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| 情色的空間與愛的身體｜王俊傑「若絲計畫」系列與曾御欽〈絮語分鏡〉中的片段化軀體 |
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文 / 王柏偉
一切這類情色組合，在其細緻的非連續性內如此之呆板，最終導致愛的身體的浮起：如同所提出的形象的不可能式所證明的，為了實現它們，如果直接了當地說，需要有一個多元性的、被分解的身體。 —羅蘭‧巴特（Roland Barthes，註1）
片段化的軀體該如何表現？曾御欽於 2009至2011年間創作、 2011年以降起持續展出、以青少年為作品主體的系列（註 2），以及王俊傑於 2009至2011年創作的「若絲計畫」系列（註 3），是架構本文問題意識的雙軸。
曾御欽以〈自白書〉作為青少年系列之開端，在這個作品中，不管是以傳統市場還是以超市作為背景，面目清晰的孩童與臉上被許多瘖暗色塊覆蓋而不見面容的成人形成強烈的對比。這明顯以「頭」來作為隱喻的作品，伴隨著節拍器聲音所產生的時間流逝感，打開了一個關於墮落或敗壞的敘事空間。更清楚地說，對於曾御欽而言，從純真的小孩到面目可憎的成人這段生命歷程中間，有一個或許能夠稱為「轉折」的關鍵的階段，那就是「青少年期」，這個系列因而從第二個作品〈絮語分鏡〉起，只剩青少年這個主體，沒有有兒童也不再有成人。不過，讓我們驚訝的是，這個系列中所有的青少年影像在身體的呈現上都不是完整的，縱使畫面中的個體以全身入鏡，卻也因為與其他軀體彼此糾纏，或者因為藝術家刻意後製的效果，導致「身體」在影像表現上並不以全貌的方式在場，或者更清楚地說，都是「片段化的軀體」。對我們來說，〈絮語分鏡〉的影像表現形式直指「片段化的軀體」與「青少年」的關連性問題（註 4）。
不同於曾御欽將片段化的身體與青少年這種人生階段銜接的嘗試，王俊傑的「若絲計畫」系列在「藝術是什麼？」這個更為抽象的層次上處理愛慾的問題。以杜象（ Marcel Duchamp）的〈給予： 1.瀑布， 2.照明的煤氣〉（Given:1.The Waterfall, 2.The Illuminating Gas）為思考與影像表現上的直接指涉，在「若絲計畫：真實的流動」中，錄像作品〈真實的流動〉、數位攝影〈愛與死〉與〈倉庫〉三個部分共同探問酒與慾望的流動性想像。而在「若絲計畫：愛與死」中，同名錄像作品〈若絲計畫：愛與死〉、數位攝影〈愛與死： 1966-2011〉、數位攝影暨繪畫〈情色物件〉、〈圖版〉這個部分的組合，一方面更深入地追問了慾望空間成立的可能性條件這個問題，另一方面更將慾望的流動跨越軀體的界線，蔓延到其他物件之上，直指慾望空間的邊界推移問題。無獨有偶的，我們也在「若絲計畫」這兩個作品中發現「片段化的軀體」這個主要的特徵。除了錄像與數位攝影中的軀體，如果我們能夠抽象化地思考那些抽離脈絡的情色物件，或是認識到錄像中那些物件的背景環境與物件製造的原始目的不符，那麼，這些物件也可說是「消費體系中的片段化軀體」。
於此，我們必須探問「片段化的軀體」能夠以什麼方式脫離「（身體／機體式）整體」的認知方式而浮現出來。
情色（註 5）空間
「片段化的軀體」要能夠被視為是「有意義的動作」，這種「軀體性行動主義（ body -activism, Körperaktivismus）」（註 6）的出現，是 19世紀中葉以降各種運動學（ Bewegungswissenschaften）在照相機等不同記錄媒介的幫助下才得以出現的（註 7）。不過，雖然片段化的軀體能夠在動作層面上具有意義，但是到底具有「什麼樣的」意義，則還有待我們這裡的考察。
為了說明這些片段化的軀體如何能夠被藝術家們放入同一個作品中，我們首先必須說明這些作品所提供的影像空間到底具有什麼屬性。不管是「若絲計畫：愛與死」中的〈情色物件〉，還是〈絮語分鏡〉中不同部分的肢體動作，對我們來說首先都必須面對這個問題：為什麼它們被兜攏在一起？為什麼香水、小鴨、攝影機、玩具、按摩棒等等這些不盡然具有顯而易見情色用途的物件會是「情色物件」？為什麼諸如撐傘的手、傘下的眼神、肩上的秀髮、地上水窪中著鞋的腳踝、傘與肩之間的臉龐這些片段，都能被認為是同一個絮語的不同分鏡？
或許，讓我們暫時先繞道蔡明亮的〈情色空間〉來思考這個問題。 2010年在國美館展出的這個作品，是將諾大的空間隔成許多小隔間，並在隔間內放置一張床墊、一捆廁紙、一個垃圾桶，並在床頭的小型螢幕上播放澎湖陶窯中廢棄床墊的影像。要能夠發揮「情色」空間的功能，必須仰賴觀眾在進入空間之前就已經擁有、並動員了早已儲存於社會期待之中對於情色空間布置方式的想像（註 8），若非如此，則類似的空間或許也可以是辦公室休息室、會客室或其他並無情色想像滲入的空間。
然而，不同於蔡明亮的〈情色空間〉由整體出發企圖組織空間中不同部件的嘗試，不管是王俊傑的〈情色物件〉還是曾御欽的〈絮語分鏡〉，都反向地以部件層次上物件羅列的方式，回頭探詢如何「在元素層次上構成一個（情色、絮語）整體」。恰恰是在這樣的作法中，觀眾對藝術家所提出的「事物秩序」（註 9）雖然可以不同意，但是卻無法指稱其為錯誤；換個方式說，作為一個擁有自身世界觀的個體，我們必須完整地接受另一個個體必然與我們不盡相同的世界觀，正如魯曼（ Niklas Luhmann）的歷史研究所證明的，這是「愛情的個體化」（ individualization of love）之後才可能給出的觀察空間。當愛情從家庭與婚姻這兩種社會建置中掙脫開來，並以個體為基礎，重新在社會層面上組織它與身體性慾望間關連性時，「情色」就大幅地擴展開來。這種「個體式愛情」的觀察空間，之所以能夠允許個體在自身的世界觀之中容納另一個全然不同的世界觀，就在於「愛情」這個語意為「親密關係」所創造的並非是「共識」，而是「接受對方的一切」的要求（註 10）。羅蘭．巴特之所以將這樣的片段化軀體稱為「愛的身體」，而這樣的身體如何在觀察方式上被王俊傑與曾御欽所承接，於此我們得到了一個簡要的說明。
戀物
當然，在確立了情色空間中「愛的身體」之後，我們必須回到「片段化」這個問題上來。
從軀體的角度來看，或許就是與前述「愛情被個體化」幾乎同時出現的「身體的個體化」，讓原本黏附在身體上的分類學式目光讓位給臨床醫學式目光（註 11），「個體」（而非「世界」）成了因果推論在回溯上的止步之處。分類學式醫學將疾病放在人跟世界的關係上考察，在這種論述中，疾病產生於人與世界關係的不和諧；相對於此，臨床醫學則認為，疾病的發生是由於身體的不同部位並未有著與身體整體之間的健康關係。在這個意義上，「片段化的軀體」獲得了其與整體（整個身體、整個有機體）的關連性，不管是從整體到部分，還是從部分到整體的目光游移都變得可能。
除了軀體的片段化在醫學上獲致成功，正如伯梅（ Hartmut Böhme）已經證明的，不管是人種學民族誌的研究，還是馬克思（ Karl Marx）開啟的對於資本與剩餘價值的研究，或是佛洛伊德（ Sigmund Freud）以降的精神分析，都從宗教、經濟與心理機制上，將不同種族、不同物品（商品）、不同精神狀態從單一且大一統的世界秩序中掙脫開來，並在「文化」的大旗下開始其對諸片段的研究：民族誌開始研究具有不同起源神話的人群、左翼思潮開始探問得以支撐商品具有不同交換價值的生產關係位置、精神分析開始描摹不同精神狀態之所以產生的原始創傷（註 12）。換句話說，這三者在其片段化了的範圍內獲得了更大的自由度，並且讓事物秩序的組織方式首先從元素的層次（而非世界整體的層次）出發。莫薇（ Laura Mulvey）甚至認為電影也推動了這樣的片段化，它鬆動了秩序井然的英雄神話式世界觀，為各種形象（ figure），像是紅顏禍水、印第安人等，的片段化提供了極大的可能性（註 13）。不管是伯梅還是莫薇，都把「片段化」這種掙脫單一且絕對之事物秩序的歷史現象稱之為「戀物」（fetishism），「戀物」的結構因而是一個具有雙面性的否定結構：戀物一方面作為面具，以另一物件來隱藏創傷與價值起源之處；另一方面卻又暴露了創傷與價值起源之所在。
在「若絲計畫」系列中，從「若絲計畫：真實的流動」到「若絲計畫：愛與死」的轉變，或許可說是「從情色空間到情色物件」的轉變，就像我們前述那段所提及的，酒與慾望流動的功能在於連結情色空間中的諸多元素，那麼，不管是作品在視覺表現上以「火焰」隱喻結合「愛的熾烈／死亡的否定性」兩者的形式，還是〈情色物件〉中並置個別物件與手繪的感知與情感團塊（註 14）的做法，都是為了同時揭露戀物結構的雙面性而採用的手法。或許也就是因為這樣，「若絲計畫：真實的流動」中的〈倉庫〉具體地讓位給「若絲計畫：愛與死」中的〈圖版〉，因為支撐情色空間與戀物結構的，並非是「世界（的歷史記憶）」而是「個體（的慾望）」。
〈絮語分鏡〉則採行了不同的戀物策略。部分肢體的行動以影像的方式被沉澱下來（戀物化），這樣「一種有關
『行為態度的（ attitudinal）』實體的一般化能力」是情感性的（註 15），不同絮語在動作分鏡片段上色調的統一（戀物的面具）所指向的價值起源（創傷）竟是鏡頭與觀眾的視角，一個在動作者之外的他者對於某個動作時刻的
記錄方式。
藉由情色空間與戀物結構的探討，我們可以說「若絲計畫」系列與〈絮語分鏡〉兩個作品分別以兩種不同的方式展現了「片段化軀體」的表現方案：「若絲計畫」以戀物的雙面模式直指片段化軀體的情色化條件；〈絮語分鏡〉則以動作切片模式將片段化軀體的創傷位置推移至觀眾與作品之間。
(藝外雜誌5月專輯：身體，情慾，親密關係，2012第32期，P64-69)
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註1： Roland Barthes，李幼蒸譯，《薩德、傅立葉、羅猶拉》，北京：中國人民大學， 2011，頁 111。
註2： 這個系列迄今（ 2012年4月）展出過〈自白書〉與〈絮語分鏡〉，據悉本系列作品可能有六至七件。本文於此感謝藝術家提供尚未曝光的作品影像以為分析之用。
註3： 這個系列包括「若絲計畫：真實的流動」與「若絲計畫：愛與死」兩部分組件作品。
註4： 如果細心觀察台灣電視連續劇發展史中愛情議題的演變，我們會發現在 2000年以降所謂的偶像劇出現之後，愛情不再是「家庭」的專利，不再必然圍繞著「婚姻」這種社會制度來開展敘事。偶像劇中的愛情開始依循著「成長」（或是學術一點的術語：生命歷程 ﹝ life-course﹞）這條軸線來組織自身的議題範圍，不管是愛情與生涯規畫、從朋友變成戀人、先性後愛、同性之愛、愛情與青春、可愛、萌等等這諸多的主題，都從舊有的家庭式愛情語境中掙脫開來，重新在「青少年期」這種時間面向上，或「校園」這種空間位置上找尋新的整合方式。波斯曼（ Neil Postman）已經以「童年的消逝」間接觸及到這個問題，他以歷史研究的方式提及「童年」與「印刷術社會」兩者的關連性，卻未為「電子媒介社會」提出新的生命階段論述，於此，請參閱 Neil Postman，蕭昭君譯，《童年的消逝》，台北：遠流， 1994（特別是頁 123）。本文就是在這樣的背景下，企圖將「身體／愛情／性／個體」放在「情色」之下加以考察。
註5： 本文以情色來翻譯英文的 eroticism，並與色情（ pornography）相互區別。情色指稱與（身體性）慾望相關的事物，色情則是用來指稱對於某種被認定為情色事件（事物）的窺淫。兩者的差別在於「滿足是否是由窺淫所造成的」。
註6： Niklas Luhmann，張錦惠、王柏偉譯，《愛情作為激情：論親密性的符碼化》，台北：五南， 2011，頁 311。
註7： 關於這個歷史事件的考察請參閱： F r i e d r i c h K i t t l e r , “ Vo n d e r P o e s i e z u r P r o s a : Bewegungswissenschaften im 19. Jahrhundert”, Remembering Body , ed. by Gabriele Brandstetter / Hortensia Völckers, Hatje Cantz, 2000, pp. 260-270.
註8： 江凌青稱之為「印模」。請參閱江凌青，〈就看我要怎麼演：蔡明亮裝置藝術作品〈情色空間〉中的電影美學脈絡〉，《電影欣賞》 2011.3月號。入口處的作品名稱（情色空間）說明所發揮的就是提點印模模式的功能。
註9： 王俊傑在「若絲計畫：真實的流動」中，已經藉由酒的隱喻，觸及以慾望流動的方式，打破個別物件間的不連續性，來創造世界之完整性（「一種」事物秩序）的表現手法。
註10：有別於為了維持家族聲望或宗族延續這種「社會控制式的愛情」強調愛情的社會性責任先於個體的世界觀，「個體化的愛情」允許戀人們為愛不顧一切。其詳細的歷史演變研究，請參閱《愛情作為激情：論親密性的符碼化》。漢語文化圈於 20世紀起才開始在現代化與「抒情」的大旗下，測試個體之世界觀如何能夠在面對其他社會系統時穩定下來，關於這個脈絡的簡要說明請見：王德威，《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，北京：三聯， 2010。
註11：請參閱 Michel Foucault，劉絮愷譯，《臨床醫學的誕生》，台北︰時報， 1994。
註12：請詳見： Hartmut Böhme, Fetischismus und Kultur: Eine andere Theorie der Moderne , Rowohlt
Taschenbuch: Hamburg, 2006.
註13：Laura Mulvey，鍾仁譯，《戀物與好奇》，上海：上海人民， 2007。
註14：在此採用德勒茲（ Gilles Deleuze）與瓜達里（ Felix Guattari）的概念，請見： Gilles Deleuze / Felix Guattari，林長杰譯，《何謂哲學？》，台北：商務， 2004，頁 188。
註15：Talcott Parsons, “Religion in Postindustrial America: The Problem of Secularization”, Social Research 41 (1974), pp. 193-225.
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