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| 靈魂刑─論陳界仁的「魂魄暴亂」 |
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文 / 郭亮廷
在所有關於《最後的審判》這個題材的畫面裡，都呈現出類似的佈局：上帝佔據末日景象的中央，仲裁著人們死後的去處，得救者上天堂，罪惡者下地獄。也就是說，這個壯闊的畫面同時並置著三種極端的場面：最幸福的天堂，信仰堅定的人們在那裡領受恩寵，洋溢著一片喜樂或安詳；最恐怖的地獄，渾身罪惡的人們在那裡遭受懲罰，四處瀰漫無邊無底的哀傷；最具權威的上帝則位居兩造的交界，從中心位置輻射著整塊牆面的道德拼貼，將一切既分隔又統合在祂的律法之下。
這裡要特別關注的是身體的部分。三種極端的場面呈現了三種身體的意象，而主要也是這些身體意象在牆面的劇場上共同演出的視覺效果，將抽象的價值觀念具現成更加可信的戲劇，使得宗教獲得了它的震懾力量。首先，上帝總是被一輪光暈圈住，這使祂和其他的所有身體永遠保持固定的距離，而這道身體與身體之間的必要空隙，則方便祂舒展權威的手勢，框取出祂如何以君臨大地的威嚴之姿，執勤靈魂去向的交通指揮。除此之外，上天堂或下地獄的，都是摩肩擦踵的一大群人，但是這兩群人的身體卻呈現全然的對立，如同他們被判定的處境。在上天堂的這一邊，人群集體湧向蒙受的感召，他們的身體被浸泡在一種朝聖的秩序裡，身體的自主權是被捐棄的狀態；而下地獄的一邊則相反，他們在宣判之罪的邊緣絕望掙扎，身體因折磨之苦而反射性的內縮，這些在自衛中變形的卑微身軀，使得身體的自主意志被放到極大。比如米開朗基羅著名的、頗具肉感的詮釋便是如此，而喬托（Giotto）更是加倍於此──畫中的選民們穿戴整齊列隊前進，身體完全是被遮蓋的；唯有墜落地獄的罪人才以裸體示眾，在酷刑中，大量受苦的肉體堆砌成一條殘暴的長河。
值得玩味的是，在這齣人類的最後戲碼中，身體擔綱演出了靈魂的角色。這是什麼意思呢？靈魂的處境為什麼要借用身體才能獲得表現？這難道只是傳道效果考量下不得已的屈就嗎？宗教壁畫只是一份高深經文的精采圖說？還是剛好相反，反倒正是因為通過身體的意象、圖像的想像和再現力量，那些在概念化的過程中逐漸貧血和失重的詞語（比如靈魂），才重獲了它們最初脫口而出時的那股生命力？當靈魂的主題被身體的圖譜所展開，難道不是更讓人感覺複雜？這種複雜的感受令我們不得不面對一個早已存在的弔詭：越是關乎靈魂的，就越必須重返肉身；從靈魂到身體並非簡化，而是還原。藉由藝術，始終是以靈魂的血肉孕育的身體，才得以在我們的思想裡復活。
從這裡，我們才能把握住陳界仁「魂魄暴亂」系列的作品底蘊。他超大尺寸的作品沿牆而走，讓殘暴血腥的圖像包圍整個展覽空間，彷彿是《最後的審判》裡地獄的部分被局部放大，大到擠掉了上帝許諾的天國在人們心目中應有的起碼面積。畸形怪異、殘忍噁心的身體充斥在這些既像海報又像壁畫的圖像當中，很容易教人產生地獄慘況的聯想，並在同樣的解讀方法之下我們了解，這個屬靈的作品命名是在為觀眾提供指引，說明作品裡雖然大量曝現著各式各樣的身體，其實意在檢視我們的靈魂問題。
然而，陳界仁透過作品所訴說的，並不是一則關於地獄的預言，而是人間的事件。這些大尺寸作品中的其中幾幅，如《自殘圖》、《本生圖》等，取材自我們熟悉的歷史場面。那些大屠殺的老照片在我們的眼前被不當地放大，使得遭受酷刑的身體和斷落的頭顱直逼真人的大小，營造了一種現實世界與影像世界比鄰的效果，與現場觀眾形成微妙的對應關係。這層關係緣於我們對這些歷史照片既有的使用習慣。在過去，這些編類在歷史檔案裡的老照片，就像課文裡的插圖，具有佐證史料的、道德證詞般的功能。然而這種人道主義式的情感，卻是因為照片在整套歷史敘事中被編派的位置、在版面上與文字的搭配等等技巧的運用，才能被喚起，並賦予特定的意義。可以說，雖然僅只是很單純的尺寸變化，就已經對觀眾的認知方式構成威脅；如今它不再只是早已熟悉的影像紀錄而已，變大的影像讓它更能喚回它本該有的、卻被各種「歷史教訓」慢慢稀釋的真正恐怖。
因此，陳界仁加倍放大後的老照片，瀰漫著一股令人焦慮的控訴意味，但控訴的並不是表面上可見的、那些暴政的、殖民主的暴行，而是我們自己以教科書式的眼光，施加在這些歷史影像上的暴行。一方面，這道目光雖然來自一雙慈悲的眼神，卻是直線史觀利用回望的姿態，將「現在」拉抬至優越於「過去」處的一種政治手段；它將歷史鋪平成一條朝向未來無限延伸的道路，而回望歷史的人們始終行走在進化的前端。另一方面，攝影術的發明助長了這種優越感，彷彿這項發明徹底驅散了歷史的迷霧，更具信用效力的實證著文明的進步。其實，當過去成為今天觀眾觀賞的影像，詮釋權的暴力傾向，便早已暗中潛入這看與被看的不平等之間，而這些作品的超大尺寸，便是逆轉觀看權力的一種策略。當我們在展場中央被這些殘暴的場面再次環伺，影像中的受刑者令我們不斷意識到自己肉體一樣的脆弱時，這股難受便是權力關係正在扭轉的體現；那個上帝沉默、撒旦在人間咆嘯的恐怖時刻，此時就在我們的體內被重新召喚，從它被直線史觀葬送的路途上獲得降靈式的重返，進犯著我們這自以為是的時代和觀看。
然而，就像這個作品對當代觀眾的挑釁不只是宗教性的，它也不只是歷史性或政治性的。對看與被看的權力關係使勁扭轉，荒廢我們在教養過程中被訓練出來的、觀看的技藝，只是一段不可或缺的過程。透過這道手續，觀眾的凝視能在圖像的帶領之下，越過恐怖的表象，進入瘋狂的深處，才是這個系列作品的重點所在。
讓我們從外圍逐漸逼近這場殘酷戲劇的核心元素──演員的身體表演。是這些由電腦合成的、自殘或被虐的各種怪異畸形、殘忍噁心的身體影像，構成了這個系列作品最搶眼的特色。必須注意，說它「殘忍噁心」，完全只是觀眾的主觀反應，而絕不會是受虐者本身的感受。顯然，這些受苦的身體拒絕觀眾的憐憫或同情，它企圖冒犯觀眾，讓大量的自殘演出保持狂喜的調性，以維護好邪惡的基本品質。
這裡的邪惡，正是「魂魄暴亂」最具基進意義的部分，而這片放肆的邪氣也使它有別於前面提及的地獄景象。必須釐清，雖然表面上大量的殘缺身體，讓人回想關於地獄圖像的觀看經驗，然而這是就身體符碼的運用策略而言才具備的共通性，不能因此在二者之間畫上粗糙的等號。悲憫的理解適用於看待地獄，但這並不是地獄，因為地獄懲罰邪惡卻絕不邪惡，相反的，它是末日審判這個超大型道德裝置中，最具代表性的組成部分。就像失去暗面的物體會顯得毫無立體感一樣，如果沒有那些關於人類慘況的細膩描繪做反面教材，上帝坐鎮指揮的戲劇化手勢，會變成令人費解的比手畫腳，奔赴天堂的人群也像是漂浮在失重狀態。總而言之，單一的道德律令統馭著地獄中身體的各種磨難，所有被釋出的瘋狂幻念，都能輕易的收束在這種單一的理解之中──重點是，恐怖效果的大量製造是為了服膺道德教化。當我們觀看「魂魄暴亂」上演的自殘劇目時，要慎防產生的就是這種錯覺。
我們可以在《自殘圖》裡找到破除這種錯覺的解讀。刑場前緣發生的是令人義憤填膺的暴行，那本該是傳遞歷史正義的影像見證，然而經過電腦合成的處理後，主題不但退居為背景，它重量級的道德意涵也跟著被扭曲了。佔據主角地位的這個畸形人，他在迷離恍惚中斬殺的另外一半，臉上掛著的，正是和他週遭的受害者一致的痛苦表情；本來由舞台前緣投射的人道情懷，通通讓被斬殺的那一半給全部回收了。很明顯，這是一場象徵性的斬首：當這把犯罪的兇刀從他人轉向自己的手中，控訴和批判的正義感突然間變得無用武之地，隨著刀落，任何為受害者加持道德光環的意圖、為傷痕黏著神聖意義的舉動，都被這道砍殺的手勢一概拒絕了──形同一場宣告與人道主義決裂的儀式。在這具自我處決的畸形身體上，這道手勢模糊了受害者與加害者的區別，也連帶撕裂了任何與之相關的、亦是人道主義賴以維繫的二元對立，如正義與邪惡、強權與弱勢、德行與罪行等等；破除掉這套對立架構，追緝兇嫌的道德命令也就跟著被撤銷，繼之浮現的，便是一種承認自己為共犯、意識到自己對自己持續犯罪的難堪。問題是，這份罪狀是麼呢？什麼是當代人的共通之罪？關於這些大哉問，我們可以在陳界仁大量複製自我形象的手法中，找到細膩的回應。
透過電腦合成的技術，陳界仁將自己的影像在作品中多重複製，使得「魂魄暴亂」成為他一人分飾多角的虛擬劇場。藉助科技的力量，這個虛擬的舞台得以超越物質條件的限制，實現對實體劇場來說絕不可能的任務，而陳界仁也因此得以解放、戲耍他殘忍血腥的想像。我們看到，在這個戲台上，他既是劊子手也是受刑人，是圍觀的群眾也是慘死的屍身，是落地的頭顱也是揮刀的屠夫，是滿地的死者也是自殘的活人。這些相像的臉孔造成一種視覺的暈眩效果，一種在虛實之間擺盪的恍惚感；重點是，藉由這種恍惚和暈眩的觀看，人們對「自我」的堅固信念被瓦解了。
生活的現實面要求我們訓練出一套計算利害的機能，這種計算能力不但保障了「自我」的獲利，更根本的，它讓個人在區辨利害的練習裡，也反覆區辨出「自我」是什麼和不是什麼，使「自我」逐步被鞏固在一體的狀態而獲得存在。另外，從具體的實質利益到抽象的身分認同，為了讓「自我」在期待中穩定成長，各式各樣顯著或幽微的「管理」成為這個「自我」塑形的必需品，使得「自我」和「管理」被逐漸綑綁成同一個概念，「自我管理」的技術成為當代生活的基本技能。從這個角度來看，作品中貌似精神病患的恍惚自殘，對觀眾構成了真正的侵犯。在當代人的目光中，作為一種疾病，精神分裂、多重人格、自殘行為對「自我管理」的機能失調造成威脅，而遺落了這項技能的病患，無異於在無知中自毀的社會性廢物；作為一種醜聞和隱喻，「自我」整體感的龜裂，使個人無法穩定操作「我是誰」的自問自答，錯亂的身分歸屬很可能讓人偏離「自我」的腳本，在人群中作出失控的荒誕演出。在這裡，利用多重身分的自殘和互殘，「魂魄暴亂」勾起觀眾對精神殘疾的排拒和恐慌；意味深長的是，作品並沒有誇大瘋狂的暴亂來恫嚇理性的脆弱，而是以在理性自身之中顯影出瘋狂的方式，指證出我們文明的潛在焦慮。
如此，「魂魄暴亂」真正的攻擊性，就在它不留餘地的揭露了這種群體恐慌。如果把多重分身和畸形連體人的肉體分裂視為精神分裂，那麼，恍惚中的自殘便是這個劇場最核心處的戲劇動作了。這把刀砍向多重的反叛和質問：為什麼「自我」非得被整合在一體的人格裡面？當我們對體內多重的他者消音、除名，難道不等於在進行一場隱晦的自殘？那些為了謀求社會認同的「自我管理」，在管理過程中逐步的自我檢查、自我簡化，難道不算是自願把體制內化的刀剮凌遲嗎？而我們在對自己殘忍的同時，不是覺得很痛快嗎？那種身分認同對「自我」的灌頂，難道不是令人酣醉？若是這樣，我們內在的表情，不正是恍惚狂喜得和作品非常相像？在此，這個劇場創造了它的重影，日常世界的相反處被它疊映為相似性，在社會的邊緣地帶我們拾獲了中心的縮影；而它的殘酷核心就在於，當我們供認了自我凌遲之罪，同時也等於進行了最嚴苛的自我審判。
請注意，宗教裡所說的「罪人」可以從信仰堅定而獲得救贖，社會學中提到的「共犯結構」也能夠經由公共事務的參與而局部漂白，這都是因為它根植於一種對文明生活崇高價值的信任感，而罪惡意識有助於維持道德的警戒狀態，並監督文明進程的推動。然而，這個劇場凝望著文明的背面，這裡的「罪人」並沒有救贖的希望，而自己正是自我謀殺的「共犯」。在朝向黑暗深處的凝視中，它試圖激起的是一份被文明進程長久壓抑的焦慮：文明難道不會是另一種形式的野蠻？理性難道不會是掌控權力的瘋狂？只要我們仍是文明社會中參與生產的一員，仍在理性的效率追求之中獲得快感，我們就只能在屬於自身的癲狂中越陷越深。因此，如果說《最後的審判》是以身體的意象宣示一份值得效力的靈魂事業，「魂魄暴亂」則根本否定了這項事業的存在。在這場上帝已死的當代文明審判中，天堂和地獄都被層疊為人間的輪廓，得救的和犯罪的是同一批人。把這兩批人馬的身體相綜合──把蒙受恩寵的喜樂嫁接上承受酷刑的痛苦，一個在狂喜恍惚中自殘的身體意象，便成為這個文明的靈魂處境絕佳的肉體證據。於是，恍惚的臉譜腫脹為文明人的內在圖像，在加速文明進程的狂喜恍惚中，我們只會持續的謀殺自己，並忘記去追問關於罪與救贖的問題。
陳界仁曾說比起知識分子自己更偏好恐怖分子，因為匿名的恐怖分子擁有更大的想像空間，「恐怖分子用簡單而匿名的方式去顯出與他們並存的這世界有多麼懦弱」（註1）。然而，這個世界其實並不懦弱，從它規訓和懲戒的各種或隱或顯的手段看來，甚至稱得上是暴力而強悍的；真正懦弱的是一種被文明所豢養的觀看的惰性，它癡迷地沉醉在歌舞劇式的榮景之中，以視線所及的那面帷幕隔離後台裡的一切，將眼前的戲碼視為理所當然的現實。然而，儘管衰弱的雙眼喪失了穿透力，我們的身體還是將整套文明的舞台結構保存了下來。的確，在身體的前台，我們可能會按照理性的腳本，不疑有他的以文明的表演方法和身體美學操演自己，但是那些不合規格的身體狀態，並不會真的就因此被成功的排除到身體之外；相反的，這種反覆的排練過程會使身體闢建自身的後台，以匿名的方式孳生瘋狂的修辭，並在夢中、恍神的瞬間、或是疾病這些逼使身體脫離理性管轄的時刻，進行令人恐慌的反撲。從這個看似對立的雙生關係我們能夠了解，恐怖分子其實並不在他方，他早已被匿名的豢養在我們的體內，而陳界仁所做的，只不過是試圖將這具身體由裡往外翻，以想像的能量換取一份被文明閹割的認識而已。
註1：李維菁，《程式不當藝世代18》，〈陳界仁〉篇，第21頁，台北：藝術家出版社，2002。 |
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