胡坤榮
Hu Kun-Jung
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超度空間的故事
文 / 張永村

美麗的事物出自永恆的探索
偉大的思想來自自我的超越


■ 「超度空間」是1985年於台北春之藝廊所舉行的一項策劃性展覽。
■ 1993年的今天,還有許多朋友在問,什麼是「超度空間」?
■ 我也曾多次請示林壽宇(超度空間的創始人),請他表示對「超度空間」的看法,因為就連身邊最親近的朋友,都還是在疑惑中。
■ 林壽宇認為「超度空間展」已是歷史了,不過它的精神依然存在。但「超度空間」的內涵,是永遠無法以文字解釋完整的,因為它所使用的語言是以視覺官感去領會的。但是超度空間並不是文字的遊戲,它是一種精神和生命超越的體驗,作品本身固然重要,但那是其次的問題。因為要有那樣的親身體認和自我(小我)生命的超越才體會得到,要不然那只不過是過去曾發生的一段小小插曲,對自我的生命起不了新的作用。所以說在超度空間展裡,用心者得精,用身者得體,不用心者,自然不存在。
■ 超度空間展雖已是過去式了,但回顧過去的生命,有助於展望末來,雖然,它曾被某些人提及且討論,但無論如何,不能否定那是一段他們曾奮鬥過的歷史,他們是林壽宇、莊普、賴純純、胡坤榮和我,以及詩人羅門在言論與精神上的支持,不知今天大家對當時的超度空間展看法如何,且現在還能時刻稟其精神,體驗其深奧之處的不知所剩何幾?因此才會有人以好奇及懷疑的態度還在問。
■ 那麼,超度空間又是什麼呢?不關心的人已遠去,關心的人自然會深入其中,並發掘它所帶來的奧秘。
■ 超度空間的發生,有許多外人所不知的故事和謀略在先……
■ 其實超度空間是由1984異度空間展,進一步演化而來的,在異度空間展之後曾想進一步邀請更多的朋友(蕭勤、陳世明、黎志文)來參予,但由於思想、觀念及表達形式和當時邀請的朋友有差異。在和各方討論之後,異度空間的成員並沒有增加,反而因此而減少了,減少的原因我看,主要是藝術家的經濟狀況和作品發展困難,其次才是藝術家自我觀念的問題。
■ 因此,異度空間在演化成超度空間的過程中,你也可以說是一種現實和理想、勇氣和毅力的真正考驗……。次年(1985),因為在這種現實更困難,支持者更少的情況下,林壽宇進一步認為,唯有在這樣的環境條件下才能考驗異度空間的成員是不是真正想走出(傳統的設限)畫布和超越自我……,因此進一步命名為超度空間。顧名思義,「超」字的內涵就在部份異度成員的出走及部分異度成員的想進一步超越過去的自我,形成了超度空間的命名根源。
■ 那麼,異度空間又是什麼呢?
■ 我可以肯定的這麼說,如果沒有林壽宇這個人那麼就沒異度空間的緣起,沒有異度空間的發生,也就沒有超度空間的產生,因此林壽宇也可以說是異度空間和超度空間的創立者,因為沒有他,異度和超度很可能就被當時原先已在春之藝廊安排好的平面性三人展取代(後來此三人加入異度空間)。
■ 關於三人展的聯展方式,在當時國內屢見不鮮,但林壽宇的體查認為,這樣的聯展方式,無法對當時的台灣美術有進一步的展望和貢獻。因此,內心裡,他早有謀略……。
■ 關於林壽宇這個人?在台灣畫界他的名字是陌生的,但在超度空間的成員心目中,他是主要的精神領導人,直到今日我的所見還是如此,在我心目中,他是一位對藝術創作意念絕對貫徹一致的人,而這種人在藝術上很少見,因此我認為他是一位很好的精神及信仰的領導,只有像林壽宇這樣對藝術與生命態度如此絕對的人,才能對抗,甚至給予台灣腐敗的美術現象一個展新的刺激和啟示。
※(台灣美術界自民國以來一向日化、洋化、僵化,而70年代末,80年代初,在脫離這些枷鎖之後所呈現的藝品又過度的矯情和低俗,過度的商品化,且缺乏學術及面對「抵抗環境」的建設性觀點,一如台灣現象。)
■ 對於以上這些事情,林壽宇是不是也這樣想呢?這些問題只有林壽宇他本人才知道。
■ 異度、超度空間的成員在超渡他們自己的期間,就我所知,焦點和問題都是在林壽宇這個人身上,其間有的成員愛上他,有人欽佩他,有嚴肅性的爭論,有連夜的醉臥街頭感嘆,有兄弟般的比賽較勁,這一切都只為一個感受,誰都不能輸給誰,誰也都不能輸給自己……。
■ 但事情過了這麼久了,最讓我深思且懷念的,還是那段在異度展之後,超度展之前,每個成員放下一切,拋下身段,敞開心胸,每天不斷,為了一點點小小的錯失,戰戰競競聚精會神的,專注於每人過去所學的超越上,我想,這一點才是超度空間值得為後來的人借鏡的地方,因為那不是學校可以學得到的,在那期間,我感受到一股真正來自內在的精神湧現,正在和舊環境對抗也和自己過去的舊思想在革命。我感受到眼前一片無限陌生的領域,令人好奇,也令人害怕…。
■ 記得那是1985年超度空間展之前,5月的一個晚上,超度空間的成員們曾邀請藝評家王秀雄到賴純純的工作室研討超度空間的展望問題。後來王秀雄也答應為超度空間寫一篇宣誓的文章。文章裡談到:超度空間所追求的並非人文主義的美學觀,而是一種普遍性的美學觀,所謂普遍性即 UNIVERSAL,它是一般性的,它的造形、色彩與空間自有其本身的美,而非創作者輸予情感的一種美,即是它有別於人文主義美學觀之處。這在台灣來說是嶄新的嘗試,在世界美術運動史來說亦有突破的意向。企圖打開最低限藝術的僵局,與環境結合再出發,把一個運動空間帶入人的活動空間,應該說又是一個「高次元空間的構成」「多次元知覺的美學」。就在賴純純的工作室,我們連續討論了三夜(賴純純當時也是最熱烈討論超度空間的成員之一。),超度空間成員六人之中除了胡坤榮常常因故無法出席外,超度空間的守護神羅門也是我們其中最年長者,更是持續不斷,孜孜不倦,樂此不疲。後來大家的觀念也愈趨一致,(雖然並未完全整合),而他們並不是為一現實的利益在討論,他們是在討論一個大我生命和精神超越的問題,我看到此情形,突然深覺漸愧,因為我還年輕,而討論事情的態度不如他們的熱力,於是我一再反省。之後,我於是領受到了超度空間的另一項恩賜,邢就是只要以大無畏的心情去接受外在和內在的自我挑戰,就能超越自我(小我),看到所有生命(大我)本質。
■ 我想這種不斷想超越個人生命(小我)的心,就能給我們帶來更多的年輕快樂和力量。
■ 但是,這就是超度空間的目的嗎?只是自我超越,尋找年輕、快樂和力量而已嗎?
■ 當然不只是。
■ 十年來,我惦記著超度空間的教訓,也領略其中更多的內涵——異度空間展之前,我是一位師專的美術老師兼業餘畫家,由於兩次個展的叫好叫座,於是當時許多畫廊想與我簽約合作。但是命運牽引我遇上了兩個人,這兩個人,真情十足,一搭一唱。也許我就是被這股真情所感動,也或許是內在不認輸的性格所趨使,因此我答應他們被介紹和異度空間之前的其他七位成員認識,他們是葉竹盛、莊普、程延平、陳幸婉、裴在美、胡坤榮、魏有蓮(法籍人士)。當時這些人之間還有歧視對方,互不信任的成份存在,就我所知,我也是被許多人瞧不起,被排除在這份名單之外的一員,旦由於林壽宇的說服力及羅門的真情感召,大家也克服了這表面的障礙,因此,後來我被准許參加1984年8月在春之藝廊的異度空間展出。
■ 就是由於那次異度空間展,我改變了且願意被改變自己原先的觀點。從此,我人生的價值觀,有了很大的改變。
■ 後來我才知道原先異度空間在春之藝廊的檔期,是要做莊普等的平面性三人展,而後來一切都被改變了。這樣的事,不知要感謝或埋怨林壽宇才好。
■ 無論如何,林壽宇安排了我和他們一起展出,也引我走上了一條我從末走過的路,他導演了這齣戲。
■ 歷史於是改變了,異度空間每一位成員的作品也都被林壽宇給改變了(有人至今還認為那是一次上當與無奈的經驗)林壽宇改變了別人,而自己也從那一次展覽後改變了。
■ 1984年以前,林壽宇雖多次回國,但我從未看過他用實物直接架構一個讓人進入的真實空間。在此之前,包含異度空間所有的成員都是平面性的畫家,羅門曾稱謂林壽宇的平面畫作是將美推向頂峰的人。畫壇有人稱林壽宇為"白色的神",不喜歡他的人則批評說,那白色的畫布和白色的天花板有何不同……,這其間,我一直聽到羅門在為林壽宇辯護(其實羅門也是在維護自己所深信的理念),但就是從沒聽林壽宇為那"白色的天花板"在意過……,這其中的真象及微妙之處,只有會心人知道了。
■ 異度空間的兩篇護衛文章是由管執中和羅門執筆的,我記得展出時,參觀的年輕人非常多。當時美術館也剛成立不久,館長及館方人員也非常好奇地想了解這一個展覽。由於當時的蘇瑞屏館長對於林壽宇藝術的尊敬,在參予了解之後,即刻於1984年台北市立美術館季刊第四期十月號中,由館方沈以正先生執筆的"從異度空間看美術館展覽的途向"文章中提及:這樣的展出在春之藝廊的空間,實在是侷促與擁擠,也應該由美術館來擔任創導與促成的工作。文章中亦提及,異度空間便是對習慣性與舊有的視覺空間提出相對的審視與考查,使作品在開放性與變化性的原則下,獲得更大的空間與自由,作品與觀賞者是突破了距離、空間的觀念,將人與作品,在有機的創作意識中結合為一體。
■ 即使是美術館及春之藝廊以莊嚴、熱忱的心情,為這一實驗的展出而努力,可是當時的記者們並不了解。台灣的藝文記者,除了少數,常常一下子就換,藝文版也不受社會重視,記者大都非專業出身。林壽宇非常在意台灣記者的膚淺及不專業,因此以他極端絕對的個性,勢必得罪生長在台灣的記者們,從此當記者們知道是林壽宇所導演的戲時,就沒有人會寫了……。不會寫有兩種解釋,一是缺乏專業知識的熱忱,不敢寫、無法寫,另一個解釋就是林壽宇不通台灣式的人情,記者不會寫他。這末嘗不是一件好事,因為林壽宇在當時就曾說過與其被誤解而寫,非專業而寫,不如不寫,這就是林壽宇與台灣媒體的關係,和他對台灣許多事情的看法。
■ 藝術在每一個時代和社會的關係常常是互動的,而這互動的關係有時是妥協的,有時是對立抗衡的,而至今日綜觀人類所有最有價值的藝術,當初都是以對立抗衡的立場開拓出的一條道路。異度空間、超度空間與社會的關係就是稟持這種立場出發,這可從林壽宇和羅門這兩位的信念和所說過的話得到引証。林壽宇說:超度空間沒有對和錯的存在,不談個人情感與美醜的問題,只有存在與變化的道理。一件事若被社會誤解為錯,錯到底,就是對的——選一個點,堅持到底,這就是一切了。羅門也說:超度空間的成員不能做一般不成功也不失敗的藝術家,而必須每一個人擔負起對自我及環境不斷挑戰的使命。超度空間要成功只有堅持到底,一刻都不能放鬆。
■ 異度空間在演變成超度空間的過程裡,從社會時勢的體查到對環境的抗衡,從小我的改變到朝大我的實現方向,一步一步走上了,以精神的超越與現實革新的道路,現實的革新是一段艱辛且漫長的路。超度空間的成員每一位必須節約自愛,而羅門也說,至今至少令人欣慰的就是,超度空間的成員,並沒有在物質上貪圖享受,而已為每一位成員在這條路上找到一個精神的出路。我發現,在這戰戰競競,亦步亦趨的討論中超度空間也漸漸的找出了那創作出口的脈絡,就是超度空間已具備了自我獨立成長的美學基礎,不必仰賴西方美學的依據而能自我運作,從社會的角度看,超度空間已從對立抗衡的立場漸漸演變成建設性的態勢。從時空與歷史的角度看,超度空間的立場已不受狹小地域的設限,而能稟其超然的立場及肩負創造新價值的契機,這是一個非常好的開始,而對所有的成員而言,並不是一件做不到的事,只是時間與信心的問題而已。
■ 異度、超度空間展就在各種期盼與誤解中落幕了,緊接著就是另一個考驗的來臨,許多人在觀望,這兩個展覽之後,他們還要再做什麼?前面提及那都是林壽宇的用心所促成的,因此有部分成員,他們改變了原先已有的藝術觀,重新出發,這時所有的人,包括主辦單位,面臨的已不是單純的展覽問題了,而是他們已說出去的話,這將演變成一場新空間與舊空間的對立,新思想和舊思想的挑戰,異度空間、超度空間從此走上了不歸路。
■ 80年代中旬,各國的展覽在北美館出現了,新表現主義的餘威也到了台灣,後現代主義在台灣的媒體也被熱烈的討論著。觀念藝術和裝置藝術的結合應運而生,許多追求時尚的藝術工作者,打著所謂前衛藝術的旗號,以開創社會的姿態,一再地在新的大型展覽場出現。這可從北美館所舉辦的1984年抽象大展、1985年的前衛裝置空間展、雕塑展、水墨抽象展、1986年之後的新展望、1987年行為空間展及省美館所舉辦的1988年媒體、環境、裝置等展覽裡的作品得到証明。
■ 1984年的異度空間和1985年的超度空間在這些展覽之前,早已料到會有這些局面的產生,因此超度空間的成員心裡早有準備……。
■ 超度空間展當時也像一個運動,帶領著他自己的成員走向這些大型的展覽,且一帆風順,後來他們每位成員都得了大獎。
■ 得獎雖不是肯定藝術成果的唯一憑藉,但在台灣的藝術環境裡,無論新式或舊式的展覽比賽,得獎的作品就會產生它的影響力,通常這可從得獎後的下一次展覽得到証明。
■ 超度空間裡一個非常重要的美術形式與內涵就是存在與變化,這種形式是以分割、分離、變換、排列、組合的方式存在,在當時展覽裡都是大獎,後來也產生了它的影響力,此後在台灣有許多的年輕藝術工作者,在他們自己的作品上,也有了這種之前他們所沒有的作法。
■ 關於分割、分離、變換、排列、組合的作法,並不一定完全來自存在與變化的美學觀,在80年代中旬,後現代主義也談到「解構」的字眼,因此這種美術形式就為超度空間和後現代解構主義不謀而合的一種默契,無形中影嚮著當時台灣許多年輕的藝術家。
■ 關於超度空間裡「存在與變化」一詞的來源,是來自禪學裡的一個名詞,而它形式與內涵的演變,有師法中國古典哲學之處甚多——存在即「有」,是形下之器的假藉,變化似「無」,是形上精神之充塞,也就是道家裡所談的"有無相生之理",這和西方之解構主義非常不同,因此超度空間也包含有中國古典精神的再現。
■ 不明白超度空間的人,一再誤解超度空間是西方的產物,一而再談到林壽宇作品中那四塊鐵(作品名稱:我們的前面是什麼?)說那是西方絕對主義、極限藝術、幾何抽象,西方人早已做過了等等……。
■ 關於林壽宇的作品(我們的前面是什麼?)至今有許多人還是沒有清楚的了解,甚至誤解成是西方藝術的產物,但是就我所知,那並非是直接從西方移植過來的,而是當林壽宇從80年代初多次回國之後,回顧他個人的藝術生命,再把他從西方所學的精華融合了東力的精神性,從新出發的一種反省。因此那件 "我們的前面是什麼?"其實是對後來人的一種關懷。林壽宇他以問句來命名,是為了要讓後人了解,今天(1985)曾經有人以西方現代的美學形式及東方人的懷鄉之情,在這片土地(台灣)問,我們的傳統及先人走過的路是什麼?
■ 如果想進一步認識林壽宇的這件作品,也可從令一個角度來看。首先,這件作品表面是由四塊鐵板(每塊鐵板由一塊成正方形和一塊成45°角三角形厚8公分的鐵板結合而成)成分離式的自然存在。所謂自然存在就是不必依靠牆上的掛釣裝置就能隨地而立,但其實它的模型是由一個空心正方體做太極式的切割而來的。以前這種對稱性的作品在林壽宇的作品中幾乎沒有出現過,而林壽宇作品進一步的用意甚至要人走進他所切割的現代太極裡去體驗,由東西方美術結合後,形式與內涵合一的東西。當你走進這件作品之中,你將會發現這是件沒有前後、上下、左右之分的空間方位,這就是超度空間裡內涵的全方位思想,東西合壁,要人直接進入的新天人合一寫照。
■ 超度空間裡有許多作品,並非每件作品都能完全概括超度空間的內涵,超度空間另一個優點就是,它能以反省,激發轉化,再包容各種不斷發現的精華的一種總體性。因此超度空間的內涵還有可能衍生新的可能。
■ 超度空間在它成長演變的過程中,也曾帶來許多疑惑,前面已說過,超度空間曾被誤解成是西方的絕對主義、極限藝術、幾何抽象或裝置藝術,但如果今天以這些藝術的內涵來談超度空間,還是太狹礙了。而只能說超度空間含有這些特質,但不只這些。
■ 超度空間是與中國人的生命哲學息息相關的一種對現代人生的態度。首先,超度空間發生於80年代物慾過盛的文明社會,為了彌補現代人精神無法超脫的缺點而出發,這是超度空間精神性的出發點。
■ 再者,超度空間希望以人本的位置,回到禪學裡所說的生命的「本來面目」,因此它作品的呈現大都以原材質表達,但並非要表現材質(物)之美,而是要藉由材質(物)的轉化,呈現人的精神。
■ 超度空間要求以精、實、明、淨、化而存在,因此對人、對事、對物有嚴格要求,這並非容易做到。
■ 超度空間不只是一種觀念的存在,並且是一種能延續的精神。它是結合現代美術觀念和東方精神的一種宏觀及微觀兼具的思想。所謂東方精神含概面很廣,但最主要的是以易經裡的「變通」為它的管道,禪學、老莊之學為它的依據。
■ 超度空間的目標是一種永無止境的理想。因此超度空間作品呈現的方法和方式,除了變通之外,無法以單一的方法來限定。而每當新的作品出現皆以超越理智、超越情感的方式去克服。因此超度空間也是一種沒有方法的方法,全憑創作省的勇氣及智慧才能完成。
■ 超度空間無法用文字全部了解,而必須用生命投入才能體會,因此觀賞者的人生過程裡若沒有類似的體驗,將無法了解。
■ 詩人羅門在四十年來對詩與藝術的探索,於無限超越的超度空間中,發現了人類生命存在的新目標:"前進間的永恆"。
■ 林壽宇在投入超度空間裡,體驗了藝術上"表達表達而不以"表達表達"表達之"含有禪學意味的人生態勢,與不立文字教外別傳的禪宗精神。
■ 到此言有未盡,我想,用再多文字也無法表達超度空間完整的涵意,但以上皆是我投入超度空間之後,才看到、想到及學習體驗到的事,提供給以後做參考。
■ 1990………………………
■ 1991……………………
■ 1992……………………
■ 1993經過一段迷亂與省思,我生下易度空間。

易度空間的產生

■ 易度空間簡而言之是繼承超度空間的精神和內涵重新出發的一種延續。原先,本欲於台中發表,後來因北美館黃光男館長之邀請,提前於1993年2月,於北美館大廳展出。
■ 易度空間正如超度空間的信念和它的命運一樣無法用一般理智和情感了解。幾年後,當我再次遇見林壽宇時(1992),超度空間的精神火花再度點燃。
■ 經過了這麼久,超度空間的真與假越來越清楚,過去所有曾參與過的人,堅持與否,也越來越明白。
■ 這一次超度空間的成員,經過時間的洗鍊,比上一次更接近純粹生命的緊密連結,他們更勇敢、更真實……。

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※ 台灣美術界自民國以來一向八股、日化,而七O年代末,八O年代初,與外來的文化接觸漸多,新一代的美術學子在脫離這些枷鎖之後,所呈現的美術又過度的洋化與商業化,原先屬於台灣早期的民俗與建築,在缺乏整體性的文化保護政策之下也殆盡無遺,留下的只是一些破瓦碎片;比起鄰國的日本、台灣幾乎沒有留下屬於自己文化上整體性的空間。
※ 八O年代初,藝文界雖曾有過文化下鄉的運動,但隨之而來的影饗,只不過是在現代都市裏,多了一些彷冒的傳統,一般鄉下的民俗活動,也已失去了純樸的民風……。
※ 台灣是一個海島,三百年來,它文化的形成,大部分是接受外來影響的……。
※ 八O年代後期,台灣社會解嚴,民主政風漸明,經濟起飛;但這些都是過渡現象。九O年代的台灣國民年所得已超過一萬美金,加上世界第一的外匯存底,台灣已具有已開發國家的經濟實力,但是,存在台灣社會的亂象和人民生活品質,卻依然低落,台灣的公害,甚且已演變到,垃圾成山、廢水成川的地步,而這一切,都證明了一件事--那就是台灣內部充滿了許多問題……。
※ 台灣的文化,從日據時代(1895-1945)到國民政府遷台(1949),再到台灣社會解嚴(1986),在接受外來文化的衝擊時,常以無奈與表面文化接受,和固步自封的大陸心態自處。
※ 無奈的表面接受是當一個弱勢文化,在面臨強勢文化時,呈現的一種現狀——台灣的美術,有一大部分,從民初以來就一直流行著,台灣人畫日本明治維新式的法國印象派。
※ 固步自封的老中國心態——在傳統國畫裏,非常明顯的可從類似政壇上的萬年國會引證。這些人大多數從民國三十八年(1949)隨國民政府遷台人士居多,在台灣,他們以捍衛中國道統的姿態自居,在藝壇上,與前者(台灣日式印象派)分庭抗禮,成為台灣美術的兩大主流,與世界性的現代藝術潮流相對立。
※ 現代藝術工作者,在台灣常常是被視為異端,或是故意的被遺忘——最明顯的例子,就是七O年代,「五月」「東方」現代藝術團體的許多成員,在台灣無法被接受,紛紛暫且走避國外……。(五月、東方畫會是五O年代台灣現代藝術運動團體)
※ 現代藝術的基本精神,是與僵化、守舊、保守,因循傳統的藝術相對立的,它注重啟發式思考,尊重獨立創作的個體,而這種思想,在具有五千年文化古國的中國人社會裏,是要比西方社會難多了……。
(1993.06.22)
 
 
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