賴志盛
Lai Chih-Sheng
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關於賴志盛作品的傾斜描述
文 / 簡子傑

一、關於賴志盛作品的傾斜描述

賴志盛的作品,具有極限主義式的序列化表面,其所援用的媒材——海菜水、泥漿、磚塊與粉塵——原是建築材料,其特殊性使他的作品往往像是某個建造過程中的斷片,或者是建造過程一環的某種揭露。作為一種揭露,它排拒美的理念,另一方面,由於建築材料被從原先功能性之典型認識裡解放出來,建築技術的精確性意指將轉變為一無功能物事,就這點來說,賴志盛的藝術傾向於巴耐特.紐曼(Barnett B. Newman)的巨大畫幅所諭示的那種由空無、由無歷史的情感中所遞衍出「超卓(sublime)」。如他一九九六年於三芝的作品「垂直」,他以一塊接著一塊、接縫處抹上水泥的磚塊,堆疊出一個向上延伸數公尺,最終與廢棄廠房之天花板相接的柱子。除卻該作品施行暨測量所需的技術困難,就原先磚塊的功能而言,磚塊的堆疊雖仍形成具有某種意義的物件「柱子」,但對於既有的建築基地,該「物件」並不具有實際的支撐意義,也非為了某一裝飾動機服務的。與偌大的廠房相較,「垂直」一作反而顯得敏感而神經質,它狹窄底身體封閉地接連起既有基地的最高與最低的兩端,這不只是一種隱喻性的鉛垂線,其以整個建築空間作為背景∕支撐所凸顯的結構性係人體唯一的一種測度的轉喻,或可名之為地心引力的一種測度暨其逆反。另一方面,雖然賴志盛的作品具有濃厚的裝置性格,其理念在許多面向上也傾向於觀念藝術,藝術家自己卻十分重視「繪畫」的觀念——這種觀念,(一)有時候是一種手操作經驗的回復:如他的「水平」,在選定的凹陷地點塗抹上效果曖昧的「海苔水」,並用鏝刀抹齊平面、刮平(相同的動作經常可以在其作品行動記錄中窺見,如「體內體外」),藝術家即稱之為「平躺單色畫」。另一方面,(二)其繪畫觀念又有著某種現代主義傳統式的化約主義(reductivism)傾向,而像極了在藝術史中由極限主義向著觀念藝術過渡的那些形態學聲明(morphological statements)——如他的「劃」,藝術家曾自述:「畫作——若牆面為畫作的支撐物,畫作為支撐物之加置,那直接消減支撐物為畫作是此作品的觀念之一」——在這種情形下,藝術家的繪畫觀念不僅排除了主觀投射的移情審美觀,其「負性(negavtivity)」的繪畫行動更可被視為是與那依舊盛行的形式主義(Formalism)繪畫理念暨內容的對立,至此,我們也不難理解何以藝術家偏愛使用具有自我指涉意味的「矩形」,而繪畫所意指的那些形態學內容是如何地被拆解、並被轉換為更多是智思性活動的抽象對象。最後,(三)我們也不應該遺漏了賴志盛在「繪畫推衍至最基本的即留下痕跡」話語中所凸顯的主體性議題,「留痕說」固然為其繪畫觀念提供了一種人類學式的定義,但賴志盛的作品在藉由觀者或為有意或為無意的參與與其非人性的作品建構過程後,這種「留痕說」只能被當作是所有藝術家作品的一個最終隱喻,一種藝術的精神性最終能夠被指明與召喚的方向,而非其作品的後設說明。然而,內在於賴志盛的作品的卻是一種一致性,這種透過這幾年他的作品之閱讀可以發現到的一致性本質上植基於藝術家的生活,換言之,他之於建築基地的雙重的經驗方式——一方面,賴志盛為專業的泥水工,每日與水泥、工地瀰漫的灰塵、以其反面形塑出建築實體的模板等為伍,另一方面,非旦這些可視為維持他生活所需的素材與由實際工作而來的謀生技巧成為他創作活動中的慣常的元素,[藝術]學院的經歷也使得他的作品具有濃厚的造型的與空間的自我意識﹔這種空間意識,使他的作品不僅是添加地成為位於展場的單一物件,對基地特定性(site specificity)的結構性參照更進一步地呈現為於既有建築實體介入的姿態,這種介入的姿態,基進地要求著對任何所屬脈絡的結構性涉入——在這一點上,藝術家的結構性關懷使其創作具有某種方法學式的嚴峻(他似乎只是選定一個地點,之後,執行他早先擬定的計畫),這又使其作品更顯得不受限於基地特定性,相反,它是一種蔓延,在作品內容明顯排拒主觀投射的同時,在情節被有意地缺席的事態下,在藝術家所選得的特定的空曠空間中,情感漫溢。我們將再次肯定人們對於擢升(the exalted)、對於一種我們同絕對情感之關係的關懷慾望。 ——Barnett B. Newman, "The Sublime Is Now."

二﹑「關於一種生活與創作間的作用」

在傾斜描述之後,我們將遭遇難題。我們已經不是第一次聽聞藝術家以各種各樣的形容來描述其欲表現的藝術樣貌,最常見的是一些社會性議題,接著,大多數的藝術家會說他們將以一中介化的角色滲入其議題裡,並近乎神話地承諾將有某種改造,但最後只有天曉得藝術究竟對人們提供了什麼改造。關於藝術的夢想,在我們這一代究竟跟「可以提供什麼改造」還剩下什麼關聯?事實上我們的意識越是貼近實存越是易於感到這世界的瞬息性,除了罅隙還是罅隙,多數的藝術家只是在建造一個無根基的、美學化因此是可消費的巴別塔,全球化無非意味著可固守的疆土的去疆界化。賴志盛的藝術,在類型上無非正處在一個去疆界化的演進階段,我們可以在他的作品中看到許多同歐美極限主義、後期極限主義與觀念藝術在理念上與形態上的雷同之處,然而我們是否就可以依照那些已經在西方被討論過的、被批判過的方式與內容來議論賴志盛的藝術呢?像是將「矩形」視作是某種男性—中心的言說位置,或者是將極限主義式的冷酷語彙視作是美國的清教徒式禁慾烙印?在排拒故事性的、寓意性內容之引入的同時給他的創作某種「後現代」式攻擊?並將那些酷似現代主義傳統的內容一一給予後殖民式的翻轉?賴志盛的藝術卻並非是一種全球化的產物。在個人經歷的溯源上,依藝術家自陳,他受到更多的影響來自旅美行動藝術家謝德慶,以及兩位在國立藝術學院任教的藝術家陳世明與陳愷璜。我個人認為,透過上述這些藝術家先輩的約略理解,我們的確可以從賴志盛身上窺見某些「現代主義」傾向,特別在於形式的選擇上,對於這些造型語彙有著高度自覺的藝術家很難免除這些或許是因為受教而產生的影響,但另一方面,除了這些已然嫁接在藝術家身上的「形式的內容」外,我們又可以很慶幸的發現,賴志盛又不只是停留在這些表層的形式模仿,他的泥水工身分、他對於「超越性價值」的追求,都在在使得他的藝術具有某種一致性,並且具有真正的根基。賴志盛是一個泥水工。雖然我們都相信可以藉著這個事實,藉著論述的方式,替他在藝術圈內塑造出一些清晰的個人特質,使其被發現、使其創作從此沾惹上某些獨特特性,換言之,使其有效——對批評的接受來說,這無疑是一有效的策略,批評善於運作他者來為自己辯護,為總顯得過時的當代藝術從他方搜尋任何一種出路和可能性。為此,我曾同藝術家提過這個問題,得到的回覆卻是否定的。 相反,藝術家所相信的,是一種「生活與創作間的作用」:身為一個泥水工,引入創作的可能不是題材或形式,該是揉合過後成為某種內在質地。一種強固紮實的質地或是一種體質上關於水平垂直[判準]的個殊質地。(賴志盛自述)藝術家希冀完成的,並不是一種可藉著他特有的社會身分及其最終投射在作品裡的內容,而是「揉合過的某種內在質地」。這種質地,並不只是某種藝術的表現形式或題材,藉著「一種體質上關於水平垂直」的釐訂與測量,它隱喻了一種方法學式的縝密過程——賴志盛的藝術係透過一種結構性的方法來產生作用,這種結構性無非是一種要求,它的來源是一種始終銘刻在藝術家身體裡的嚴苛態度,它的結果直接反映在對建築結構、技術的自覺與功能上無意義的重覆,最終則是一種再也不只是姿態的姿態的堅持。
 
 
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