陳界仁
Chen Chieh-Jen
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北京夜話
文 / 林昱, 龔卓軍

錄音整理:李棋|翻譯:畢珂
參與人:
陳=陳界仁
龔=龔卓軍(哲學博士,台南藝術大學創作藝術理論研究所博導,《藝術觀點ACT》主編)
李=李沛峰(紀錄片導演)
林=林其蔚(藝術家)
昱=林昱(《藝術界》編輯副總監)
許=許雅筑(策展人)

這次徹夜長談發生在北京許雅筑女士親密家常的書房裡,坐席間有來自台灣的文藝工作者,來自大陸的紀錄片導演李沛峰、我以及幾位小友,以及香港藝術家白雙全。我在後來才意識到這個人員配置極有價值:台灣友人的暢談令我們有機會接觸到“台灣”語境中的陳界仁,而大陸與香港友人的參與,則起到了文化註釋以及經驗交換的作用。是夜,我們也趁熱打鐵地進行了“人民書寫”與“交叉經驗”的實踐,遺憾的是因為版面空間有限,只能將十分之一不及的聊天內容整理在這裡。

“我覺得界仁給我一直的啟發就是他真的可以在沒有辦法說話的地方說話。台灣是一個沒有辦法說話的語境,語言已經失效了,但是他重新找到一個語言還可以生效的地方,而且還創造出一種語言。”林其蔚的說明,也許可以幫助台灣以外的人突破文化語境的隔膜,理解陳界仁。(林昱)

人民書寫與交叉經驗

龔:你那天講了一個特別有意思的事情,就是有人要去做你的訪問,要先訪問你媽媽。結果你先告訴他們,做你媽媽的訪問需要事先的心理準備,因為她的故事總是從她的出生開始。

陳:我有一個字眼叫做“人民書寫”,是說每個人都可以從自己的成長脈絡裡面談起,匯聚起來就可以構成一個人民的精神史或成長史,會很複雜,超出我們原先的設定。

有一次台灣公共電視要拍我的紀錄片,訪問我媽媽。我媽媽先說:他小時候很乖,接著就會說:我小時候啊……然後就從她很小從馬來西亞送到金門做養女說起,我媽媽被送到金門做養女,她受不了養父的虐待,十歲就逃家了,後來跟一個寡婦住在一起,在海邊撿海菜,慢慢積攢了一點錢,在金門一個叫東門市場的地方擺攤做小生意。後來我到那個市場,就感覺到母親跟我敘述的話語轉變成了影像,跟現實的影像重疊在一起,我感觸很深,但其實我從來沒有來過。所以我的“人民書寫”就是:我們通過父母或者生命經驗中的人的描繪,最終會形成一種記憶的殘象,它有畫面、有氣味、有狀態,它會以這種方式留存住。

其實我很年輕時胡搞瞎搞過一段時間,後來我覺得這種沒有脈絡的創作是有問題的,就停了八年。後來我想通,就是我需要回到成長的地方。其實那裡距離我現在住的地方沒有很遠,大概只有半個鐘頭的車程,想清楚了再回去,突然發現每件東西都是半透明的,會看到鄰居小時候的樣子,原先的周圍建築等等,就好像“看到眾生”,然後又看見自己,看到為什麼我們當代有很多問題。

我家旁邊有一個台灣戒嚴時期專門審判和關押政治犯的軍法局,還有一個兵工廠,它跟越戰有關係,有朝鮮戰爭時期關押戰俘的監獄,還有加工廠、違章建築、都市原住民等等,還有更細節的,比如原來監獄對面是妓女戶(私娼窯)。從那邊開始,就會看到冷戰、戒嚴,台灣成為加工區,越戰等等。

講回藝術,我們太多時候都是在所謂的藝術史的系統裡學習,可是對這一百多年來,我們就是用一種遮蔽或遺忘的方式。台灣在日本殖民結束以後,沒有清理,馬上就是冷戰、戒嚴;這之後所謂的“解嚴”,其實馬上就是新自由主義,一波又一波,完全沒有辦法停下來去想前因後果。就是一個很老的問題:我們從哪裡來?我們是誰?我們往哪裡去?我們這一百多年來可能沒有清理、尤其是從個人、從人民的角度去看、去想這些事。

李:等你最終梳理、搞清自己的來歷,脈絡才會清晰。

陳:到了拍片時候,就會感覺到感情在那邊。社會學者會去做很多調查分析:人口,職業,經濟狀況。我們就不用,這是另外一種檔案,一種感性檔案、精神檔案包括記憶很多是編造或者是想像的,想像性的檔案。這種精神總稱它是類似“人民的精神史”,這個書寫相對來講是很匱乏的。如果用視覺藝術,我的感覺就是我們從各自的生命系統裡做一個各自的書寫,最終交叉地交換經驗。比如聽白雙全講他在香港發展出來他的書寫,只有香港人才會發展出身體測量這種東西,因為空間很擁擠,從裡面找到微型空間裡的更微型,這樣就反而連到外面去了。我的家也是這樣:它其實很小,最後它統統都連出去了。設立檔案這個東西很複雜,不講官方的整理檔案或是歷史學家的證據,我覺得感情、精神或者是身體檔案這些東西其實更重要,而且它是話語之外的東西。

文化之謎與精神結構的製圖學

林:其實我們都在假設我們聽到的都是同樣的一個語言,可是我覺得這裡有一個很大的問題,實際上繁體的語境跟簡體的語境是不一樣的。重點是,為什麼有這樣一個“人民書寫”的東西?這件事情本身是台灣的一個狀態的反映,我要講他在開始講這個之前,作為一個藝文工作者,我在台灣的感覺就是“做什麼都不會有任何用”。以我個人在台灣做一個文化的書寫者的姿態而言,不管我的作品發展到什麼程度,不管我多麼地努力,我沒有辦法對於眼前的現實或者自己的現實有什麼改變。這是界仁講的東西的前文,這是一種文化狀態……我給它一個名字叫“台灣文化之謎”,這個“謎”不應該說是做什麼都沒有用,應該說是一種,以王墨林的說法就是“自我荒廢化”的狀態。

陳:對,就是我剛才講說沒有清理嘛,就是我們主體從未建立,這個……

林:這個東西在簡體語境沒有辦法被理解。

龔:剛才陳界仁用“人民書寫”去講那樣的一個空間,後來我也自己去找尋。在描述精神轉換的過程時,我使用另外一個詞,叫“精神結構的製圖學”。它是一種檔案,同時也是一種製圖學。你在裡面有一個重點:現在在哪裡,去過哪裡,哪個地方是你熟悉的、曾經住過的那個重點。而你旁邊有哪些路,通向哪些地方,在過去、現在、未來的整個的精神上面的結構究竟是怎麼樣?它需要有一個結構,有一些話語,有一些表達的方式。至少在人民的層面,在一般的日常生活經驗裡,它可以被穩固地表達。然而我們的上層的精神結構在做劇烈的轉換,所以就有了三種語言結構,三個斷裂的精神結構,因此下層的人完全不知道怎麼講自己的經驗。

衝擊美術館

昱:之前我問鄭美雅台北當代藝術中心的緣起,她講了一個上下文,說當時他們不滿於官方美術館做的那些、我理解為“好萊塢大片”式的展覽。你當時也做了一個反應。

陳:因為新自由主義化的恐怖。我們的感性來源是多元的,但我們又慢慢處在被統一中,這個過程就會把意志和其他的感性給排除掉。現在這個事情愈發嚴重起來,美術館是一個公共空間,照理講你拿納稅人的錢,應當去捍衛文化想像的最多可能性。理論上它沒有營運壓力,預算是政府全額撥款。如果美術館只有三十萬或四十萬的參觀人數,議員就會質詢花那麼多錢怎麼參觀人不多,文化官員也這麼想。所以他們就引進大型的皮克斯特展,單單一個展覽就有四十萬人參觀,還有很多周邊產品。但門票收入歸皮克斯,周邊產品收入還是歸皮克斯。

這樣的展覽越來越多,畢卡索、蔡國強,這個狀況就是相對排擠掉了其他展覽的公共空間。最過分時,台北雙年展同時有一個費城美術館的展覽,工讀生在門口引路“請上三樓! ”就繞過了雙年展。很多工讀生在喊,完全變成一個賣場的形式,把所有的文化想像和可能性和未來空間全部殲滅掉。文化空間已經很萎縮,美術館是最後的陣地,如果這陣地都這樣了,我們還有哪裡可以去?所以這個時候我們就要進行參與式民主,就直接罵他。我們這麼老的人就只能用老方法。

當他們找我說要辦一個所謂回顧展,我就答應他們。雖然我們講新自由主義無所不在,但是還是要把邊界畫出來,如何畫出這個邊界就要通過武鬥,要進入它的內部。所以我就在開幕記者會上搞,我不搞陰謀,記者會前半小時通知館長待會兒我會怎麼罵你,給他反應時間。當時他是一個代理館長,開記者會的時候,我就開始重砲轟擊他,第二天美術館也重砲轟擊我。

許:蔡國強事件比較特殊,那是大畫廊的運作。

陳:我覺得大製作和蔡國強都沒有問題,是你今天的公立美術館總要有一種倫理,你要做一個展覽就要自己策劃,去募款。但它不是,畫廊要辦展覽它就讓它辦了。

許:關鍵它是一個公立美術館。

龔:蔡國強那次是個很大的衝擊,一個藝術家個展可以累積到一億新台幣的資金,台北最高的藝術獎台新獎才一個藝術家一百萬。

陳:那不是美術館出錢,但等於是你允許大資本家進來,然後由他們操控。

林:關鍵不是蔡國強,是資本獨占。

陳:我覺得兩岸的交流應該是深度的,為什麼不大陸來一個策展人我們來一個策展人,共同討論一個問題,通過一兩年的時間共同來策劃一個展覽,同時有另外一組人做另外一組展覽。為什麼對話是以一種巨星降臨的形式?而且他們選藝術家的標準就是一定要首先在西方取得巨大成功。反而它不是兩岸交流,是看你在西方成不成功。我們之所以對這樣的事情敏感,是因為這樣下去我們是再一次被殖民,而且這又變成雙重殖民了。

龔:後來有個年輕畫家畫了一幅畫,叫《文化大共浴》,他畫了一個浴缸,後面畫了三個人,是蔡國強,台北市長郝龍斌,誠品畫廊的趙琍。其實是選舉機器、政府、資本、藝術經濟、還有一個在西方藝術圈裡面得到肯定的大藝術家在洗澡。

陳:而我們被趕出澡堂,不能洗澡。

精神結構與文化想像

陳:今天我跟龔老師聊天,他教我兩個當主人的條件。

龔:是跟黑格爾辯證法有關的,他在講主奴辨證的時候舉了一個唐吉柯德的例子。試想唐吉柯德之所以是主人,因為他有兩個條件:一是他有一個精神層面的想像,二是他不怕死。桑丘作為僕人是最能掌握現實狀況的,他若是想要翻盤是很有現實條件的,可是第一他怕死,第二他不敢站在主人的位置。他成為主人有兩種可能:一是把唐吉柯德變成僕人,這個是圓圈形的辨證,精神結構沒有翻轉;另一個是他完全改變主僕關係的結構,過渡到另外一個精神形式。

陳:所以我要講的是,第一藝術歸根到底就是想像力,是你的文化想像到哪裡,這是除了內在感情之外的藝術的能動性;另外是你對未來的文化想像是什麼,就是所謂的“不怕死”,當然我們今天不用搞到那一步,但你不用怕沒有展覽機會。文化的建構不是以空間決定的,是人和作品。美術館體制並不意味它就是重要的,在不在美術館展覽並沒有什麼了不起,某種角度上是我們讓那種體制形成的,因為我們甘於做僕人。重要的是我們生產出來的文化作品是否有意義。我那麼年輕時就不鳥美術館,老了幹嘛還要鳥它?當你不在意,它就沒有理由對你形成任何壓力。

許:可是你是在國外得到了認可,官方單位才去重新看待你。

陳:我們現在並不是一個真實的殖民地,但是精神尤其是上層結構和文化想像上是一種殖民地的想像,所以你沒有一種自我肯定的信心。如果這個時候要跟它鬥爭就需要自己強大起來,我們就以文盲的形像在國際上混,創造一種假象回來恐嚇它。

藝術界 | 2011 | 2月号| p.121-127


 
 
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