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| 耗散的詩篇、混沌的美學—胡坤榮的後極限繪畫 |
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文 / 石瑞仁
胡坤榮的畫，以抽象的幾何圖形為骨架，以平塗的色彩為肌肉和衣裳。大小不一的幾何形色塊或彩框，雖去除了任何手跡感的筆觸，仍展現了一種似乖巧實不安分的性格，它們似出自同一個結構系統，卻突顯了一種反結構/反系統的精神意義。畫中林立的幾何圖形，包括正方形、長方形、梯形到不對稱、不等邊的四邊形等等，幾乎全是四邊形，也許可視之為從正方形發展出來的各種變奏形體，但我們也不難指出，某些圖形因極度拉張變形，幾已看不出和正方形有什麼親屬關係了。從某個角度看，胡坤榮營構出來的幾何抽象畫面，活像是基因突變與細胞分裂的一齣戲碼---在畫布做成的培養皿中，一種方形基因的細胞，不斷地在體內分裂和在體外增殖；大小不一，橫起直落的方形色塊，像變形虫一般，在空間中四處漂浮和移動，並不斷地改變形狀。其中有些好像已能量耗盡而停止不動，有的似乎正在伸展擴大身體的範圍，有的已經形成了「食物泡」而正在消化當中…。除了方形基因的色塊，胡坤榮也參用了一些三角圖形，不過都是比較細碎短小的色塊，要不是以一種畫龍點睛的引人姿態出現，我們其實不太能注意到它們的存在。有點讓人納悶的是，不知何故，胡坤榮的畫中全然只應用了直來直往的線條和均勻硬邊的色面造型，節制到了，所有曲線構成的圖形，竟沒有一絲說話的餘地了。
歷來的說法指出，抽象繪畫---特別是幾何抽象畫---是意在純粹的，是視覺導向而排除任何關聯意義的。在觀賞胡坤榮的畫作時，我卻直覺認為，它們是可以從一些不同的面向來檢視和關聯的。
首先應指出的是，胡坤榮在造型元素上所做的自我約束，和從有限性中開拓無限性的做法，乃是指向一個以「非線性」思維和「碎形幾何」為核心的繪畫表現體系，這和基於「線性思維」和「整數幾何」而產生，並已經成為「現代傳統」的歐美幾何抽象畫(如蒙得利安，馬勒維奇之作)，不論形式或精神旨趣，都是很不相同的。用直覺面對他的畫，我們即可同時感受到，他的畫是理性的，但也是抒情的；是嚴整的，但也是灑脫的；是建構的，但也是解構的；是自律的，但也是自由的；是自制的，但也是自在的；是硬邊的，但也是充滿柔情的…。類此，在我們捕捉到了他每一張畫中既清明又矛盾的雙重性格之後，我們自不得不對這些幾何抽象畫的內在精神重新加以界定了。與其說，他的繪畫創作是透過一種有限的形式框框，去表達一種絕對的藝術觀，不如說是通過一種「意識的輪廓」，呈現出了一種變動的世界觀。
由來，幾何抽象繪畫被認為是一種「理性的藝術」，或「計劃創作」的產物，有人甚至以「冷藝術」之名來加以定性，因為他們相信，這一類的畫家在創作過程中，不僅刻意壓制自己的情感，甚至把自己的角色也完全抽離出來了。人們都承認，以「所見即所得」為標榜的「極限繪畫」，堪稱是「冷藝術」和「絕對理性」的最高表現，但在這之後，「畫家還能夠畫些什麼？」的質問旋即興起，並引發了各種藝術破冰的新行動。如果說，回歸形象的「新表現繪畫」是一種改邪歸正的解答，在幾何拼盤中加油添醋的「新圖案繪畫」是另一種感性的解答，或許我們也可以把胡坤榮的作品，視為「後極限繪畫」的第三種解答。他除了向我們證明，理性的藝術，也有抒情的可能，也可以展現一種溫潤的性格，也透過作品陳明了，藝術家的情感起伏即使不是創作表現的重點，但內心思想的特質和意識流動的狀態，仍是可以被觀察捕捉和提煉想像的。我覺得，胡坤榮的畫，針對理性藝術的去從，提出了一個新而實際的觀點---「理性」是沒有必要迴避的，能不能進一步探討「理性的極限是什麼？我們能不能以我們的理性，來理解我們的理性？」則是可以成為一種藝術新課題的。這個藝術的觀點，和當代知覺心理學的新興思潮，其實是很能對應的。
在這次的個展中，我們因為有機會總覽胡坤榮長期累積的創作成果，因為有機會去排比不同作品之間的異同情況，就更容易體會，他的繪畫雖然守住了幾何/抽象這兩個基點，內在的思維和外顯的行動卻是呈「非線性」發展的。對他來說，真正「嚴格」或「嚴肅」的繪畫，是沒有計劃進程或終極目標的，而所謂的理性，也就是忠於當下的直覺，不斷去反映他對於幾何繪畫的一種新思考和新探索狀態。職是，這個系統本身也應該隨時自我調適和變動，且其變動也是非線性的。事實是，胡坤榮的畫不僅從起頭反映了「畫者，從於心」的一種基本原則，也不僅在過程中，展現了「以無法生有法，以有法貫眾法」的概念，到了結果，更突顯了一種寧願永遠處於「暫時狀態」的主張，這是極特殊而頗值得注意的。
從某些角度看，胡坤榮的作品雖然極度抽象，本質上並非不食人間煙火，而是一種現象思維後的產物。事實是，我認為在胡坤榮畫中成為主體，並不斷變形與移位的各種幾何圖形，不單純是一種藝術變奏的符號，也不單純是源自一種「從極限中尋求無限」的想法，而可視為一種意識流動的模型和景觀。有一種說法是，人的意識像是一種流體，但是又維持著某種輪廓；意識流動時，這個輪廓也跟著不停地變動。準此，我們口中的世界，也就是從一個輪廓不斷變動的意識的「鏡片」或「鏡框」中看出去的一番景象。在這裡，意識像前面提到的變形虫一般，必有輪廓而沒有常形，它可能像一個有色的鏡片，也可能像一個透空的鏡框；意識的流動，可能一路向前也可能東奔西馳或散亂無章。提到這些，是因為我覺得胡坤榮畫中的四方色面和框框，可視為人類流動意識的一種圖形代號，他的畫所呈現的，也可視為意識不斷穿流、浮現、變演的一種語意或境界。
於此可回頭補充探討的是，胡坤榮之所以獨尊直線與方形，而排拒曲線與圓形，或許正因為，在他的觀念中，曲線與圓形是屬於自然(或天道)運作的範圍，而直線與方形則屬於意識 (或人力)自主操控的領域。這種符號分野，一如古人用「天圓地方」的說法，簡單地概括了宇宙自然的結構和人事運行的道理。無始無終、完滿無缺的圓形，是永恆的象徵和最高理想的符號，因此被用來象徵天。直角的四邊形，是從一個水平穩固的基礎向上建造/發展出來的空間或實體，被用來象徵人的世界。天道的運行，雖然伴隨著風雲不可測的自然現象，實如圓形一般，週而復始，是有常理可循的。人世的變化，雖然複雜多變，但玄學家也指出了，就像四方形不論如何變化，四個內角的總和一定是360度，這「萬變而不失內在完美」的意義，正是人事運作的中心內涵，四方形的地界，是遙遙可以和圓形的天界互相呼應的。準此，胡坤榮的幾何繪畫，雖然操作上只用到了直線和方形，雖然嚴謹地拘守在人力的範疇，精神上正可說是---透過一種數學上可以測量的真實，來呼應玄學上不斷搜索的真理，這當中，不論「人之道」如何的變化，乃是以呼應「天之道」為依歸的。
除了導向玄學的意涵之外，胡坤榮的抽象畫作，也隱約呈現了和科學家及人文社會學者同樣重視之「混沌理論」的一種呼應關係。以圖象元素的佈局為例，我們明顯可看出這位畫家對混沌學中所謂「耗散結構」(dissipative structure) 的一種偏愛。他的畫面經營，除了具有「無中心焦點」和「無主宰性元素」的基本性格，每張畫實際都可視為一個結構、空間、關係皆不穩定不明朗的符號大系統，但見，其中存在了許許多多的次系統，彼此之間既不相稱，也沒有一定的視覺邏輯或比例關係。這些同形異構的次系統，看似和平共存，卻也爭奇鬥艷。整體而言，它們處在平衡與斷裂之間，也就是一種「混沌」的狀態。這點也再度印證了，胡坤榮的畫雖然訴諸嚴謹的製作，卻不是為了得到一種安定/完滿的結局，而蓄意追求/.呈現一種看起來意猶未盡，感覺上可涵味無窮的畫面。從觀者的立場言，這些畫所展現的耗散結構與混沌狀態，每每讓我們的感覺系統與知覺機能，因視線在畫面上的游移，而反覆進入了一種「穩定>崩潰>.重組」的經驗過程。我們實不妨說，這些結構耗散的符號變奏，為藝術的「生生不息，變化無窮」下了一個更新的定義，因為，它們極重要的觀賞趣涵之一，就是透過解構、離心、變形、移位，排列、散落、浮現、退隱…等等機制的並存，把我們的知覺不斷地從一種初始的混沌狀態，導向另一個更新的、更高層次的混沌狀態！
混沌理論中也提到了一種「奇異吸引子」(Strange Attractor)的存在和功能，這些奇特的吸引子，是一種性質不定的碎形元素，在自然界中，它們的份量輕微而令人難以捉摸，內在能量卻不容忽視，一旦運作起來，常常可以左右整個大局的走向或導致整個系統的質變。也因此，它們被稱為「隨機性的擾動者」，並受到相當高度的關注。在胡坤榮的作品中，我們也可以看到類似這種「奇特吸引子」的存在與運用，它們就是那些面積特小，色相鮮明，造型尖銳、姿態靈活的碎形圖案，它們的角色功能，雖不至於誇張得像混沌理論中經常被提到的那一隻「南美洲的蝴蝶」，因翩翩起舞的一種小動作，而引起了北美洲的一場大颶風，但是在胡坤榮那四方形林立的符號天地中，成為讓作品產生更多視覺活力和審美趣味的一種「微量元素」，用意相當清楚，功效也是相當顯著的。
幾何圖形，可說是人類最基礎的、最普同的一種符號語言。語言學者指出，溯自原始時代，人類每發現了一種事實，或領悟了一種道理，而試圖加以記錄/描述的時候，往往會利用一些簡化的幾何符號或圖形，來表現其中較抽象層次的概念，較關鍵性的特徵，或揭提存在於事物中的一種邏輯關係。歷史也顯示了，不論人類文明如何發展，不論口語和文字如何發達，幾何圖形的應用，不但沒有因而消失，反而推陳出新地繼續發展。這種跨地區/跨文化的現象說明了，人們早已體認，抽象的幾何圖形，正如具象的圖畫或影像，是很能夠當成一種「世界性的語言」來運用的。此外，幾何圖形被當成一種高階的、精神性的語言來運用，也有相當長遠的歷史。「 上帝創造世界之同時，也把它給幾何化了」，這是西方古哲學家早已提出的一種說法，在世界各國的宗教中，賦予幾何圖形「神聖」的象徵意涵以彰顯教義的例子也極為普遍。而單單在藝術史中，我們也可以看出，從古埃及的金字塔、希臘的神殿、羅馬的公共建築、中世紀後的教堂，文藝復興後以透視學為中心架構的繪畫，一直到二十世紀之後的現代藝術，幾何形構的美學，不僅一路貫串，它和「神聖概念」的關聯，也是根深蒂固的。明乎此，我們對馬勒維奇(Malevich)「在一個單純的黑色方塊中，看到了上帝的容顏」的說法，對都斯伯格(Theo van Doesburg)「一個抽象的方塊圖形，對畫家而言，正如十字架之於早期的基督教徒，神聖而具有意義」的論調，乃至於對抽象畫家羅斯科（Mark Rothko）「許多人在我的畫展上痛哭失聲……表示他們感受到了和我在作畫時相同的宗教經驗」的描述，不但不會覺得不可思議，反而會承認，幾何抽象的藝術，作為一種高階的和精神性的語言，雖然從集體共享的宗教圖徵，發展成了創作者個人獨占的一種藝術符號，其嚴肅性是從未減低的。這種嚴肅性，誠如美國抽象畫名家馬哲威爾（Robert Motherwell）所說的：「真正的抽象藝術，不是一種形式主義的遊戲，而是一種嚴肅藝術觀念的探索與實踐。這種藝術探索的價值性與意義性，一如信仰，是可以取代其他社會價值的！」
我們不難體認，這十多年來，胡坤榮真正信仰的，正就是一種具有嚴肅意義和探索精神的繪畫。他的畫，純粹而多樣，正謹而多情；沒有雜質，卻表現了極多的姿態；僅只平面，卻展現了多重的深度。在有限的方寸中，它們以繽紛的面貌，演釋了幾何抽象美學特有的雙重性：一是單純、開放、物質化的層面，是肉眼加上平常心，和直覺就可以感知的層面；二是神秘、深奧、精神性的層次，是只有肯花精神去思考和探索的少數人，才能夠深入體會的。
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