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| 當「日常生活」成為課題：藝術行動中的文化反省 |
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文 / 王聖閎
日常生活以藝術或者非藝術的方式表現，能為每天的生活帶來隱喻的力量。
——Allan Kaprow
文化反省的藝術行動，反省什麼？
偶發藝術的重要藝術家Allan Kaprow在1986年的回顧性文章〈不能成為藝術的藝術〉當中，提及一項有趣的批判性觀察：他發現60、70年代以來的藝術實驗，如普普、偶發、觀念藝術、行動藝術，其所奠基的實踐策略和理論已被藝術家們徹底濫用，成為一整套可明確援引的參照脈絡；日常生活物件被頻繁地放置到藝術空間中展示，似乎所有事物都能理所當然地成為藝術。進而，這類型的藝術實踐原有的衝突性逐漸被抹平、稀釋、遺忘。Kaprow尖銳地問到：「我們為什麼要將『所有東西』美學化呢？」
於是他構思一條完全背反，彷彿讓日常生活脈絡自藝術中徹底「退場」的行動方針。他宣稱，當他進行這樣的行動時，不再設想著「我正在進行藝術」的念頭。他決定專心刷他的牙，繼續觀察他的手肘移動，以及鏡子中從未曾仔細觀察過的臉。不再有旁觀的藝術愛好者、評論家或者相關展演宣傳。其結果也令他稍感訝異：「一個沒什麼大不了的自我圖像開始浮現，一個我已然創造卻從未檢驗過的形象。」彷彿這些生活中的細節從不曾如此清晰過；如此針對「類生活的藝術」（lifelike art）所進行的逆反性行動，讓他得以重新檢視自己。但Kaprow的主張明顯存在一種弔詭，因為其智識化的構思行動終難脫逸出既有藝術體制理論的捕捉；因其對藝術保有的批判性，使得行動本身終究無法回歸日常生活的「常軌」。藝術家有點像是以另一番全然不同的意義，詮釋著Peter Bürger在〈日常性、寓言與前衛〉一文中談論到的「逾越者」狀態：「我們在這裡看到的不是對藝術體制的直接攻擊，而是一個引我們離開藝術，但在過程中並未完全放棄它的運動。」
不過，從Kaprow這篇文章中延伸的問題仍值得正視：何以「日常生活」成為藝術的核心關懷？或至少，在以行動藝術為主的創作脈絡中，跨越至日常生活成為理所當然的策略取徑？一種顯而易見的答案是屬於藝術史面向的，因為在既有西方藝術史中有非常大量可資參照的作品，證明了當藝術與非藝術（non-art）無限趨近時，便能召喚屬於後設層次的強大破壞力量，台灣早期的行動藝術家接受了這種破壞力量在開展藝術思辯空間時展現出的潛力。另一種答案則是屬於文化探詢面向的，當藝術家與其日常生活之關係的重新考察，能回應其個人內在需求，特別是某種認同焦慮或自身文化位置的追尋時，涉入日常性的行動策略便具有相當高的優位性。因為如同Kaprow所發現的，行動能讓人重新認識自己。這正是本文即將論述的，90年代初以來台灣行動藝術家所擁有的創作底景。他們並非直接議論台灣藝術的主體性何在，而是根本性地透過自身存在處境與日常生活中的種種微觀細節，來開啟討論的可能性。這些創作者都超越僅僅思索生活本身，以及嘗試與之進行調解、折衝的實踐面向，進而將「日常生活」這個核心關懷從自我身心調度的課題，拉抬至文化、社會機制、地景乃至場域的層次。正是在這一點上，台灣的行動藝術越過Kaprow所提之衝突性被稀釋、抹平的危機，並延展出一條與其問題意識能相互參照，卻迥然不同的實踐軌跡。
旅行的意義
湯皇珍自90年代初起的創作，多半能讓人聯想到美國藝術家Mel Bochner在〈序列性態度〉一文中所提出的觀念性操作及執行策略：設定一套往往是精密計畫的行動程序，並事先規範出媒材的使用方法、參與者與藝術家之間的互動關係，或者藝術家身體的運動原則，這種「計畫」一直是她創作中的主要特質之一。特別是透過重複而看似無意義的日常舉動，以其個體的異化揭露隱藏在生命、社會，乃至集體潛意識背後更為宏觀的異化狀態。她曾在訪談中解釋：「在重覆中，讓自己看見自己的荒謬。我並不覺得這只是在展現一種蒼白無聊的狀態，荒謬感會觸及到我們對於自身處境的自覺--特別是透過集體式的發瘋、反覆與狂念時。」藝術家以「尋訪的人」歸納自己返台後前十年的創作，這個「尋訪」的概念則更加強化了日後創作中，身體行跡與主體性探尋之間的意義層次。
在第四屆台新藝術獎的得獎作品《我去旅行V——一張風景明信片》中，湯皇珍讓旅行、記憶、自我產生多重繞射的相互關係：藝術家以重構一張記憶中的風景明信片作為出發點，邀集八位友人一同展開旅行。但她並不將原照片的影像揭示給友人看，而是以描述詳細的文字敘述代替，包括衣著、站位、表情、視線等等，照片轉化成想像。並於抵達目的地之後，再次拍下一張相仿的明信片，成為其所謂的「翻修的影像」。藉此，她徹底拆解了人們經由影像召喚記憶的過程，同時，這段精確規劃的行動程序，也將記憶和影像之間複雜的縐折關係加以外翻，使之變得清晰可見；重溯記憶的過程正是在這種失準又明確，遺忘又迫近的過程中來回擺盪。人追尋過往根源的過程又何嘗不是如此呢？
對湯皇珍來說，今日技術的進步同時讓旅行與資訊交流都變得更加便捷，但現代人卻也因為過多的資訊更變得更加混亂、精神分裂，她問道：「不斷地去旅行，有讓我們找到一種溝通的狀態嗎？還是這只是一個幻覺？我們說旅行是逃避自己，這意味著平常的時候我是「假的」，到旅行的時候我才是「真的」，但真的是這樣嗎？」也就是在這樣的詰問層次上，藝術家讓旅行產生自我辯證的可能性；旅行的意義正在於以一種寓言的方式映照出「我之為我」的綿延痕跡。因此重點不在尋訪的終點，而是藉由這個身體力行以重組自身脈絡的過程，探求一種頓悟「真我」的可能性。
關於台灣，我們還有什麼？
陳愷璜1998年的作品《週；海徑——月亮是太陽》是另一件有趣的例子。這件作品以思想更為稠密、晦澀的方式，呼應湯皇珍那種將（身體）位移轉化為主體性想像的實踐策略。藝術家租乘一艘漁船由宜蘭的漁港出發，船艙兩側各架一台監視器，並讓船隻維持內側這邊總是能拍攝到島嶼邊緣景色的距離，逆時針繞行台灣沿海一圈。徒勞的環島測繪對陳愷璜來說，成為建立一種中介關係的必要性行動；身體的移動行跡不僅讓曾經漫渙難清的自我位置被揭露，「週」的概念也讓台灣同時在地理及文化上的意涵被逼現而出。而在此詩性般的行動中，船的意象也被藝術家擴充延伸，他曾如此陳述：「那種在島嶼邊緣特有的漁船，也就直接取代了相形之下頗為巨大的島嶼。因為它是一個更為龐大實體的身體化身。此刻船成為一個比台灣更為孤獨的島的絕對寓言，船甚至就等於台灣，更為漂流更為孤獨，但是也更為堅固，力量也更為強烈。」
在〈亞熱帶的精神測量術〉中，龔卓軍認為《週；海徑》這件作品創造了一種以自身為目的的特異真實，一種與日常脈絡保持間隙的「精神角落」；既不同於的漁民捕撈活動，也不同於海巡的領域宣示。而這種特殊的間隙早在陳愷璜《關於’TECHNOGRAMME’》這本浩繁的當代藝術書寫當中，以「計畫」和「實踐」之間刻意保有的自由度加以呈現。依照龔的詮釋，藝術家透過他那巨大計畫書所給出的乃是一個無限開放的可能性。於其中「實踐」可以被無限推衍，和推延。由於「實踐」沒有立即執行的必要性，一切計畫都能不斷被假想性的改寫、修正、反芻，甚至取消，因此計畫與最後實踐之間永遠有距離，甚至，藝術家的計畫書也稱不上是完整的計畫，而是一個處於奇思狂想仍不斷地滲入的「前計畫」。這種「前計畫」狀態確實創造一個從日常生活之改變與否的抉擇中遁逃而出的「亞空間」，並在其游離的彈性之中帶出一種關於「新的（藝術）工作倫理」的批判性，以相對於謝德慶所處之西方現代主義脈絡下，那種強調精密計畫與執行力的運作邏輯。
這種對照是否便能測繪出一個台灣所在的東亞現代性脈絡的主體位置，或許仍有待檢驗。但可以肯定的是，陳愷璜確實為自身找到一個特殊的測量崗位；「文化測量」正是這樣一種行動策略，藝術家並非讓自己的身體以戲劇性，甚至英雄式的方式出場，而是巧妙地與各種曖昧複雜的符號、概念、圖式所開拓出的詩性空間相結合，構築出一個個環視圍繞主體性想像的行動寓言，並且透過對日常行為後設性的反轉與考察，直指一條可以探觸藝術本源的幽微曲徑。
日常空間的非常規使用
崔廣宇一系列與《系統生活捷徑》相關的行動錄像作品，基本上可看成「文化測量」取徑的延伸。特別是自2005年《系統生活捷徑：城市精神》開始，藝術家以各種逗趣荒誕的奇想行動，對城市空間開發新穎且非常規（unconventional）的使用方式，藉此測繪城市中隱藏的行為規範和文化肌理：例如對著鴿群打保齡球，或者在綠燈亮起的十字路口揮舞賽車旗幟。藝術家一方面透過行動與城市的空間場域進行想像的對話關係，另一方面卻也藉由這種創造性的實踐策略，隱隱召喚都會居民的主體性。崔廣宇在城市中的游擊式介入，不求衝突與對抗，而是訴諸介乎狡猾和迂迴的嬉遊冒險。這種空間「遐想」暗示一種都會生活白日夢的誇大、具現化。對空間的非常規運用，有時也會從單純的「遐想」晉升為「奇觀」，以致超越一般的常規用法，為城市空間帶來新的意義與象徵性。
不過崔廣宇的空間周旋行動，並非單純聚焦在都市環境和人的關係。都市空間只是中介，以指向「日常生活之遍在」本身。「系統」所暗示的正是那巨大且難以迴避的遍在感，以及隨處可見的規範、慣習。換言之，藝術家戲謔而荒謬的「捷徑」，其實揚棄了過去那種與日常生活激烈對撞、甚至與之決裂的戰術；面對日常生活無孔不入的壓力，我們只能隱身其中地迂迴前進——在後來的作品《隱形的城市：阿姆斯特丹88號》裡，房間的「孔」無處不滲水，暗喻了這種「無孔不入」。影像中的房間彷彿是藝術家困守這席捲而來之壓力的最後屏障（又或者說，房間即是象徵日常生活的牢籠），但無論是採取何種戰術策略，最終人都須坦然面對，就像片末藝術家開門後被水徹底淋濕所透露的妥協之感一般。要言之，崔廣宇不再採取謝德慶那種悲愴宛如烈士般的姿態和身段。在他自己的日常生活理論中，藝術家給予我們的是一帖如何良好地與日常脈絡共存的處方籤，憑藉的是一種創造性的翻轉與騷動。在日常生活常規∕常軌之外產生多條具有差異的趨近線；這些趨近線與僵硬的X, Y軸之間無法被窮盡的意義間距，即是日常生活之詩性的由來。透過影像之串接，崔廣宇的空間遐想構成如此具有意義間距的日常生活戲劇（而且是自我戲劇化的）。同時影像的串接也暗示著，日常生活即是這些荒謬情境本身的串接，以及串接本身的荒謬。
重返日常生活
相較於崔廣宇，高俊宏早年的作品卻是以一種極為劇烈的方式探勘創作與生活實在之間的裂縫。從《社會化無聊 I＆II》到《阿普瑞遜—傘》，他以有些僵硬、彆扭的身體行動，不斷操演各種背離日常軌道以逼現真我的異化實驗。
同是一種企圖凝視自身處境的自覺性行動，其前輩湯皇珍明確地知曉行動必定能帶來理解真我的頓悟契機，但對於實踐是否必然成為藝術，高俊宏的態度多了那麼一份保留和游離。儘管他也相信「意義的退場」同樣能在其生命歷程中，同時給出某種生產性和自由的維度，但他有意識地與社會、藝術、文化體制保留曖昧的微妙關係。相較於湯皇珍勇往直前、堅定不已的尋訪，高俊宏的行動策略是在體制邊陲進行一種「剝離」，甚至是一種與藝術背靠背，隨時能脫離的姿勢。
這種對於「邊界」的明確意識，進一步投射在高俊宏1999-2000年創作的《泡沫的消失 I&II》之中；藝術家建造的三公尺高的白色充氣球體，並於其中生活半年，之後再將球體以托運至海上任其漂流，並拍攝記錄。這件作品以有如概念圖式的方式，巧妙地說明了藝術、理論、日常生活三方的體制性關係；透過理論或哲思的包裹，藝術及藝術家得以受到保障，安全地懸浮於日常生活脈絡之上。但除卻這層「膜」之後，如同美學家Arthur Danto所言，日常生活物事便會立即塌陷回原先之所是。球體的漂移狀態正好導引出「失根」的意象，讓藝術家探觸了藝術體制既有根基為何的問題，也讓他逐步體認到，一切形塑某種藝術主體性的過程，也都蘊含一種逆反的可能性。他如此描述這個轉身的臨界點：「…朝向『那裡』真是一個令人又愛又恨的感覺，人生『就在那裡』、藝術『就在那裡』……。然而，所有努力朝向『那裡』的過程似乎都在實踐某種『到不了那裡』的痕跡……。」相較於一般藝術家積極地在藝術市場和體制中奮鬥進取，高俊宏更為關注某種由知識化的藝術型態中隱退，返回「現實生活中的自己」的可能形式。並在如此拆解藝術家身份認同的過程當中，摸索得以重新斟定創作與生活實在之關連的契機。
在其後來集結成冊的作品集《Bubble Love》一書的序言中，藝術家以回顧性的口吻這麼說：「…我想，對於藝術保持甜甜的失望總是好的，因為那會讓你有更多的動力去做一些和藝術相關的事情，又不至於因為身陷在失落的靈光中而失去了做人做事的一些基本積極性……。」縱然這種甜甜的失望，彷彿是在藝術的高速公路上逆向行駛，但其背後的告別性姿態更像是一種關乎創作主體之治理調控的全新策略，而其背後以退為進的深思熟慮，正呼應著本文一開始Kaprow給予的問題原點：無論採取藝術或非藝術的表現，如何從日常生活本身的隱喻中獲得反省，或許才是當代藝術行動中最根源的意義，以對應一個似乎永遠懸欠的藝術幸福理論。
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