侈地對抗商業體系,的確可以不受左右地堅持自己的理念並勇於創新,卻也可能在現實中被挫敗而放棄,」正備受煎熬的黃文浩語氣時而激昂,時而掙扎。
同樣以裝置手法創作多年的梅丁衍拋開現實,更深刻地表示:「我不以為有市場就是樂觀了,今天的繪畫市場上真正居於欣賞喜愛而買畫的人又有多少﹖我所執著和在意的是創作者是不是獨立思考地在創作。」
裝置手法在國外的爭端並沒有這麼臺灣多,他在西方的藝術理論中有清楚脈絡可循。裝置一如油畫的存在被平常看待。
裝置的前衛嗎﹖裝置是得獎寵兒﹖
畫廊只是藉這種展出打知名度﹖
裝置在臺灣完全沒有市場﹖
藝術家們不妥協於現實,忠於創作,這些問題不會困惑他們。
畫廊一角,節拍器在角落牆面不知疲乏的滴嗒噠作響,拉動左右各一支小槳無止境地划動著,這件「無彼岸」的作品是黃文浩面對生活及創作的心境。面對郃作與大環境的不利現實,黃文浩說:「我已經穿戴整齊,卻不知要往哪裡去﹖」儘管選擇裝置為創作形式永遠得在藝術與生活兩端擺盪,藝術家們還是朝著那「無彼岸」的方向前去。

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