文 / 鄭慧華
對我而言，我的藝術課題首先是：我們是在什麼樣的社會脈絡中？做為一個生活在邊緣區域的藝術家，我從未生活在那些由西方書寫的當代藝術史的社會環境中......，不過要經過很多年後，我才了解到要回到自己的生命脈絡，要從反省自己的現代化經驗出發，才能夠找到藝術的可能性。（1）——陳界仁
引用陳界仁的這段話語作為再次探討其創作架構的開始，在於這段充滿自省態度的陳述中，已明確道出了他長期以來所關注的幾項主要課題，這些課題將引領觀者深入他的影像概念中─它們是關於「自我的生命經驗」、「邊緣區域的社會脈絡」，以及可說是對於上述二者的拓展思考，探索如何從我們所身處的社會和歷史狀態中重新「開拓」出具反思性的視野，以理解和描述「邊緣區域的現代化經驗是什麼？」
「邊緣」區域在此所指的，不僅僅是地緣政治上或文化人類學上的意義，也是指西方以其本位中心主義，通過現代化過程的擴張所產生的現代性治理，在非西方區域的政治、經濟和文化結構上的支配和所產生的強大影響，其脈絡亦是從西方殖民主義到當下資本全球化的發展結果與關聯性。陳界仁的整體文化政治思考，即是以此為基礎環繞於邊緣地區的人民歷史，與近距觀照其生存的現實處境，更意味深長的，是他談及個人的藝術實踐時，提出了作為生活在邊緣地區的藝術家的角色與批判位置─亦是在長期以來的文化權力分佈圖像中和前題下去重新思考「藝術的可能性」是什麼，而這也可以說是陳界仁一貫所保持的基進態度及所欲創造的意義所在。
近十年來，陳界仁幾乎是以動態影像創作為主，對於全球化下的邊緣現實，他始終是從切身經驗出發，經由一種細膩的、同時具有對宏觀的歷史過程，乃至於細微的日常生活的「反身凝視」，重新展開對當代社會脈絡的審視與耙梳。我們在此，毋寧將其影像作品的呈現視為一系列具連貫性的思維辯證過程與發展。90年代中期，陳界仁自一段長期的沉潛過程之後再度重回創作，他以二十世紀初一張由西方人所拍攝的中國凌遲照片為文本、以「攝影/影像」同時作為內容與媒介，重新展開關於「話語權」、「記憶/歷史書寫」中宰制關係的討論。在這個階段的〈魂魄暴亂1900-1999〉靜態影像系列中，他首先將自己的影像置入照片（以數位修像的方式）反轉觀看主體僅作為「旁觀他者」的位置並「主動改寫」歷史刑罰照片，以此作為敞開「反身性凝視」的開始，並為往後他的影片中「『觀看（者）』的政治動能性」埋下伏筆，而後，通過他第一部影片〈凌遲考〉所轉化出的「觀看/批判位置」─提出「被攝影者的歷史」─展開對權力的解構與自我的重新書寫。
反身凝視的力量─〈加工廠〉
在2002年拍攝〈凌遲考〉時，陳界仁已談到一個核心問題：「我們不可能在別處，我們也並不在『東方』，我們就只在全球跨國資本所宰制的消費社會的內部，…。（2）」也因此，我們可以說陳界仁所關注的現代化經驗是與現代化進程中資本主義的擴張不可分割。2003年，他接續拍攝了〈加工廠〉，聚焦台灣從60年代作為「世界工廠」到90年代資本移轉後的時代變化與勞動者的處境與命運。
〈加工廠〉中寓意性的影像敘事，穿插著台灣早期的黑白紀錄片，陳界仁以充滿詩感和振撼力的視覺形式將台灣這段現代化經驗呈現。陳界仁重回關閉且荒置了七年的成衣工廠，並找回曾經在這個工廠工作的女工們，拍攝她們在如同時間已凝滯在關廠那一刻的「歷史廢墟」中重新「工作」的情景。影片一開始，人去樓空、顯示著股票下跌的整片慘綠銀幕畫面寓意性地揭開了序幕，隨著下一個鏡頭的推移，在廠房裡堆疊如山的廢棄桌椅和似是當年抗爭過程的「遺跡」之間，兩位女工的身影如孤島般佇立其中，她們凝望的眼神、站立不動的身軀，和周遭巨大而沉重的凝滯時空形成了莫大對比。下一幕，隨著女工從沉睡中醒來，觀者卻恍若被帶進了一場時代的夢境中。
影片在兩段似是交錯貫穿著「時代變化之謎」的過程中來回穿梭…，從兩位女工緩緩地掀開、展示一件成衣外套開始揭開一段過去，她們目光堅定地投向觀者彷彿是在召喚，觀者跟隨著鏡頭推移進入成衣的內裡，同時被捲入一段歷史境遇。台灣早期（六十年代）加工業繁盛時期的紀錄片段，與當下已荒廢的廠房陳跡和勞工的躊躇困境形成鮮明而強烈的對照─昔日的工廠忙碌運轉，勞力大量且密集地投入；而關廠後，時間似是停止，廠房內的桌椅、生產機具、報紙和當年勞工抗爭時用的擴音器...都已蒙上厚厚的灰塵…；女工在似睡若醒的恍忽中重拾舊日工作，並努力嘗試憶起當年熟悉的動作，當她們吃力地想再次將線頭穿過裁縫針的針孔，在一旁的茶水杯裡茶葉逐漸沉澱的瞬間，我們卻隱約瞥見她們已年華老去的臉龐。影片中女工的神情與靜默，如同是在質問著那段從繁盛到殞落的加工歷史，之於在地的個人生存究竟意味了什麼？我們又何以如此地處在如同社會學者鮑曼（ Zygmunt Bauman）所說的「現代化過程不可避免的結局」中？慢速鏡頭的強大召喚力量引領著觀者，鉅細靡遺的過程也彷彿使我們以一種「置身事內」的方式一同環視著資本離去後的種種殘餘─而我們也發現，在這些殘餘中竟弔詭地包括了失去價值和意義的「勞動」自身。
在地的勞動者，因為資本的移轉、為追求更廉價的勞力而被遺棄，相較於流動的資本，她們是陳界仁所說：一群「無法移動」的人，也是鮑曼所論述：無法被安置於現代生產結構中而被剝奪了生存能力的「冗餘的人」或成了「人類廢品」（human waste）。拍攝〈加工廠〉時，陳界仁談道這一段歷程：「 2002年因為拍上一部作品，偶然認識因資方惡性關廠而失業的製衣廠女工，在聽著她們與資方長期抗爭的歷史時，讓我回想起小時候，當住家附近第一間加工廠成立，與鄰居們爭相去看那新穎巨大廠房時的情景。那之後，鄰居、家人、自己都曾紛紛的進入不同的加工廠，為加工產業服務，這幾乎是我們大多數人的生命歷程。 90年代以後，產業開始外移，越來越多的資方，在拒付退休金與資遣費下惡性關廠。…（3）」90年代，資本全球化的腳步席捲台灣，台灣快速走向高度媒體化與消費化社會，而正當社會以新興的電子資訊產業的蓬勃發展為傲、政府與民間協力鼓吹與勾勒著另一個「更進步」的現代社會的同時，陳界仁以這部影片提醒著一段切身經驗以及與他同時代的人所共同經歷過卻被遺忘的過程與結局。
藝術即抗爭─重回人民歷史：〈帝國邊界 I〉
從宏觀的歷史角度來看，這個「結局」和冷戰、冷戰結束後，中國、東南亞國家甚至東歐國家的相繼開放，其實是一連串連動的全球性發展，陳界仁對這一段歷史過程的反思也是相繼地推進、視野逐步地拉大：2005年，他拍攝了以在地臨時雇工為主題的〈八德〉，2006年拍攝了回溯台灣進入冷戰過程的〈繼續中〉…。2008年至2009年拍攝〈軍法局〉，重新檢視冷戰和戒嚴意識與台灣當代社會的關係，及至最近期完成的則是探討當代帝國意識的〈帝國邊界 I〉。面對這過程中台灣社會內在變化的連續性課題，陳界仁一方面將其與1949年之後國民黨退守台灣後，長達38年的戒嚴統治經驗重新連繫起來，並也重省台灣在冷戰結構下與美國的特殊政治和經濟依存關係。
冷戰期間，台灣在追隨著由美國全面主導的社會價值與意識型態中步入日本殖民時期之後的另一波現代化過程，其深刻的影響有形與無形地改造了台灣當代社會的集體意識。然1987年台灣解嚴後，戒嚴與冷戰意識是如何持續地深入並存在於台灣社會裡，隨之而來的全球化所張顯的侵略性與霸權意識─以哈德（Michael Hardt）和納格里（Antonio Negri）的詞語即「全球化帝國」的力量─又如何進一步內化至人民的日常生活中，則是陳界仁在其後期的影片─特別是〈軍法局〉和〈帝國邊界〉─所相繼探討和呈現的。
在〈帝國邊界 I〉，陳界仁以九位台灣女性民眾申請美國短期簽證時遭遇到的莫名刁難與拒簽，和八位嫁到台灣的大陸配偶受到台灣官方的嚴苛審查的兩組案例，揭露出當今世界秩序建構之下的管制和排除及其對個人切身生存上所造成的壓制和壓迫。這部影片的拍攝緣起事實上亦是來自於陳界仁自己的經驗，他受邀參加2008年紐奧良雙年展，在赴台灣的美國在台協會（American Institute in Taiwai, AIT）申請簽證時，遭到了面試官無禮粗暴地懷疑他想要偷渡。由於此，陳界仁在網路上成立了「我懷疑你是要偷渡」部落格，邀集曾受過相同語言暴力與歧視的民眾寫下他們的經驗。通過網路的發言平台，數日之間收到蜂湧而至的留言，道出了存在台灣社會中鮮少被公開說出的壓迫與被壓迫真相，也因而史無前例地匯集了大量現身說法而成為一份具體的人民歷史檔案。之後，陳界仁開始籌劃拍攝〈帝國邊界 I〉，他談到他的想法：「我之所以想以臺灣人申辦美簽時被無理拒簽的典型案例，對照大陸配偶在台灣機場入境面談時被台灣移民署以更不人道的方式對待的案例，主要是想呈現在今天由各個主權國家所構成金字塔結構的全球『帝國』中，美國固然是『帝國』的主控者，然而包括台灣在內的國家，對於其它區域相對弱勢的他者，也一樣是以『帝國心態』的監控模式對待。（4）」
陳界仁以「報告劇」的形式直接將兩組案例置於象徵國家主權的冷硬空間中─簽證面談室和機場的海關入境處（他以搭景的方式「重現」了這兩個空間），並以第一人稱的讀白方式道出當事者的遭遇（來自部落格上的案例與他自己的田野調查）。影片中，這些「當事者」充滿恐懼、疑惑和對未知的等待的心聲，和四周裝置了大量監視器的冰冷空間與管理機制之間產生了一股對峙的張力，彰顯著個人生存與國家主權所界定的「合法生存」之間的磨擦、矛盾甚至衝突。這樣的張力，使我們回想起〈加工廠〉裡佇立在失去了能量和溫度的廢墟廠房中的女工身影，也讓人再度想起〈軍法局〉裡的一幕，人們以自己的肉身試圖推移或抵抗冷硬的鐵皮結構而發出磨擦聲響的象徵寓意。〈加工廠〉中，陳界仁仍是以女工的靜默和凝視作為一種對歷史過程的省視與質問，〈帝國邊界 I〉則是通過影片「重現」的場域，讓當事人重新置身「現場」並取回其發言權，她們更像是直接進行一場社會抗爭行動。
藝術的可能性
從無聲影片〈凌遲考〉、〈加工廠〉開始，到近年的〈軍法局〉和〈帝國邊界 I〉，陳界仁開始嘗試在影片中加入聲音元素；而在早期〈魂魄暴亂〉修相系列和〈凌遲考〉中對強勢/弱勢者的觀看/詮釋權力關係的反省和探討，在〈軍法局〉和〈帝國邊界I〉之中已轉進為受壓迫者、「失語的他者」的主動書寫與自我言說：〈軍法局〉中陳界仁邀請參與演出的遊民、失業勞工和外籍配偶在象徵體制與社會規範的「表格框架」外寫下他們的名字與處境；到了〈帝國邊界I〉則直接以第一人稱直接「發言」，由每一個個體主動陳述自身在希望前往其他地方或國家時所面對的不合理待遇。台灣學者黃建宏曾如此描述陳界仁在〈帝國邊界 I〉的影像內涵，事實上已「…為一種論述或行動宣言…。（5）」而觀者正是通過其所建構的特殊空間與敘事方式二者，逐一「看見」全球化腳步中，經濟資本或國家主權正進行著權力整合與鬥爭，也同時「看見」了它的另外一面：即每一個生存於其中的個體在作為「人」的生存意義上所受到的衝擊和扭曲。
從〈加工廠〉到〈帝國邊界〉，陳界仁的影像創作發展已將近十年。他曾談及他的影像創作是試圖「『重新看見』當代社會中無法被『看見』的現實」，我們或也可這麼理解：陳界仁的「影像」，是對權力宰制關係及其所形成的種種當代「社會關係」的拓樸；也正因為他對這些「社會關係」的重新凝視與勾畫、對深入其中時所投射出的「困惑」的顯影與檢視（「困惑」是陳界仁所強調重回社會意識之政治的必要開始），才逐一將潛在和不可見的政治操控力量、權力關係，甚至是體制性的壓迫呈現了出來。對於這些不間斷的挖掘過程，他更如此看待：「每次拍攝對我來說都同時是一場行動。（6）」
當然，最終我們也不該忽略陳界仁將拍攝影片視為「行動」的意義，這是從每一部影片彼此的脈絡關係、拍攝形式的推展、由生命經驗出發的動機乃至於將拍攝影片作為回應與行動的方式，一直到它最後所展示出來─以影片作為與觀眾溝通的整體過程。事實上，觀者也需將此過程視為一個整體後，才可能再深入陳界仁以影像進行的「想像性再現」以理解在不同的層次上─無論是社會空間或意識觀念上能引發扭轉既定權力關係的可能。〈加工廠〉和〈帝國邊界 I〉通過了對潛在的、被壓抑的記憶的撩撥、通過「反身凝視/傾聽」所賦予之主體意識的啟蒙及自省能力，使觀者得以從既有的經驗和主流話語中脫逸，進而獲得「接近我們所處的真正現實」的能力，並也從而獲得重新作為「歷史主體」的能動性─這無疑是翻轉權力位置至關重要的開始，亦將是觸發更多行動與產生主動改變的可能性的關鍵所在。
----------------------------
註：錄自陳界仁2010年2月的訪談：「當事者的再想像與再書寫」，收錄於《藝術時代》雜誌。參閱：鄭慧華，「被攝影者的歷史─與陳界仁對談：〈凌遲考：一張歷史照片的迴音〉」，典藏《今藝術》，2003.6, pp.196~200錄自2003年陳界仁拍攝〈加工廠〉時所寫的短介與創作說明。錄自2009年筆者與陳界仁的訪談文章：「在無法有檔案的事件中，生產行動和檔案」，《當代藝術與投資》期刊：2009年8月號，第32期，p. 41；及鄭慧華編著：《藝術與社會》，台北市立美術館出版，2009，p.87。黃建宏，「從陳界仁錄像展看影像的問題化」，《藝術觀點》季刊，2010年1月，第41期，p. 134。同註4，p.43與p.89。 |
|
