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| 真真、當代超常經驗和藝術家們 |
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文 / 吳宇棠
The most solid pleasure of this life is the vain pleasure of illusion.
- Giacomo Leopardi
情勢狀態
展場入口側牆的說明文字告訴我們，這個展覽中的「真/幻」語意並不與哲學的真偽探討等價，也無關乎現實做為抵抗策略的文藝史系譜；而是「反映人心執著的慾念與所認知的『真實』」，並邀請「觀者經歷與參與」[1]。因此，策展規劃是將參展作品的原始脈絡鑲嵌進人想像穿越未來/過去的「虛幻擬真」，以及人在現實中身歷其境的「真實若幻」兩項主題中，「探討人性慾望、藝術繫情（療癒）、藝術機制、人際關係與社會生活」[2]，讓策展主題、作品群與背後的藝術家慾念成為能與觀者聯想交集的語境建置(context construction)。
既然策展人為觀眾布署了這樣的語境脈絡，以下的討論主要便針對策展規劃與作品文本之間的互聯性來進行。這個評論方法並非遷就現實人情世故，而是策展本當視為主題語境下的作品集合布署，一旦脫離策展語境，參展作品做為內容提供者(content providers)，無論要不要回頭參照創作者脈絡，單論「藝術中的真實」就容易陷入套套邏輯(tautology)繞不出來。尤其本展接在以「想像/虛構」(Fiction)為主題的臺北雙年展之後，又是臺北市立美術館做為臺灣當代藝術重要基地三十週年館慶活動的頭陣，相當明顯試圖要讓展覽與當代藝術重新成為觀者體驗下的某種感性歷程，而不是議題政治的軍備生產。
真幻道場
展場入口牆面描繪的立方體景框(frame)，似乎既寓意進入一個能指(signifier)的內在空間，又暗示著小說故事視覺意象是策展布署的關鍵參照。
進入展場首先看到的是彷如施工現場的陳設，夾板接合貼上膠布或塗刷白漆便成為錄像的投映幕。如果展場的第一件作品也可以看作電影模式中具有場景總覽意義的第一個鏡頭(establishing shot)，那麼蘇育賢這件錄像裝置安排在開場的位置，便遠較它在其個展中形象饒富意蘊。
《椅子》紀錄蘇育賢施作童年想像中的時光機，從拼湊綴組到完成其凱歌之旅的荒謬劇歷程。這是利用手頭材料，依想像拼裝(bricolage)的儀式創作，卻也可以聯想李維史托(Claude Lévi-Strauss)對神話結構與麥克魯漢(Marshall McLuhan)對媒體訊息的詮釋法，將之理解為智力上散攝散連的馬賽克思維(non-linear, “mosaic” thinking)：當代藝術家的技術在其他專業領域眼中有時或許如業餘零活，但支撐這些技術的卻是智力的靈活組裝(intellectual bricolage)或想像力的蒙太奇。
當代藝術家總是堅持要在技術通則中展現自己獨特的工作方法。同理，當代藝術家的感知思維也總愛以超常的方式組織起他們所接收到的現實──相較於其他專門科學領域，藝術家思想成分混雜，涉獵浮泛，但卻更擅從各種感受的擴散聯結中，突穿出一種針對創作的判斷體會。有趣的是，正是這種智力思維方式與個別化技術的工作方法，成就了所謂的「當代藝術家專業」。
以蘇育賢弄幻玩真的《椅子》開場，余政達以《信》接著鋪陳策展主軸的顯義：真/幻的取信度，取決於觀者是否「因緣動念」。這是為本展而新作的作品：綠幕背景下，五組視窗裡遮住半張臉的外邦人唸著信稿，從徵求跨國密友、徵求代收貨款、徵求轉帳戶頭不等。是詐騙？是吧。據說，是作者從電郵詐騙信件中篩選出來安排拍攝的影像。可惜了！如果作者不要預設這一定是詐騙，影像中不要出現信件，不要疑，只要信，相信重設條件後的場面調度(mise en scène)，在《真真》命題下會有更慧黠的面貌。
主展場作品布建並未明確劃分「虛幻擬真」或「真實若幻」的配屬，就參觀動線排列下來的蘇育賢、余政達、王雅慧、曾御欽、豪華朗機工、牛俊強、澤拓、周育正作品，大致是表徵策展主題中關於真幻介面的各種顯像。觀眾對於作品內容真假在意與否無從得知，但真當作假或假當作真的不確定狀態，顯然是透過藝術家工作方法進行定義的問題；否則，匪夷所思亦真亦假的日常事件所在多有，而我們重視藝術表達的原因，就在於能延展出比現實事件更為深刻瑰奇的語境厚度。
王雅慧的《旁觀者III：不一樣的世界》錄像裝置，模型場景暗黑荒漠裡突兀矗立一具流動銀幕，正從玄虛中截映陸離炫幻的奇光魅彩。在《真真》語境裡，這個「不一樣的世界」是小說屏幛內的世界？金色鏡面紙中幢幢七彩詭影是否正是照映自那個異時空界域？或者，是我們現實中隱伏的幻真道場？
曾御欽《熱黑》錄像裝置是本館新進典藏。作者在紐約拍攝21位孩童想像自己躲迷藏快被抓到的情境，再進行後製的作品。展前記者會中，作者曾解釋這些孩子多數是混血兒。令人不禁聯想〈畫工〉小說中真真與趙顏所生的孩子，或許也在彼域與我域之間跟身分認同躲迷藏吧？只不過，展室極其黝暗的布置下，孩子們怯懼又期待的天真眼神經作者後製之後，似乎轉成童年負面記憶的殘影。
豪華朗機工團隊的《a~藝術與水的循環計畫》是以本館在內的四個通路販售藝術家設計、有簽名與版次的「瓶裝水藝術品」。全數售罄後，所得一半將徵件贊助以「再生循環」為內涵且可執行的創作計畫；另一半則繼續投入下個循環計畫。因此在設計上將瓶身等分兩色，只裝一半的水，寓意贊助/循環各半，藝術/商業各半。又或者，就《真真》語境來說，現實與想像各半：水的那一半是現實循環，空氣的那一半是藝術幻域……
澤拓是日本藝術家，穿越疆界再度參與臺灣當代藝術策展迴旋曲式。2005年王嘉驥策展《仙那度變奏曲》之後，澤拓的影像穿透力一直受到本地藝術圈激賞。參展作品《輪廓》音像裝置，想像黑膠唱盤的聲音如線縷般穿越所有記憶形象之間，表徵記憶經時間流動後的真幻偏移。標題原文“Lineament”字義是地形學上連續性質的線性特徵，這件作品曾在第七屆臺北數位藝術節寶藏巖國際青年會所中展出，但進入本展「當代超常經驗」語境內，餘韻更勝。
牛俊強發表雙頻道錄像新作《證明》，是請親友回答，如果作者將從世上消失，他們想保留作者生命中的哪一部分？並反問他們若消失，願意讓作者保留什麼？這可以聯想起〈畫工〉或〈畫壁〉小說裡未及完成的人生畫面。但實際作品呈現上，父母親友的口白固然溫情可感、期許深切，作者的家庭背景與社交模式躍然而出；但主畫面從頭到尾只見作者個人入鏡，沉浸如欠缺景深的私密傳記。
周育正是近兩年最活躍的當代藝術圈生力軍之一。作品《提案》是徵集藝術家們曾向北美館提案但未獲執行的計畫書文字，以六部印表機，電腦排程每十分鐘清水列印於水書練習紙上，數秒之間水印蒸發，提案復歸無形。周育正的明銳，在於一紙說明簡要提供相關脈絡，令一般觀眾也能玩味於虛擬存在與真實顯像之間；尤其他點出此計畫2011年也曾在北美館提案未過，凸顯知遇機運的如幻亦真。策展布置令人擊節之處在於，灰色調擺設與清水列印，形象化了與一旁豪華朗機工《a~藝術與水的循環計畫》相參(intertextuality)的觸機。
時空跨移
離開周育正的印表機進入下一展間，其中黃海欣、陳順築與王俊傑作品分別以現在、過去與未來的家族形象為內容，似乎有意對應著〈畫工〉小說文本而鋪陳。黃海欣以素樸卻令人印象深刻的筆法表現力，描繪某種不足為外人道的家庭小荒唐；無論是出格的婚姻儀式，或耍冷的家庭活動，都傳達出一種狎暱卻蒼白似隱伏危機的當代家庭圖像。這組繪畫群像在我看來，最能與《真真：當代超常經驗》策展語境相得益彰。
陳順築創作脈絡本身極為完整豐潤，但四階段作品經採樣納入本展語境之內，同牆並列張力稍減。不過，藉著家族與個人的遊蹤舊照以新媒材遮蔽或填補記憶關心的所在，再比對繪畫近作裡的個人閒適，令我不禁好奇策展人是否也與我一樣超連結(hyperlink)到〈畫工〉中的進士趙顏心境？
王俊傑以館中博物館方式，展示他《微生物協會》系列的〈終曲：克里南星〉與〈金羊毛計畫〉兩組裝置，以科幻 (science fiction)概念表徵千年之後人類的異星域移民準備與生活紀錄。作者襲用古希臘神話中載著勇士尋找金羊毛的阿哥號(the Argo)寓意，換裝了內容，以人類即將毀滅為背景，虛構域外重生歷程的未來檔案。
動線走到這裡，在這個展間的最後一道牆面上，並列了王雅慧的《當我看著月亮》錄像與《葉洞》攝影作品。這個安排，與本展間內現在/過去/未來家庭形象，並無形象序列上的直接關係，而是聯繫著後方通道空間中的崔廣宇作品。
王雅慧這兩件作品與前頭《旁觀者III：不一樣的世界》分屬兩種層面的影像探討：《旁觀者III》裝置是從電影的空鏡(scenery shot)概念，表達影像被觀看的參照角度(reference angles)；而在此牆面的兩作則表達影像自身的獨特性──尤其影像平面性中的圖式錯覺(visual perception puzzles)；也就是《真真》策展中所謂「虛幻擬真」與「真實若幻」，在影像本身所同時具備的雙重特質。《當我看著月亮》在月亮飄動後才恍然是個氣球，而《葉洞》中的圖地反轉效應(reversible-figure effect)，則讓洞眼內外的真實建築物彷如不在同一景深內。
要說以寓言式詼諧玩弄真幻的「超常經驗」，崔廣宇是當代藝術圈的高手！他的《極地日誌：錯誤的冰塊》在本次策展中依然像是一個個展，自我語境化(self-contextualization)清晰而完熟，有如梵諦岡之於義大利。作者將極地影像與臺北場景以道具為轉換介面進行拼貼與蒙太奇，在八頻道錄像中從鏡頭與身體行動揭穿視覺慣習下的真實荒謬；其中〈當代幻覺〉在極地雪窖內煮泡麵，隨著鏡頭緩緩拉遠，原來，雪窖是由冷凍食品運輸車內部所扮裝。目睹車子緩緩駛離，我們更確信藝術有自己評價現實的獨特方法！要是藝術的政治性就只將現實封包(packets)直接展開為作品，豈不有棄長取短之憾？
主體演義
以崔廣宇為介面引入下一展間，姚瑞中、黃進河、劉瀚之、吳天章、張立人等臺灣當代藝術不同世代，在其中以個人生命史回應身處的文化人類學語境，覺醒中夾雜著虛脫，成為既超克又留身的個體越界演義，渾似小說中文士趙顏或朱孝廉「千幻並作，皆人心所自動耳」[3]的身後體察。
姚瑞中從近12年間拍攝的底片檔案挑選35張，重編成一捲傳統軟片的順序形式，命名為《小幻影》。這些影像大多沒有明確的指證性，是作者生命歷程中意義淪於空白的片段紀錄。不被召喚的過去形同不曾存在，而遺忘後的重新召喚也就可以重造意義；姚瑞中於是以空白的個人攝影小傳，回應影像過剩時代這個「當代超常經驗」的策展語境。
典藏在北美館、睽違許久的黃進河《火》原作，重新納入《真真》語境面世。畫面中，1990年代初期的在地豐饒，生養出花車秀場群魔亂舞幻界，今日看來仍鮮活似火，但彼時冥通幻境的安居結界[4]，已隨文化形貌變遷而不復重現。
吳天章《戀戀紅塵II：向李石樵致敬》裡，有著「戀陽世情結」[5]不願離去的歷史魅影，也藉著呼喚真真之名而幻形，於館藏15年之後再次示現於北美館。
相較於黃、吳兩位前輩在臺灣民主化初期即念茲在茲地以「臺灣性」為終極關懷而創作，稍晚的姚瑞中梭巡於歷史廢墟與個人風景之間；這個展間中的兩位新世代藝術家，則將自己的繫情或存在安置於多重交涉的當代異質場所(contre-emplacements; counter-sites)[6]，諸如網際網路、御宅空間、「角演」(cosplay)體系，乃至一種「消極入世」的情勢狀態(state of a situation)。
張立人作品《異國魔法師》是以自己所撰寫的，關於cosplay迷創造次文化體系的文字，配上絕大多數倚賴網路影音資料、翻譯功能、合成發音，以四國語言並置的「權威」，編輯而成的一部「影音文史」。裡面沒有一個片段是作假的，但也沒有一個連結關係是真實的。這是個超越互文性關係所能想像，全新的世界格式(brave new world)，張立人在反思之餘，似乎也按耐不住狂喜的顫抖。於是我們不禁要問，個體如何逃脫真/幻體系狼狽為奸的捉弄？
顯然，劉瀚之應對上述問題的方法是：從徹底虛無(néant; nothingness)[7] 中，挽救自己的存在。他的作品有如來自另世界的奇特器械，他提供圖示說明用途；但這些用途，卻是以在現實中「無用」來追加自身的逃逸路線。就如其中的《揪領器》，是為方便使用者被欺負而設計的輔具，它的存在定義不是真或幻的質疑，而是它在社會人際關係能動性中的「不可思議」(impensable; unthinkable )，也就是現象定義的溢出物(excess)，自在(Dasein)便在那些尚未有作為的溢出中暫時棲身。
意象旅程
走出主展場，河床劇團方盒子空間同時坐落展場之內與之外，呼應著本展入口的景框形象。將河床劇團的2013《開房間》計畫納入《真真：當代超常經驗》整體之中，無疑是此次策展最敢於突圍的布署。[8]河床劇團向來擅長結合表演、裝置藝術、聲光，乃至味覺與觸覺於劇碼之中；總監郭文泰認為戲劇的手法應該要像一種拼貼藝術的總體劇場(total theatre)，讓觀眾通過整個身體來體會這個世界。這是該劇團第三年執行《開房間》計畫，十分鐘劇碼每場只接待一位觀眾，獨特無可共享的全覺體驗讓前兩屆演出廣受好評。本展中演出兩位導演新作，分別是郭文泰(Craig Quintero)的《不會有人受傷》，以及何采柔的《四季》；預計四個月展期結束，每個劇碼只會有250個觀眾。不演出時，劇場開放參觀如裝置藝術場域。
動線上先進入郭文泰設計的旅程。劇場有如展間，女子引導我觀賞蜷曲於木椅的等身女子塑像，臉龐低垂切平如乒乓拍且不斷滲出水來，接著再帶我進入一暗室。小手電筒引我坐進其中汽車駕駛座，車門關上，漆黑，全盲；只有廉價車的塑膠皮味充斥，後座似乎有人。突然車內響起如呼嘯街道的音效，座前車窗緩緩現出不規則圓形視野：見前方稍遠牆前立著化老妝的女子，口含一束水管，以幽怪神情看我。引我入場的女子端水向她走去，又優雅款擺地走近駕駛窗前，哀哀定睛於我，唸唸有詞似夾雜著「愛你」的嘴型，以水送服黑色丸錠後，走離視窗。霎時，車子緩緩前進又拉遠，老妝女子配合作出嬌羞或欣喜情態，彷如鏡頭拉近拉遠，又如盪鞦韆或性愛暗示。再度全黑後車窗拉開新的方形小視框，配合雨刷聲左右開闔，每次都有如一幕定裝，兩女演出互抱、分開又互摟。接著引場女子走向視框，猶如鏡頭特寫般，雙目微紅露出哀戚眼情注視我；突然方框關閉，全黑寂靜。我被工作人員引出域外。
十分鐘劇情，訊息極為豐富而抽象，令觀者感官全面投入體驗，但感受卻因現實參照與記憶連結而不可共量(incommensurability)。從實際觀賞經驗而論，兩位導演都若即若離呼應策展主題小說中情愛或家族意象。
何采柔的《四季》稍微具象些。觀眾上樓進入劇場，暗室中女子為你點上蛋糕蠟燭，引導入座桌前；桌上戴著兔子頭套女子跨腿而坐，引路女子將蛋糕置於兔女郎雙腿間，貼著你的臉吹熄蠟燭；室內昏暗。兔女孩離開，只見長桌對面坐人穿西裝套著方盒面罩，桌上有假雞蛋花、一只油畫調色盤和畫筆。面罩小螢幕中老嫗容顏唱出小段老歌《初戀女》歌詞：「我走遍漫漫的天涯路……」；同時西裝人以畫筆沾調色盤往自己手背激動刷塗。歌聲止、燈光亮，室內牆面為芥末黃色，右牆貼有塗抹黃顏料的有毛獸皮，左牆則是一片玻璃窗。西裝人拿下面罩是個光頭男子，他起身離開房間後，玻璃窗外變亮，見得窗外樓下是一灰色調空間，灑落假花的荒蕪地表上一灘黑色液體，上方黑繩從天花板垂懸，一女子趴伏於液體前方，另一女子立於後方牆前。西裝人進入樓下，室內音樂響起，女子緩緩爬起回頭看你，男子以抱膝姿勢側臥取代原女子位置。兩女子從地面拉起黃繩繞男子圍出五邊形後，原伏趴女子走到窗下抬頭凝視你。全暗。引導離場。
離開「河床」幻境，沉吟之際，美術館大廳天花板上，郭奕臣2004年臺北雙年展參展作品，經過改版後二次《入侵美術館》。然而時空與展題變動更迭了作品提供的聯想域：2004年我想到的是911事件，而在《真真》語境中，躍出的居然是范園焱駕機投誠當天我親眼目睹那銀白色米格機機腹從老家屋頂上空飛越的記憶。這是經驗意象從歷史寓言中回返，之間變形了些什麼，連我自己都想不清。
含道應物
網路時代所啟發的策展可能性之一便是：促成不同作品語境與觀者感性經驗的超連結。這不同於將作品當作策展內容，而是要當作語境資料場所。所以不是線性羅列作品來填充主題，是企圖透過不同作品的促發效應(priming effects)，讓觀者在策展主題語境中，自由擷取、接合成自己獨特的藝術體驗。換句話說，策展可以有如一個寓言(allegory)，是由一個主題去翻花成另一個主題，讓觀者體驗到與作品共振下多層次的心理情緒(emotional states of mind)。
班雅明(Walter Benjamin)曾在一封信中提到，當他審視自己的手稿時，最驚訝的是，這些文字幾乎全由引文(quotations)組成。他繼續寫道：這是可想像中最瘋狂的馬賽克技術(mosaic technique)。[9]班雅明原意的轉折暫略不表，但這段話在出處尚隱晦的年代，透過其文集編者轉述而引得二手讀者們生產出不少美麗遐思。由此，聯想到今日超常經驗下的藝術策展，策展人的艱難任務之一，無疑是要以什麼樣的姿態，引用最能貼合策展主題的作品，使得展覽能藉由作品自身語境進一步創造出策展視野下的新語境？而當代藝術家在這種體系之下的磨練，則是以最簡練的形式延展不絕的意義，迎受未來可能的語境促發循環。
在此並沒有想要暗示當代藝術形式與美術館體制如同程式設計商，我要申辯的是，雖然他們確實能以彼此的關係來定義作品語境，但語境歧義(interpreting ambiguity in the context)總會不斷溢出。這個意思是說，當內容溢出符號系統涵攝的限度時，真實也會成為不可理解的非真之物。當代的感性經驗早已不受傳統線性時空表意規範，我們看到在《真真：當代超常經驗》裡，年輕世代早早跳脫性別/國族等宏大主題規範，他們更擅長於自我關注(care of self) [10]；這是一種反身性的主體意識自我建構，並成就為一種處理自己生命情境的技藝。
只不過，「當代超常經驗」一旦以藝術之名置入實體公共空間社會普同性系統下，最大的難題或許便是：如何迴避群眾將藝術家的自我指涉(self-reference)也當成其中一環超常現象？白話文就是：如何避免被誤解成「藝術家果然就活在自己的虛幻世界……」然而宏觀來看，既然2012臺北雙年展試圖揭露現實規訓背後的檮杌本質，又何妨讓我們在《真真》中，真真玩味一下藝術家表相虛幻本裡的主體真實呢？
(本文應台北市立美術館邀稿，為2013年《真真：當代超常經驗》展覽所撰。刊於《真真：當代超常經驗》展覽專刊。臺北市：臺北市立美術館，2013.4。67-83。)
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[1] 見展場入口牆面的說明文字。
[2] 見臺北市立美術館印發的書面展覽簡介。
[3] 見《聊齋誌異》〈畫壁〉文末。
[4] 「安居結界」，本意是佛教僧徒從獨修的阿蘭若出來，聚在一起共修並分享修行心得，這叫「安居」(梵語 varṣa)；而「結界」則是安居修行時，僧團會限定僧侶的活動範圍。在本文中，以「安居結界」比喻為臺灣民主化初期當代藝術發展狀態。
[5] 「戀陽世情結」是吳天章自言他「彰顯臺灣漢民族的生命信仰」一以貫之的手法；參見吳天章，〈以藝術之名：藝術家訪談吳天章〉，http://www.itpark.com.tw/artist/essays_data/25/666/-1 。另一方面，「戀陽世情結」也是中國志怪小說主角的共相。
[6] 這裡援引傅柯(Michel Foucault)的 “contre-emplacements”，一般中文直譯為「反場域」或「逆場域」，本文在此採意譯。參見Michel Foucault, “Des espaces autres ” (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49. 此文中，傅柯曾想像一種同時性與並列性的「重新連接某些點，如各條線紗交織」的場域網絡(réseau)，彷彿在1967年便想像了今日的網際空間(cyberspace)。
[7] 「虛無」在存在主義思維中，稍類於佛教「空義」的意思。簡單說，就是要人超拔於現象功能與偏執，因為人之存在並無塑定的形態。在藝術中，達達主義常被認為具有虛無性質。
[8] 台新藝術獎已宣布回應當代藝術跨越疆界的趨勢，自2013年起不再區分表演與視覺類項評選。
[9] 見班雅明於1924年12月22日寫給舒勒姆(Gerhard Scholem)的信件；信中提到的手稿，便是《德國悲劇的起源》(Ursprung des deutschen Trauerspiels)。
[10] 這裡套用的是傅柯的意見。這是他生命最末階段的見解，強調以修身超克規訓實踐真理；簡單說：人要能說真話，就要發展「自我關注」的技藝，而非遷就規訓的技術。我認為這是當代藝術家的職責之一。 |
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