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| 如何幻化一座迷霧森林：論當代台灣三件錄像裝置作品中的沈浸策略 |
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文 / 王柏偉
一直以來我都懷疑，電影為觀察驅力所打開的、新的、多樣的道路只有在一種威脅到眼睛失去視覺的前提下才起作用，而這種失明並不一定沒有解救的可能性：正如讀過儒勒·凡爾納（Jules Verne）作品的人都知道，米榭·史托哥夫（Michel Strogoff）在那千鈞一髮之際，因為看到了母親的臉而流出的眼淚，最終拯救了自己。— 于貝爾·達彌施（Hubert Damisch）
一、錄像裝置在媒體藝術理論中的位置
如果我們打算以電影為起點，並且將故事放在媒體藝術發展的歷史脈絡之中來講述，錄像裝置如何能夠從中找到自己的身世、錄像裝置所面對的是什麼問題？
或許就讓我們從法國藝術史家于貝爾·達彌施一個關於幼時觀影的談論【註1】出發吧。在成為一個藝術史學者之後才回頭慢慢地開始關切電影與藝術兩者關連性的于貝爾·達彌施發現，維克托·陶爾揚斯基（Victor Tourjansky）由儒勒·凡爾納小說改編成電影的《米榭·史托哥夫（Michel Strogoff）（1926）》中的某個場景成了他童年記憶的一部份：劊子手拿著燙紅的刀鋒靠近米榭·史托哥夫的眼球，強迫他「用你全部的眼睛看著！」還好，就在刀刃貼上眼球的那一刻，米榭·史托哥夫因為看到母親的臉而流出的眼淚拯救了他自己。作為一個主導性的隱喻，這個場景對于貝爾·達彌施來說，意味著作為觀眾的我們在電影的「投影（projection）」中曝光，「用你全部的眼睛看著」這種強迫性的觀察驅力讓也就是逼迫觀眾沈浸在光學圖像世界中，這樣一種沈浸（immersion）是電影特別為觀眾準備的場景，在這個場景之中，投影平面成了「記憶/影像/螢幕」三者疊合之處。
相對於電影的投影平面，于貝爾·達彌施認為，對整體而言的藝術（創作/理論/歷史）來說，電影就像那柄進逼眼球（藝術）的刀子。於此，我們可以說，二十世紀初期梅耶·沙比羅（Meyer Schapiro）、歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）與皮埃爾·弗蘭卡斯蒂（Pierre Francastel）這三位藝術史家同時對電影感到興趣絕非偶然，猶有甚者，如華特·班雅明（Walter Benjamin）在他的大作《機械複製時代的藝術作品》所指出的，【註2】除了這些關切藝術的專家之外，電影還越過了「（專家式）注意力（Aufmerksamkeit）」的限制，帶著娛樂與群眾這兩種武器威脅著藝術，同時，將群眾全都轉換成「帶著娛樂心態來檢視藝術的專家」，換句話說，娛樂心態打敗了品味（Geschmack），群眾推翻了有教養階級的美學專政。
然而，弔詭的是，在如何將觀眾固定下來這個問題上，電影出現之前的繪畫曾經一方面藉由固定透視點製造出「主體」，另一方卻允許這些主體在欣賞繪畫作品的時候自由移動；相對於此，電影一方面雖然解除了「透視點」這樣一種象徵或想像的在意義詮釋上所佔有的位置，另一方面卻將觀眾固定在椅子上，于貝爾·達彌施稱這是「主體的烏托邦（die Utopie des Subjekts）」：機器（攝影機）逼迫主體從屬於它的遊戲結構，換句話說，主體被快速的影像運動吸入影像的意義網絡中而失去作為主體的功能。
為了讓被吸入烏托邦的觀眾持續停留在影像世界，從而忽略自己物理上被束縛在椅子上的無能，不同於他早期所受到的俄國形式主義者語言學模式的影響所追求的、與語言結構的對應，謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）以西格蒙·佛洛伊德（Sigmund Freud）所謂圖像性文字（Bilderschrift）的方式發展出吸引力蒙太奇（Attraktionmontage）這個概念，他將吸引力蒙太奇視為「論述（Rede，discourse）」而非「語言（Sprache，langue）」，這就成了早期電影得以宣稱自身特質最重要的一種技巧。漢諾·莫比巫斯（Hanno Möbius）甚至更激進地指出，電影的蒙太奇與繪畫、音樂、聲音甚至文學中的拼貼是現代主義前衛派時期最重要的兩種奠定藝術範圍的技巧，【註3】這兩種技巧透過「整體上概念的一致性/個別元素間的異質性」這種整合形式讓電影的攝影機或欣賞繪畫、音樂與文學的主體在觀察時發揮黏合的效果。【註4】
然而，從媒體藝術史的角度來看，我們必須注意到，電影與繪畫在今天的位置已經不同於華特·班雅明或歐文·潘諾夫斯基他們那個時代了。電視、錄像與數位影像已經進入我們的生活之中，就像賽吉·當內（Serge Daney）所指出的，電影也被電視殖民了，推進-拉遠（zoom）取代了連續拍攝，插入（insert）取代了蒙太奇。從載體（media，Träger）來說，錄像全然不同於攝影與電影，不同後兩者所用的「光」仍需要某個「外在的實在（reality）」加以支撐，錄像的磁性材料與數位影像所使用的矽整個消解了實在。就「固定觀眾」這件事情而言，電影之後的電視起碼仍然把家庭式的觀眾集中在客廳，甚至拋擲在沙發上，就像比爾·維毆拉（Bill Viola）的《反轉電視：觀眾肖像（Reverse Television: Portraits of Viewers，1983）》所展示的一樣，【註5】不過，從錄像藝術開始，打破了「（美術館/靜態作品）/（電影院/電影）」這樣的區分，強迫動態的觀察者追隨運動-影像。【註6】面對電影流行以來為藝術圈所帶來的這些「帶著娛樂心態來檢視藝術的專家」，為了避免同時間發生在觀察者面向與影像面向上的不確定性加成，導致僅有的少量注意力過分快速地發散，錄像藝術家（與其他的媒體藝術家）一方面在影像上找尋新的敘事方案，另一方面卻也在「沈浸感」下工夫，利用錄像裝置的手法讓承載影像意義的脈絡空間化、實體化。【註7】這彷彿是米榭·史托哥夫看到母親臉龐（藝術整體）所流下的眼淚，化解了可能發生的失明危機。
赫嘉·德·拉·牟特-哈博（Helga de la Motte-Haber）曾經指出，這個專注於觀眾的觀察效應而來的媒體藝術脈絡，在二戰之後可以說是由邁克爾·佛雷德（Michael Fried）1967年的〈藝術與物性（Art and Objecthood）〉這篇文章所引領的。這樣一股風潮最終在複合媒介（mixed media）這個概念下，【註8】將戲劇視為主導性模式。【註9】佛里德曼·麻許（Friedemann Malsch）也注意到，在錄像裝置這個藝術類型中，先於錄像的行為藝術所帶來的、對藝術家肢體行動的重視，在錄像出現之後讓位給透過錄像裝置而獲得沈浸感的觀眾。【註10】對我們這篇從電影開始談起的文章來說，更重要的是補上華特·班雅明早就已經提到的劇場與電影間的關係，對他來說，戲劇、舞台與觀眾肉眼之間的魔幻效果在二十世紀初的電影那裡，因為攝影機的介入而取消了。【註11】以這種戲劇模式來觀察電影、行為藝術與錄像之間的關係，我們可以將錄像裝置看成是從觀眾面向出發來追索意義生產可能性的嘗試。
不過，就藝術史來說，我們必須小心地域的轉換與時間上的落差：台灣媒體藝術的發展軌跡與西歐甚至美國並不同步。台灣早期錄像藝術與錄像裝置並非在上述戲劇-電影-行為藝術-電視這樣的溝通媒介整體【註12】的背景下定位自身，而是在「科技/藝術」這樣一種對立狀態中找尋具進步意識與應用性的藝術創作手法。【註13】台灣錄像藝術發展的早期並未將投影與裝置兩個功能明顯地區分開來，這一方面當然是因為當時技術上仍以「電視」作為最終呈現影像的器材，另一方面或許是因為「裝置」自身被視為是一種藝術創作的類型，而不是以劇場觀眾的方式來思考的。不管是在1984年北美館「法國video藝術展」中對畫面的強調，還是1986年洪素珍在春之藝廊策劃的「錄像 ‧.裝置 ‧.表演藝術」展覽將錄像與裝置並列，都可見到這樣的思考方式。這樣的狀況直到九○年代數位浪潮席捲家電產業，我們在日常生活中體認到錄像不必然依賴電視來提供螢幕這樣一件事情之後，如何安排（投影）螢幕與觀察效應間的關係才被大幅地議題化。
在上述的歷史脈絡與問題意識下，我們選擇了袁廣鳴在大未來耿畫廊「離魂症：幻影神遊者」聯展中的展出的《逝去中的風景—經過（2007）》、蔡明亮於國美館「台灣報到：2010台灣美術雙年展」中展出的《情色空間（2010）》、以及同樣也參與「台灣報到：2010台灣美術雙年展」，湯皇珍的《我去旅行8—智者在此垂釣（2009）》這三件作品作為我們分析的對象，試圖呈現錄像裝置三種全然不同的沈浸感策略。
二、作品分析
（一）袁廣鳴，《逝去中的風景—經過》：創造視域
在大未來耿畫廊地下室的大型黑暗空間中，《逝去中的風景—經過》三面大型螢幕中的左右兩面以大約三十度的角度向內偏移，面對正中央投影螢幕的數公尺處安排有一條長板凳，整個錄像作品的裝置部份除了三頻投影平面與這張板凳之外並無他物。在投影部份，三頻同步的影片內容以直線運動穿越居家的場景、家屋附近的廢墟、住所近郊的森林以及車速前行的台北城景觀。
這樣一個簡單到近乎與電影一致的空間安排為什麼需要三頻投影？對我們來說，「製造一個封閉的壓迫性空間強迫觀眾向內部探索自身感知與影像兩者間的互動方式」這樣一個選項首先被排除，這一方面不僅是因為袁廣鳴正在著手的新作品中的確有著封閉的壓迫性空間這種設計，另一方面也因為三頻投影在空間上尚未構成難以逃脫的空間限制，觀眾仍然隨時可以掉頭離去。這樣一種相對開放的空間其實很容易在觀影的同時，鼓勵觀眾的思緒溢出螢幕所限制的內容之外，把自身生命史中與影像內容近似的經驗召喚前來，充當影像意義的脈絡性支撐。然而，為了節制聯想，讓觀眾仍然能夠將關注的焦點集中在「消逝中（disappearing）」與「經過（passing）」這兩個作品的核心旨趣，而不是遁入葉子的葉脈、狗毛的長度、經過哪些建築這一類的物件細節，袁廣鳴除了透過攝影機的前行速度在作品中安排線性的時間消逝感、以及以鋼繩吊起攝影機切入場景中創造環境的包覆感之外，還利用這三個大型螢幕在空間上創造類似的觀察效應：三個橫向的螢幕安排讓空間具有足夠的延展度，以可見視角範圍的方式擴張了影像所能達及之處，對我們來說，這是一種創造「視域（horizon）」的技巧，讓我們在專注某個螢幕事件A的同時，眼角餘光仍然會被其他螢幕中的事件B、C、D所影響，這樣的影響雖然邊緣卻仍未消失，甚至能夠在觀察者回頭關切事件B或C或D時，重新分配B或C或D事件的意義結構，例如從事件A（「葉子10％（觀察對象/注意力百分比）-穿越速度40％-穿行距離30％-葉片擺動方式15％-為什麼不會撞到樹木5％」）轉而聚焦事件B（「穿行距離5％-穿越速度80％-這是荒地中的葉子10％-是姑婆芋嗎5％」）的時候，與「葉子」相關的經驗不必透過在單一鏡頭中「近景-遠景」的深度性鋪陳技巧來處理，視域取代了深度，而這種技法在實際上其實更接近自然科學式觀察者與實在間的關係，在這種技法中我們不需要依賴事後的校正來檢測每個觀察者看到的是否正確，只需要獲知每個觀察者如何定焦與安排事件的順序即可。就此而言，我們發現一個更為細膩的裝置性規劃：《逝去中的風景—經過》雖然同時利用三個分開的螢幕卻在影像內容上有著看似無斷裂的內容，如果再加上螢幕與長板凳的距離這個因素，我們能夠說，作者希望利用「（觀察者）轉頭」觀看不同螢幕這個動作來消耗時間、創造事件與事件間的時間差，在這樣時間差與事件改變兩個變項的共作之下，「如何聚焦」與「聚焦在什麼事情上」這兩個問題就會從「消逝中」與「經過」的過程中再度獲得我們的關注，在這種理解下，我們或許就已經達到將消逝中與經過這兩件事給議題化的目的。
（二）蔡明亮，《情色空間》：提供場景
國美館「台灣報到：2010台灣美術雙年展」所展出的《情色空間》這個作品並非蔡明亮第一個以此為名的作品，2007年故宮博物院的「發現彼此—國際電影裝置展」中，他已經發表了一個相同名字的創作，不過當時每個小隔間的螢幕上所播放的是蔡明亮的旅行DV。2010年在國美館展出的這個作品將整個昏暗的展覽廳分隔成大大小小不同的純白空間，每個空間的基本配備都是一張床墊、一捆捲筒式衛生紙、一個簡單的垃圾桶，以及一個小螢幕，螢幕上播放的是他在澎湖某個陶窯中找到的廢棄床墊，整個影像除了隨時間流逝而稍有光影上的變化之外，幾乎沒有其他元素上的改變。昏暗光線中這樣一個迷宮式的空間格局倒底是如何與螢幕上的影像協作的？這樣的協作又為觀察者提供了一個什麼樣的位置？
在〈就看我要怎麼演：蔡明亮裝置藝術作品《情色空間》中的電影美學脈絡〉這篇文章中，江凌青令人信服地證明了，「在蔡明亮電影中，最讓觀眾難以忍受的，寂寞到近乎絕望的況味，卻在《情色空間》這樣的作品中，得到了紓解。這樣的紓解當然不僅來自於其單純素淨的彷彿抽離所有雜質的空間、也不僅來自於那懸浮如蜘蛛網的影像，而更可能來自於觀者自己與空間進行的交互印模作用。」【註14】對我們來說，這樣的論斷毋寧是精準的，然而這也讓我們不禁要進一步地問：「讓觀眾自己演」這件事為什麼有可能產生？
就這一點，華特·班雅明為我們提供了第一步的線索。「戲劇舞台上，在觀眾面前展現演技的終究是演員本人；而電影演員則需要依靠一整套的機械作為中介。…觀眾與演員的認同其實就是與攝影機的鏡頭認同，所以他【觀眾】採取的是與攝影機相同的態勢…【戲劇】演員以所扮演的另一人物出現在觀眾面前，這點在電影中並不那麼重要；反之出現於鏡頭前的是電影演員自身…這是電影的傑作，有史以來第一次，人以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有『靈光』」。【註15】換句話說，機械（整套電影拍攝機制）將本來必須由戲劇演員肢體動作來創造的、連續且前後一貫的角色特質大幅度地移交到場景與其他不屬於演員自身特質的元素上，敘事的連續性因而是由機械而非演員來完成，電影演員的表演時間與敘事需求就此而言是片段且不連續的。就觀察者面向來說，電影一方面壓抑了演員的靈光，另一方面卻又在片場外塑造明星這種讓觀眾投射自身人格的位置。在實在的面向上，【註16】電影以降的攝影機大幅度地利用了日常生活的場景，讓那些本來不起眼或不受重視的物件成了得以烘托角色內涵的魔物，特別是電視對每天觀影時間的重新塑造，更讓日常生活失去一致性與完整性，成為諸多互動性敘事的集合。在這種社會史與媒介史背景下，「情色空間」這個標題及其下蔡明亮的敘事提示（象徵）、一個接近提示的影像刺激（想像），如果再加上足夠的「場景」脈絡（實在），賈克·拉康（Jacques Lacan）理論中「象徵界/想像界/實在界」這樣一個封閉的世界就產生了，剩下的就只差觀眾是否選擇脫離日常生活的碎片化、躍入《情色空間》之中，將「看展」這種敘事轉化為「情色行為（或是其他）」的敘事而已。
（三）湯皇珍，《我去旅行8—智者在此垂釣》：編織意義網絡
與《情色空間》相同的，《我去旅行8—智者在此垂釣》也是國美館「台灣報到：2010台灣美術雙年展」中的一件作品。二樓古典玫瑰園旁的那個展廳散佈著兩兩一組的螢幕，螢幕前提供座椅供觀眾停駐，每個螢幕下方銜接一個耳機，湯皇珍講述許多事情的聲音幾乎不間斷地從耳機傳來。每一組螢幕都由兩個影像組成，一個是湯皇珍以自身視角所給出的影像，另一個則是他人掌鏡所拍攝的、湯皇珍的行動記錄。在這個展間的入口處有兩台電腦，提供三次湯皇珍與其他藝術研究者對談的聲音記錄，而這張電腦桌上尚有湯皇珍對這件作品想法的文字記錄。為什麼螢幕與影像能夠以看似不規則的方式的散置？「多個」這樣散置的螢幕又必須依賴什麼樣的原則才能成為「一個」作品？
對於我們的提問，其實湯皇珍已經給了一個隱喻：垂釣。但是，誰是垂釣者？這個釣客又能夠期待釣上什麼東西？為了回答這些問題，我們必須先從最基本的單元開始：兩兩一組的螢幕。正如我們上面已經提到的，每組螢幕具有雙重視角，一個是藝術家視角，另一個是（相對於藝術家的）他者視角，他者視角往往俯視藝術家視角，並將藝術家視角事件化，換句話說，他者視角後設性地觀察藝術家視角的觀察。透過這樣一種雙重視角的安排，我們來到一個「運作（藝術家在行動）/後設（他者觀察到藝術家在行動）」的結合模式，所有的影像與聲音記錄都支撐著種後設模式，用我們比較常聽到的術語來說，這是一種意識形態批判的觀察模式。不過，我們一定要注意，這個作品並不在意識形態批判這種模式當中穩定下來，因為這個模式尚未說明為什麼影像需要記錄他者視角，也尚未說明意識形態批判模式與來參觀這個作品的「觀眾」之間的關係。
當觀眾能夠注意到他自己的視角是不同於藝術家視角（一階觀察）與他者視角（二階觀察）的另一種視角（相對於一階/二階觀察的三階觀察）時，我們就達到這個作品的問題核心了。螢幕散置這件事情打破了屬於觀眾的三階觀察偷渡成絕對觀察的可能性，換句話說，由於螢幕的散置而來的（一階與二階）視角的分散性，也由於需要花時間在螢幕間變換，因而讓觀眾注意到議題已經變換，卻不是由觀眾之意志所發動的轉變，所以三階觀察無法成為統攝所有「議題」的觀察，在這個意義下，就像米歇爾·瑟赫（Michel Serres）所說的，觀察只能是不同的議題的「寄生物（parasite）」。【註16】這樣一種將議題與觀察兩者區分開來的裝置性安排必須用以資訊為媒介的意義網絡來支撐，在觀眾踏入這個作品的螢幕叢林中，決定盯著螢幕拿起耳機來垂釣時，意義的湖泊（或大海）就已經在觀察者的面前湧現。什麼東西能被釣上，端看觀眾放了什麼餌食、如何拋竿。
三、結論
正如我們在文章之初就提出來的，我們對《逝去中的風景—經過》、《情色空間》、《我去旅行8—智者在此垂釣》三件作品的分析都指向「電影之後，錄像以降的媒體藝術作品如何重新獲取以娛樂心態進入美術館與藝廊那些大眾的注意力」這種策略，媒體藝術學圈則提出沈浸感概念來回應相關技法。較為早期的主流做法，是用實體空間上的物件佈置搭配影像的運動速度，藉以創造迷宮式的迷失效果。相對於這種做法，我們的分析發現《逝去中的風景—經過》的創造視域、《情色空間》的提供場景與《我去旅行8—智者在此垂釣》的編織意義網絡為我們提供了另外幾種可能的選項，這些方案都採取了「時間/空間」兩者的分配關係作為設想的出發點。不過，除了這個著眼於空間的出發點之外，或許我們還可以注意另外一個媒體藝術圈逐漸壯大的趨勢，也就是透過感測器（sensor）的使用來變換場景，這種策略重新在感測器的支撐下重新活化了投影，降低了以空間創造（時間）距離的需求。不過，這就不是我們這篇文章的著重點了。
（全文發表於《藝術觀點》第46期）
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【註釋】：
1. Hubert Damisch, Auf die Gefahr des Sehens hin: Kino und Malerei, Fixe Dynamik, trans. Till Bardoux, Berlin: diaphanes, 2004, p. 161-190.
2. 華特·班雅明，〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，台北：台灣攝影工作室，1998，頁57-119。
3. Hanno Möbius, Montage und Collage: Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik Theater bis 1933, München: Fink, 2000.
4. Elke Bippus / Dirck Möllmann, Montage and Image Environment: Narrative Forms in Contemporary Video Art, in: “Present Continuous Past(s)“: Media Art. Strategies of Presentation, Mediation and Dissemination, ed. by Ursula Frohne / Mona Schieren / Jean-François Guiton, Wien New York: Springer, 2005, p. 62-73(62-65).
5. Siegfried Zielinski, Audiovisionen: Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, Hamburg: Rowohlt, 1989.
6. Boris Groys（葛羅伊斯），〈論錄像裝置的審美方式〉，《龐畢度中心新媒體藝術》，台北：典藏，2006，頁196-197。
7. Ursula Frohne, That`s the Only Now I Get: Immersion und Partizipation in Video Installationen, in: Kunst / Kino, Jahresring 48, Jahrbuch für moderne Kunst, ed. by Gregor Stemmrich, Köln: Oktagon, 2001, p. 217-238.
8. 在中文使用上我們要小心關於「複合」與「媒體」、「媒介」、「媒材」這些概念所指涉的語意內涵問題。就「複合」概念來說，在賴瑛瑛的《台灣前衛：六○年代複合藝術（2003）》中，「複合（complex）」意味著不同媒材經過組合之後在「作品」當中所呈現出來的、被賦予了新內涵的整體，也就是「媒材/作品整體」這組差異；相對於此，盧明德〈20世紀美術複合媒體的傾向：媒材、環境、行為、記號（1987）〉一文中所用的「複合（mixed）」一詞所參照的背景則是「被大眾溝通媒介所滲透的藝術整體」。就「媒材」、「媒介」與「媒體」這幾個概念來說，如前述，在台灣媒體藝術發展初期，盧明德就企圖透過「溝通（傳播）媒體」來擴大原本被侷限在作品上「媒材」的物質性，這樣一個藝術觀念上的里程碑近幾年來終於被袁廣鳴（〈MediaArt 媒體藝術〉）、陳泰松（〈激情繪畫：從「弱繪畫」到謝牧岐的《愛畫才會贏》〉）與顧世勇（〈當代繪畫的轉向：從媒材性到媒體性〉）再度強調；然而，相對於「媒材/媒體」兩者差異再度浮上檯面，「媒體/媒介」兩者的差異仍然未被注意到，這或許與台灣藝術學圈仍習慣將「科學（science）/技術（technology）」合稱「科技」有關。
9. Helga de la Motte-Haber, Klangkunst : Tönende Objekte und klingende Räume, Berlin: Laaber, 1999.
10. Friedemann Malsch, Das Verschwinden des Künstlers? Überlegungen zum Verhältnis von Performance und Videoinstallation, in: Video-Skulptur: retrospektiv und aktuell 1963-1989, ed. by Wulf Herzogenrath / Edith Decker, Köln: DuMont, 1989, p. 25-34.
11. 華特·班雅明，〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，台北：台灣攝影工作室，1998，頁82-84。
12. 這種將媒介整體視為我們感知整體得以可能之條件的想法，Friedrich Kittler稱之為「摹記系統（Aufschreibesystem）」。於此，更深入的討論請見Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800·1900, München: Fink, 2003.以及Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin: Brinkmann & Bose, 1986.
13. 王嘉驥早在〈台灣媒體藝術發展評述〉一文中就清楚地指出，不同於德語或英語藝術學圈將問題點放在重新推移「技術/藝術」兩者的界域範圍，台式媒體藝術多取向於科技如何介入藝術或是藝術如何結合科技這類「應用」層面的問題。
14. 江凌青，〈就看我要怎麼演：蔡明亮裝置藝術作品《情色空間》中的電影美學脈絡〉，《電影欣賞》，2011年3月號【付梓中】。
15. 華特·班雅明，〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，台北：台灣攝影工作室，1998，頁74-75。
16. 我們在這裡使用了Niklas Luhmann的「實在（reality）」概念，更深入的討論請見尼可拉斯·魯曼，《大眾媒體的實在》，胡育祥/陳逸淳譯，台北：左岸，2006，頁。157-187。
17. Michael Serres, Der Parasit, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1981.
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