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| 台灣藝術家訪問記錄—陳界仁 |
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文 / 媒體藝術
1.1984年您的「告別25」展可以形容當時展覽狀況與展出作品嗎？特別是其中用到電視與錄影機元素。為何會想採取這類元素？又為何分為美國文化中心與神羽畫廊展出？
80年代初，台灣還是非常封閉，當代藝術的資訊很少，我們只知道一點點關於像白南準那樣的作品，但嚴格來說我對於錄影藝術的認識接近空白。所以只有通過「亂做」來自我學習。1984年展覽的錄影作品，拍攝的攝影機是跟朋友借的，還不是betacam。「告別25」展覽的東西，包括草圖都沒有留下，那些作品我只當它是一個自我學習的「亂做」階段，展覽主要是裝置也使用了活的鴿子，其中與錄像有關的內容，是拍一個戴黑色頭套坐著的人，幾分鐘後突然被槍斃倒下，然後又倒帶恢復坐著的姿勢，影像大致是如此反覆被槍斃又恢復坐回的循環放映，不過拍得很粗糙。這個錄影作品和其它的裝置作品，本來是要在美國文化中心展出，當時以為那裡可以接受這樣的展出形式，之前，我已用別的作品申請通過了展覽，但美國文化中心在看過我要展出的新計畫後，就要求我必須修改展出的作品，我雖然做了修改，但展覽在開幕半天後，還是被封殺了。原先就不能展出的那些裝置與錄像，通過郭少宗的介紹，就移去延吉街一家在地下室的茶藝館，老闆在茶藝館裏隔出一個空間當作畫廊，名字叫神羽畫廊，老闆是藝術家林勤霖先生，他很大方的讓我在那裡展出。在美國文化中心被封殺的經驗，雖然沒有讓我對錄影藝術有更多的認識，但反而是讓我了解到，原先我以為美國是一個自由開放的國家，但那次被封殺的經驗，讓我了解到藝術從來不可能是單純的存在，也沒有所謂「純粹的藝術」，政治和權力是無所不在。我們以前對藝術的認識，某方面來說是被過濾和篩選的，那只是宰制階級有計畫要灌輸和限制我們對藝術的想像。當然這種支配關係，現在還是以不同的形式存在。這些經驗幫助我後來在思考藝術時，比較會關注到政治的原因。
2.對於這種採用裝置、電視、或行為藝術來表現的可能性如何而來？也就是說，以何種知識管道得知藝術多種表現性的可能？
我前面提到，我們的資訊非常的少，也沒有甚麼可以討論的同儕。70年代我還在唸高職美工科時，因為對學校的教育很反感而常常翹課，後來因為翹課認識了幾個同學。他們帶我去以前台大附近的道藩圖書館，當時裡面有很多藝術書籍包括偶發藝術和白南準、波伊斯等人的畫冊，當然我們也看不懂，但就在矇懂之中知道有這樣的藝術形式。另外圖書館內還有早期的自由中國與夏潮等黨外雜誌和劇場雜誌，還有關於鄉土文學的完整書籍，這些雖然不是美術雜誌，但都幫助了我的啟蒙。我想主要是這些雜誌和畫冊讓我有一種想要自由去做些甚麼的慾望。那之後我就開始嘗試亂作各種藝術形式的作品，這大慨是1978到1980的事情。當兵前我做了一個行為，去洗新店溪畔的石頭，這個行為我做到當兵前，但當時我沒有相機，也沒有留下紀錄。所以1982年退伍後，我就想要再作一個行為，1983年我就跑去西門町做了「機能喪失第三號」，這可能是美麗島事件後，第一次有人敢跑去街頭聚眾活動，當時在街頭做行為當然是被禁止的，所以我必需要想到如何做完後，可以迅速的離開，同時還要將這個過程紀錄下來。原先我想用兩台八釐米做紀錄，但是八釐米一卷只有三分鐘，而且換片匣很麻煩，但整個行為的過程大約要二十幾分鐘，我怕紀錄不完整，又找了一個有Video攝影機的朋友進行交叉紀錄，因為這個原因，那之後我才想到是否可以用這個Video攝影機做作品。這才做了上面提到要在美國文化中心展的那件錄影裝置。
當時戒嚴的壓抑環境，讓我一直想要去採取對抗的行動。我在西門町做「機能喪失第三號」時，雖然知道在當時的環境，完成後也不可能當作藝術公開發表。但是這個行動對我還是很重要，我想這是因為人有尋找存在和出路的慾望，或許如此，才會讓我和當時參與的朋友，不去管可能會被抓的危險，而做了這件事。對我們而言，這不只是一次藝術的行動，更多的原因就是為了反抗那個時代的壓抑感。由於我們不是學生，如果當時我們被抓了，我想是不會有人同情我們的。在這個行為結束後，警察和情治單位還是都到了，但因為我們選擇行動的時間正好是立法委員增額補選的期間，情治單位因此顯得有些顧慮，而且他們到達時，我們的行為已結束了，最後情治單位很猶豫的放了我們。但事後聽說他們一直在查我們到底是誰？
就當時台灣的文化背景來看，70年代的鄉土運動是激烈批判由美國文化中心所推廣的「過濾的現代主義」。當時現代藝術被鄉土運動者視為是資本主義頹廢虛無的象徵，雖然鄉土運動者對藝術知識上的侷限，也同樣來自戒嚴體制對外來知識的阻絕。因而忽略了雖然該批判由美國主導的藝術政策，但對於原本就是反體制的現代藝術或前衛精神，並不應該輕易否定。不過當時的美術圈也不太注重藝術形式與理念上的探討，只能接收到「過濾的現代主義」的藝術家，當時也確實無能力回應要求藝術面對社會現實的批判。
我唸高職時，正好鄉土文學運動興起，當時我對官方文人和鄉土文學的論戰很好奇，後來在圖書館看了更多的資料。對於60年代台灣的現代主義，和70年代的鄉土文學運動有了比較完整的閱讀。所以70年代末到80年代初，影響我比較多的反而是這些論戰。加上當時的美術界，不論在政治還是藝術形式上都很保守。所以在80年代，我交往的朋友反而不是美術界的人，一方面是那時候很多新生代影評人很有活力，我可以討論的對象也大多是這些從事電影評論的朋友。另一方面我在政治和藝術上的很多困惑，無法從當時的美術界得到答案，反而是通過看半地下流傳的藝術電影錄影帶，與及跟那些朋友的討論，對我思考這些困惑有很大的幫助。為什麼會講到那個時代的背景？因為我認為藝術的創作與發展，不可能只因為看了幾本書就可以憑空發展出來。總結的說，我雖然在80年代短暫的嘗試過裝置、行為和錄影藝術，但那些作品我覺得沒有任何藝術上的價值，更沒資格自稱為錄影藝術或行為藝術家。但因為嘗試了這些事，讓我了解到邊緣區域在文化和藝術上的各種困境與問題，這對我90年代後期重新創作是有幫助的。這讓我不會只專注在藝術媒材實驗上的原因，因為藝術各個領域的發展還是離不開整個社會的脈動與開放。
3.就許多對您的訪問都特別提到戒嚴時期對您創作的影響，您的意見是？
我們現在提到戒嚴，好像只是一種簡單的政治正確，或是可以很黑白分明的批判當時的威權體制，但是當時的大多數的人，我相信是跟我一樣，並沒有真正的意識到我們被戒嚴的這件事，就好像我們現在談到資本主義通過消費對我們的支配關係，如何意識到這種支配的存在？對於習慣了消費與媒體奇觀的大多數人，這種支配關係是很難自覺到的。戒嚴開始於1950年，我是出生於1960年，我有記憶以來就住在戒嚴時期軍法局和軍事監獄的對面，我對這樣的環境一點都不覺得奇怪，某種程度上這些建築對我好像是「自然物」。這要到我快20歲時，我才意識到我們是被戒嚴的。戒嚴一方面是台灣的集體記憶，另一方面戒嚴造成台灣在各個面向的「斷裂」狀態，對我們現在還是有著很深的影響，不但世代與世代間很難對話。而且這種「斷裂」在我們面對「時間」和「空間」等問題上，影響尤其深遠。更何況是建構論述的課題，我們幾乎就是在一個沒有藝術論述的環境中，開始發展我們的藝術。相對於西方的藝術家，他們可以從既有的論述脈絡中清晰的找到他所欲辨證的位置，但在台灣，創作作品同時也意味著我們需要去思考某種論述的「初型」，這並不是說我們會更具有原創性，而是說我們，至少是我那時對藝術的思考上是侷限和幼稚的。我提到「戒嚴時期」的影響，主要是想說我們是從這種「斷裂」的經驗中開始，而不是、也無能力從西方或東方美學出發的困窘。
4.什麼是1985年台北市立美術館事件？是「前衛裝置空間」ㄧ展嗎？在其中您參展的作品？
1985年的「前衛裝置空間展」是北美館邀請展出，當時因為發生館長蘇瑞屏撕毀張建富的作品事件，我是目擊者，對於館長的行為我們當然非常氣憤，尤其是發生在一個標榜「前衛」的展覽，如果我們不抗議館長這樣的暴力行為，那就是我們自己放棄了「前衛」最基本的反抗精神。我們支持張建富要告美術館館長，希望目擊藝術家都能出席作證，但除了郭少宗和我跟我弟弟外，似乎沒有其他人有意願。當時我展的作品，因為還沒佈展完，就發生了這個事件，所以我只留下半成品在展場。後來加上李再鈐紅色的「低限的無限」雕塑被館方漆成銀色，這些事讓我覺得當時的藝術體制和藝術圈非常令人失望。所以想跟這樣的體制劃清界線。這之後我就不想回美術館展覽。要到解嚴後9年，1996年時我才重新參加美術館的展覽。
5.從「臉是我一生的地圖」專訪中得知上面的事件讓你對主流失望而促成「息壤」的因素之一，可聊聊「息壤」成立過程？「息壤」1986年首次展出情況？現在還有當時的紀錄嗎？個別展出的作品？在當時社會的回應？
我當時想除了美術館外，也沒有畫廊或其他地方可以讓我們展出，就想在體制外做展覽，想試試有沒可能去尋找到空屋，做一些臨時性的展覽，剛好朋友的親戚在東區有空公寓，所以就找了我認識的一些藝術家去展覽，當時的DM也只是拿A4紙寫一寫影印就發了。我並有有想要成立像畫會的團體，我想像的只是一個隨機組合的展覽。我跟王俊傑認識是我1983年在神羽畫廊個展時認識的。跟林鉅和高重黎的認識，是因為打電話談別的事才認識的，在那之前，我已經看過他們的作品，也很欣賞他們的創作。因為原本就不想要去成立一個像畫會那樣硬性的組織。所以之後我們也沒積極的搞團體的展覽活動，但是平時彼此的討論倒是蠻多的。另外可能是我們跟美術圈也不熟，討論的問題也大都是跟當時的政治、電影或劇場有關。當時展覽的還有陸先銘、倪中立、王尚吏、麥仁杰和卲懿德等人，當時的紀錄照片後來都遺失了，我記得林鉅展的是兩件裝置，一件是用牛骨和刀片做成的裝置，另一件是玻璃櫃中放置一顆豬心，高重黎展的是一件結合繪畫和裝置的作品，裝置裏還有活的鳥或是白老鼠，王俊傑展的是一台一直播放雜訊的電視，當時陸先銘展出繪畫和裝置結合的作品，我自己展的是像被拷問刑求的人偶，其它朋友還展了一些繪畫和裝置。至於展覽的反應，我想主要就是刺激我們繼續做下去的活力。在當時的社會，我們的活動算是很地下和邊緣的，所以社會大眾應該沒有注意到。
6.您在1986年六月有看過白虎社的表演嗎？對當時藝術或劇場界的衝擊？
這個表演我有去看，王墨林好像是白虎社的翻譯，我是通過高重黎認識王墨林。當時我對舞踏有一點了解，因為之前在舊書攤買到的美術手帖有介紹過一些，所以對日本舞踏的形式有點認識，但主要還是因為王墨林的介紹才算真正了解。當時的新聞很大，也有很多的報導，我想這對台灣尤其劇場界是有影響的。當然所謂的影響不會只是單向的，當時是解嚴前一年，整個社會的氣氛開始鬆動，很多的資訊被引進，包括後現代劇場的慨念，第三世界的電影，新馬克斯主義等等都被引進。這些交叉的影響，讓那個時代的各個領域都顯得很有活力。
7. 1986-87「奶、精、儀、式」怎麼會構想如此的表演？可形容當時表演內容？
當時就是「亂做」，時間是從86年底跨到87年初，分為四段在四個不同的空間，分別在東區街頭、小劇場、山谷和海邊，在小劇場的那段最血腥，一開始就殺了一隻鴿子，這讓我到現在都還很後悔曾經做了這件事。當時粗燥的想法是我們在一個那麼「斷裂」的環境中，在一個沒有美學系譜中要如何去發展？所以我妄想去創造一個類似創世紀狀態，再重新出發。我當時以為這可以是一個出發點。當然，現在想起來覺得這真是很蠢的想法。那時我一方面很關心政治，但是我對寫實主義的形式又很懷疑，另一方面我對前衛藝術的方法很感興趣，但是又沒有能力可以有脈絡的思考這之間的辯證關係。所以這是一個思緒混亂和矛盾的作品，當我們在海邊做的時候，那時海邊還是軍事管制區，所以被軍方限制不能使用攝影器材紀錄，軍方干涉的「現實」還是強大的存在，我那時候再次體會到沒有「純粹的藝術」這件事。做完「奶、精、儀、式」後，我覺得不能再這樣沒有脈絡的「亂作」了，但是用甚麼的方法和形式回應「現實」，我還是茫然無頭緒。這之後我越來越消沉，就想回到繪畫希望能通過繪畫整理想法，也比較密集的開始閱讀和反省。我覺得我過去做的這些行為作品都很爛，但是通過這些碰撞的過程，讓我一次次體會到藝術的前衛與否都必須建築在跟社會現實的對話關係上，真正的前衛形式也必須從中出發。
8.1988年「息壤2」在台北映象觀念工作室舉行（是怎樣的地方？），有高重黎、林鉅、王俊傑與您參展。可形容當時展覽情形？印象中當時的問卷有特殊的內容？觀眾接受度？還有當時展出的紀錄嗎？
台北映象觀念工作室是一個蠻大的地下室，記憶中主要是實驗電影導演呂欣蒼負責，高重黎好像是合夥人之一，工作室除了他們拍攝剪接的工作區外，旁邊還有很大的空間。我們就在那個空的地方展覽。我那時候展的是油畫《南京大屠殺》，王俊傑展的是錄影裝置名字好像是《每天播放A片的電視台》。高重黎展的是雕塑，名字好像叫《家族記憶》，林鉅的作品我記得有油畫和裝置，我記得油畫的名字好像叫《好好吃的怪味雞》，那次的展覽主要是由王俊傑負責，我記得是有一個問卷，但是內容我記不得了，這要問王俊傑才能確定問卷內容。關於觀眾的接受度，我很難確定當時的觀眾怎麼想。但是1987年解嚴後，我自己對藝術和政治等等的困惑並沒有因此消失，反而疑惑越來越多。
9.恰巧同時在台灣省立美術館有「媒體．環境．裝置」展，「息壤2」與此官辦展曾被並置比較「媒體．環境．裝置」一展顯的得菁英特質，有著士大夫身段與教養，「息壤2」顯得較具有冒險叛逆精神。在此時，「息壤」依然具有強烈的反體制意圖？
我當時並不知道有「媒體．環境．裝置」這個展覽，也不會想去參加官方的展覽。當時我們的態度還是反體制的，雖然已經解嚴了，但是我們對體制還是充滿疑慮，我們還是只想在體制外。我們沒有任何藝術經營上的策略，純粹就是對當時體制懷疑，也覺得沒有參與體制內展覽的必要。當時有反體制態度的不只是我們，在劇場、紀錄片工作者、社運團體等等圈子反體制是一個普遍的共識。或許是美術圈相對保守的原因，而我們跟劇場、紀錄片工作者、社運團體比較有接觸，所以反體制對我們來說是很自然的，這也是當時很多文化人的態度，當然隨著統獨議題的發展，反體制議題後來變得很複雜了。
10.1991「息壤3」您有參與嗎?是如何的情形有哪些人參與？因為雜誌幾乎找不到這次展出的資訊。
那次也是在一個空的地下室，我們全部展繪畫，會走向繪畫，或許跟解嚴後雖然整個社會已非常開放，美術界也有很多藝術家在做各種媒材的作品，但對我而言，因為很多政治與藝術問題還是沒有釐清，畫畫就像是做一些思緒上的整理。當時王俊傑已經出國了，展出的只有我和林鉅、高重黎，我們原本就不登廣告和發新聞，所以可能因為這樣的原因所以找不到資料。就我個人而言，大約1988年後我和社會慢慢的脫節，接近一種半自閉的狀態。當時的繪畫正是在腦筋最混沌不清時畫的，之後都丟了。
1997年「息壤四」在大未來畫廊展覽，當時解嚴已經10年了，我們當初反戒嚴體制的政治情況早已不存在了。解嚴後，全球化的各種問題也開始浮現，這不再只是台灣內部的問題。我們面臨到如何回應全球化這個更複雜的議題，還有「體制」的意義，也不再只是戒嚴時代那種可以二元分明的威權體制，全球化問題同時也包含了我們都在全球化體制的內部狀態，我們並不可能自外於這個全球化體制。但這並不表示我們要放棄過去對體制批判的態度，而是這種批判性不可能只單純的建構在展覽空間的意義上，我們必須自問從作品的生產、到論述的建構、到展覽的形式、與及和社會現實的各種連結關係，是否可以發展出更深刻的意義？
我們到商業畫廊展覽，當然不是為了想要賣作品的這個層次，而是即便我們身在其中，是否會被「馴化」的課題，即便我們不在畫廊展出，整個社會和時代都已經是以消費和資本為主導的空間，我們該自問的是我們是否可以身在其中，又持續保持我們的批判精神，甚而有可能描述和發展出其它的可能性。另一方面我們之間的作品，在這些過程中也有了各自發展的方向，我們其實已經不需要再繼續過去的模式。「息壤四」對我而言，比較接近是我們之間的友誼展了。
而1999年「息壤五」同樣在大未來畫廊展出，我想這是我們最後的句點。畢竟全球化時代所面臨的問題，再繼續這樣的模式並沒有任何積極的意義。但是從第一次在戒嚴體制下的空屋展覽，到解嚴後第二和第三次在地下室的展覽，和第四與第五次在畫廊的展覽，對我個人而言，主要還不是這些空間的意義，而是通過這些展覽，讓我們在86到99年的時代變動中，有一個可以不斷反省和討論的場域。
對我個人而言，從80年代初到1995年的這個階段，只是一個笨拙而漫長的學習階段。
（轉載自：MediaArt 媒體藝術 網站http://mfa.techart.tnua.edu.tw/~gmyuan/mediaart/?p=123） |
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