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| 造境─科技年代的影像詩學：策展專文 |
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文 / 王嘉驥
一、導言
使用數位媒體或相關科技媒材以進行藝術創作，是台灣當代藝壇晚近幾年來方興未艾的現象。而藝術家運用這類新媒體，最顯著的表達則見於影像創作。就此而言，國際當代藝壇如此，台灣當代藝壇也沒有例外。
在技術的運用上，藝術家的表現主要分成兩個層面：一是利用電腦與數位科技的產品或技術製作影像，經過藝術化的處理，亦即複雜的加工、剪接與處理之後，製成數位影像格式之媒材形式；二是利用現成之電腦或各種數位化規格的電子設備，或藝術家透過個人創作之巧思，利用傳統機械或電子技術的原理，所自行設計創造出來的藝術化機械動力雕塑，來呈現或播放其影像創作。
影像創作不僅僅是當代視覺藝術家運用「新媒體」（new media）以進行表現的重要主題對象，同時，今日世界也已進入影像無所不在的新時代，各種科技化的傳媒形式也都是以影像與聲音如何廣佈、流通至人群之間，甚至無遠弗屆地深入滲透至人的身體感官之內，作為其基本傳播目的。
本展以《造境》作為策展主題，主要的意圖是以台灣當代藝術家作為邀請與選樣對象，探討台灣當代藝術家在數位科技年代當中，如何思考、運用與延伸影像創作之概念暨表現。
來到今日的傳媒世界當中，消費導向之商業化傳媒形式已經深中人心，人們舉目所見盡是以商品行銷為目的之廣告化影像傳播。藝術家如何在商業影像傳播的強大勢力之中，提出有別於商業邏輯的藝術影像創作，甚至對影像提出反思？這是今日影像創作的新議題之一。
當代影像藝術的地位，儼然有凌駕繪畫的趨勢。換言之，影像藝術的普遍性與重要性已猶如過往藝術史中之繪畫創作。所不同的是，數位媒體與光媒材是當代影像藝術創作的最大特色。台灣當代藝術家如何運用影像科技，將其發展為藝術創作，這是《造境》策劃展的基本關懷之一。
就以台灣當代藝術的現況而論，一九九○年代政治與社會的全面解構與顛覆風潮，迄今仍未有消解之勢。藝術家受政治與社會風氣之帶動與影響，而提出呼應、反制或對話，這是二十世紀末期台灣當代藝術的鮮明特色之一。就此而言，一九九○年代台灣當代藝術的形象美學之最大特色，在於解構以及表現台灣當代社會因體制鬆動、結構崩解與風氣改變，而呈現出來的各種焦慮、不安、混亂或甚至渾沌。反美學、反體制、反既有的形象，甚至顛覆既有的政治、社會、文化、藝術體制，是台灣一九九○年代藝術的最顯著圖像。
《造境》策劃展的主題出發點不在反映解構、顛覆、衝突或破壞，而是希望從影像創作的視角，跨越反美學的思惟，向前思考新時代的影像美學，甚至勇於思考新時代影像詩學的可能為何。
《造境》一詞取自傳統美學，尤其是中國古代山水繪畫創作極為核心的一種形象思惟。如何透過藝術形象造出可以使人流連，使人驚奇，使人欣賞的詩意境界，這是傳統山水繪畫的特色之一。二十一世紀的影像時代，藝術家如何利用影像進行「造境」的工程，擬造出如幻似真的藝術美感或詩意境界，這是《造境》策劃展希望呈現的。
為了凸顯數位媒體或相關科技技術在藝術運用上的最大特色，《造境》策劃展鼓勵藝術家以虛擬、無中生有或形象轉化的手法，而不是用「現成物」在展覽現場直接擺設與裝置，來進行表現。更明確地說，《造境》策劃展希望著墨在藝術家如何使用電子機械與數位媒體以及多媒體科技，以「意境創造」為其意圖之一，顯影出一個超乎日常經驗，超乎生活指涉，跳脫純粹只是反映或再現現實社會景象的影像世界。「觀念性」與「意境感」是《造境》策劃展中兩個基本而重要的面向。
《造境》策劃展共邀集顧世勇（b. 1960）、袁廣鳴（b. 1964）、洪東祿（b. 1968）、王雅慧（b.1973）、林欣怡（b. 1974）、吳季璁（b. 1981）等六位藝術家。其中，顧世勇與袁廣鳴二位自一九九○年代前期起，已經活躍於台灣藝壇，更是台灣新媒體藝術創作的資深而重要代表之一。洪東祿則於一九九○年代末期，全面轉向使用數位媒體，對於開發與運用新的媒材表現形式，更是不遺餘力。王雅慧、林欣怡、吳季璁三位則分屬較年青以至最年青之創作世代，新媒體或電子數位設備早已是他們極為熟悉的生活暨創作媒介。整體而言，這六位藝術家均擅長於新媒體創作，而且，在具體的作品實踐方面，亦均有令人激賞、矚目與期待的表現。如此，透過《造境》策劃展的選樣呈現，觀者亦能約略一窺台灣當代新媒體藝術截至今日的發展與成就如何。
二、影像與再現
傳統攝影術的發明與發展，始終與外在客體世界的再現有著直接而密切的關連。也因為如此，透過攝影技術所呈現的影像，一直都以捕捉現實世界既有的景物，作為其主要對象。藝術家透過各種特殊或個人化的視角，乃至於抱著冒險犯難的精神，深入世界的各個角落與窮鄉僻壤，經由其眼睛與攝影鏡頭的選取，以紀實或藝術化的手法，攫取或放大眼前所見的各種特殊景致。這種「再現」是以現實世界的實景，作為形象基礎。如此，影像猶如人間世的鏡像反射，是社會的一種反映，是世界的一種投影。
而「造境」作為傳統中國山水繪畫的一種基本而重要的形象思惟，其原始的意圖也是基於再現的原則。只是，再現必須是有意境的，必須是有理想的，而不是以形似為滿足的，因此，也就特別強調「氣韻」。
中國明代末期（十七世紀）繪畫暨畫論名家董其昌（1555-1636）曾云：「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。」藝術家如何以自己的藝術之筆再現山水之境？這不但極為關鍵，也是決定藝術家高下優劣的奧妙之所在。稍晚於董其昌的清初（十七世紀後期）山水名家石濤（1642-1708）同樣自詡：「搜盡奇峰打草稿。」在在都是為了從天地自然之中，提煉營造出具有意境的山水景象。
二十世紀初期知名的文論家王國維（1877-1927）在其膾炙人口的《人間詞話》一書當中，亦是開門見山即云：「詞以境界為最上，有境界則自成高格。」緊接著，立即針對「境界」之說有所推演：「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。」然而，在王國維看來，想要分別這兩派境界有其困難，因為「大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。」由此看來，中國詩畫理論在談「境界」之時，大致亦不脫離從「再現」的基礎之上，以創造理想之境──此即「造境」之說──而絕非從無裡生有。
來到今日數位科技的年代，藝術家「造境」的觀念，已然脫出傳統以「再現」作為視覺基礎的視界經驗範疇之外。無中生有的造境形成一種新的美學。吳季璁以手工打造的一具機械動力「投影器」，運用「成像放大鏡」不斷的「反覆前後運動」與不斷的「改變焦距」，使得一片完全枯燥無趣的「鐵絲網」，因為鏡頭持續以機械性的動作，針對此一「凝視」對象，來回重複地搜尋、對焦、聚焦、失焦、模糊，而投射出一種超越「鐵絲網」形象的不尋常影像。
誠如吳季璁自己所言：「在焦距變化中，影像幻滅、消逝、被穿透，而又重生、再現。」極為意外地，或是在藝術家所刻意控制下的一種意外，投影器所慢速映射的《鐵絲網》影像，竟然出現了趨似水墨山水的抽象與朦朧意境。這種形象異化與氛圍質變的「再現」，不但極為耐人尋味，同時也越出傳統「再現」的疆界，進而形成另一種「造境」的新模式。
透過特殊的影像成像過程，創作者同時也讓觀者見識到這一看似圓形扇面的水墨山水情境，其實是透過機械操縱所製造出來的。觀者不免心裡稱奇：一張生冷、僵硬、單調、枯燥的「鐵絲網」，如何能夠幻生成為具有如此詩意之景致？
影像時代的來臨，視覺觀看的本質與影像操縱的背後究竟是什麼？介於物體與視覺之間，影響我們感知與觀看的，還有哪些因素或權力？吳季璁的《鐵絲網》以細膩的意念、簡單的語法和相當得體而準確的技術，不但揭露了影像製造與觀看之間可能的複雜關係，同時，也豐富了傳統以來的「造境」美學。
王雅慧的《一個人的房間》的表現手法，則完全看似一種如假包換的再現過程。藝術家以精雕細琢的雕塑手法，先是再現了一個縮小版的實體房間，並利用其巧思，為此房間設計並安裝機械動力機關，讓這個房間的天花板、周圍的牆面、地板得以各自迴旋，形成一種類似天旋地轉或如藝術家所言「四分五裂」的視覺效果與感受。在此同時，《一個人的房間》之動力雕塑部份，亦猶如一座迷你舞臺模型一般，像極了監視器的攝影機同時架設在這舞臺的前端，以同步播放的方式，透過單槍投影機將房間的空間變化，以現實世界的尺寸大小，投影放大在展覽場的牆面上。
《一個人的房間》具體而微地讓觀者親眼目睹房間如何週而復始地被再現的過程。作品當中涉及了兩度「再現」：一是舞臺般的房間模型，這是一個現實世界「房間」的實體擬像物，是第一度的再現；二是攝影機以實攝的方式，同步再現了房間因機械動力機關所產生的空間變化，係以數位光學影像呈現，是第二度的再現。在這兩度再現之間，藝術家將房間的模型與房間的投影同步展出，使得觀者得以在觀視投影在牆上的房間影像之外，亦得以就近在同一展出空間之中，凝視迷你房間模型的動力裝置。
《一個人的房間》不是現成物的照搬上場，而是用一種擬像的手段，由藝術家自己以手工打造。所完成的房間，不是根據現實世界任何一個現成房間翻模重製之縮小複本，而是按照「房間」這一概念，由藝術家依個人的設想，所擬造而成的「一個人的房間」。按照王雅慧自己的創作理念所言：「它並不依照任何一個真實的房間所造」，而是「一個想像中的房間。」此一造境模式，很容易讓人聯想起好萊塢電影工業常用的影像攝製手法。
模型投影放大以後的現實比例大小之影像，形成一種逼真欺人的視覺效果，足以使人誤假為真。藉此，《一個人的房間》的確曝露了科技影音媒體迷惑視聽或製造虛擬的能耐。然而，藝術家顯然無意欺瞞，因為房間的模型與影像同步展陳，觀者能夠輕而易舉地辨識影像所再現的正是房間的模型。再者，透過房間天花板、周圍牆面與地板的不斷相互分離旋轉，觀者從影像之中，也能很清楚地認知到，這並非真實的房間，而是「造境」而成。如此，影像所見之景，亦可理解為一種藝術化的「造境」效果。
《一個人的房間》雖然不免一定程度的現實指涉與聯想，然而，其所展出的迷你機械動力房間，亦是一件可供審美的雕塑作品。同時，藉此投射出來的影像變幻，亦是一超越日常生活實踐的另類空間，因此，也是可供凝視的審美對象。在王雅慧個人看來，這種擬造已屬「超真實」的情境，是另一度真實。用她自己的話說：房間在打開的瞬間，觀者同時也「脫離了真實」，而「進入到另一個世界，這個世界獨立存在於光影流變之間。」敏感的觀者在進入這個不斷旋轉與不斷移形變位的私密空間之後，種種關於自身處境與定位的思惟，也逐漸一一浮現腦海之中。
三、現實影像的翻轉與懸浮
相較於吳季璁與王雅慧係以造設「非現實」之機械動力機關與場景，來達成影像造境之觀念審美風味，袁廣鳴的《漂浮》錄影作品則完全取自現實世界之錄影實攝。在創作的過程中，藝術家將經過防水裝置的數位攝影機，架設在小船上，而後隨著小船出航。同時，就在小船航行的過程裡，促使小船翻覆，如此，因為攝影鏡頭已經進入淹沒小船的緣故，而得以攫取到一種平日極為罕見的影像視角。
《漂浮》影像作品看似平淡無奇，其拍攝手法也絕不依賴剪接室裡的影音特效、複雜的人為後製剪接、或甚至大量的虛擬合成，然而，卻能創造出一種超乎一般觀者尋常生活體驗的影像驚奇感，使觀者的視覺感官得到一種意外的收穫，從而豐富了其視覺經歷。此一從現實裡取景以「造境」的過程，主要透過特殊而不尋常的透視觀點，從而「翻轉」──或逸出──了觀者對於現實世界所持的慣性或習以為常之認知。也正是這種對於現實刻板印象的翻轉，促成了袁廣鳴影像作品的可觀之處。
以翻轉現實作為一種創作的取徑之道，袁廣鳴的作品於是形成了自己一套重新見識或理解現實之造境美學。再者，觀者在進入其所造之境時，亦得以參照個人過往可能之刻板經驗或聯想，從而凝視觀想，以獲致一種似曾相似，然卻新穎或從未見過之視覺理知與感知。正是這種翻轉現實的影像造境，使觀者得以因為對眼前作品中的影像現實所萌生的懷疑或難以置信，而找到一種迷人的美學想像暨幻想空間。
袁廣鳴、王雅慧與吳季璁在其作品之中所造之境，大抵均建立在觀者對於某些視覺經驗或記憶的聯想與呼喚。水墨山水也罷，某人的房間也罷，出海的小船也罷，其所訴諸的仍是觀者對於既存之歷史印象或生活影像的視覺記憶。如此，其所造設的視覺影像之境，或多或少不免仍以現實為其指涉對象，甚至以之作為其所呈現影像的對立面與辯證物。
相較之下，顧世勇的影像美學，則明顯抱持一種後現代的姿態，主張並呼籲創作者與觀者應當擺脫或拋開傳統「再現」的機制及其形象思惟。在顧世勇看來，「再現」彷彿無異於藝術形象表現的囹圄，因為當中牽繫太多關於意符與意指的沈重歷史窠臼及負擔。換句話說，顧世勇似乎認為，宗教系譜或藝術史式的圖像學系統即使不是已經無效，也難以真正「再現」──遑論滿足──進入後現代階段的當代藝術之處境與美學需求。就以此一後現代文化邏輯而論，斷裂既然已經無可挽回，歷史亦已終結，藝術家自然只能在失重的後歷史狀態之中，憑藉一己的言說，回到己身的安置，編織全新且符合當下境域的神話，以開啟一全新的創世紀。這種從書寫自我入手，意圖回歸未受意義染指之前的天真、無知與無邪的嬰兒階段，甚至選擇重返鏡像階段的美學選擇，無疑近乎一種理想主義的烏托邦思惟，當中甚至明顯帶著一種精神性的潔癖。
顧世勇在《輕，如何使自己更輕》影像裝置作品當中，以一種藝術家現身說法的方式，讓自己出現在作品裡，持續吹著一個氣泡，直到這個氣泡充氣脹大至如巨大的輕盈氣球一般，竟至於能夠承載藝術家，超越重力之侷限，使其得以隨之飛行至地球以外的無垠浩瀚宇宙，甚至成為一顆嶄新的星體。此一星體的飛行最後以大爆炸終結，隨著星體隕石的墜落，整件作品重新週而復始地回到藝術家吹氣泡的影像畫面。
就以顧世勇本人對此作品的描述而言，《輕，如何使自己更輕》影像中所見的吹氣泡的動作，其實是對於人性主體能量的一則隱喻。用顧世勇自己的話語來說：「身體及其內部的力可以對世界做出解釋和評估，它可以是世界的起源……。」從氣泡到飛行的氣球，再到飛躍宇宙銀河之間的新星體，而後產生大爆炸，最後化為燃燒中的彗星，於是返回地球，撞擊地面，此種過程一方面毀滅了原有的生態秩序，同時，卻也開啟了一個新的時空紀元──如此，舊的意義與價值系統遭到癱瘓與毀滅，新的意義與價值系統則等待劫後餘生的人類重新加以形塑與建構。
撇開《輕，如何使自己更輕》作品作為承載或類比顧世勇個人哲學思想的一種實踐，此一影像作品結合了部份在現實當中演出與拍攝的影像，而後經由剪接室複雜而細膩的後製剪輯與加工。不但如此，藝術家並在影像的敘事過程當中，加進了一定的數位虛擬特效。此一造境工程跨越了現實經驗的界限，透過科技媒體的操作與合成，藝術家讓個人的意象遐想飄逸飛行，同時，也讓觀者在短短的三分半鐘當中，得到了一種視覺結合想像飛行的美好經歷。誠如顧世勇自己在論述中所暗示的一種看法，《輕，如何使自己更輕》不必承載過多的意義，觀者無須刻意在作品裡尋找或賦予過多而過重的圖像學或藝術史學之意涵。
《輕，如何使自己更輕》應當視為「造境」美學的一件迷人傑作。此一介於現實、超現實、超真實之間的半虛擬創作，有其完整的敘事結構：有幽默而故弄玄虛的吹氣泡作為起首，有高潮的飛行與大爆炸，更有最後殞落的餘暉為結。於是，此一作品自己形成了一個圓滿的小世界，得以構成一套或多種自我完足的意義系統，而不一定需要仰賴現實世界的指涉或聯想，以作為凸顯其作品意義的參照品或對立物。
顧世勇意圖透過《輕，如何使自己更輕》建立起一套能夠因應後現代狀況的「懸浮詩學」。就以此處的「造境」脈絡來看，顧世勇在作品中所凸顯的失重、飛行、飄游、懸浮的影像特質，其本身已足以成為可堪玩味，且（如康德所言）不涉及現實利害關係的一個純粹之審美對象。就此而言，觀者亦可將《輕，如何使自己更輕》作品視為一個純粹的審美物，而且，其影像表現大有一種形式唯美主義的風韻。其造境之美，亦已在影像週而復始的過程之間表露無疑，而無須假借象徵、隱喻或再現等各種意義化的解釋脈絡，來強作解人。
四、虛擬的造境
顧世勇所提出的拋開意義之藩籬與傳統圖像學或符碼之系譜窠臼，以及勇於面對歷史終結以後的「後歷史」狀態，這樣的訴求與理論對台灣年輕世代的藝術家而言，顯然有許多的啟發作用，且不乏共鳴。此一現象似乎也正向呼應了一九九○年代以來，台灣社會在政治、歷史、文化與地理等各方面所面臨的一種現實處境。換言之，眼前的現實變得越來越渾噩、越來越無理想、越來越混亂、越來越脫序、越來越叢林化、越來越難以信賴且無從依歸。隨著台灣社會所起的這些殘酷變化，對年青世代的藝術家而言，回到我身，以自己身體作為唯一可依賴的判準，似乎成為他們在面對這個解構年代的共同認識與共通語言。虛擬實境較諸現實世界更加真實且可信的形象思惟和美學態度，逐漸成為許多年青世代藝術家所奉行不渝，且奉為圭臬的生活暨創作準則。
林欣怡的《新物種》影像系列是她《第八天計畫》的一部份。《第八天計畫》的典故，可想而知乃是源於《聖經‧創世紀》所載上帝以七日創世紀的敘事。以《第八天計畫》自奉，同時也意味著藝術家標榜以自己的創作「造物」之意圖。《新物種》可以視為林欣怡個人的一種虛擬造境之舉，其手段則是林欣怡所自言之「混合式虛擬實境」。透過這種數位虛擬的造境，藝術家提出《新物種》的造物程序，於是成了「新伊甸園」的造物者──大有一種向「舊世界」造物者喊話的唯我、傲慢與挑釁之態度。
透過數位虛擬與網路的新技術，藝術家可以流連與滿足在自己所遐想並羅織出來的另一度真實之中，而無須憑藉現實界的經驗與實物，以作為其言說或顛覆的對象。藝術家即是自己虛擬的造境之中的主宰者或甚至上帝。在虛擬的造境之中，形象權、命名權與空間權如數掌握在擁有數位虛擬技術的藝術家上帝手上。
從顧世勇在《輕，如何使自己更輕》當中的「大爆炸」，到林欣怡在《新物種》系列影像中所呈現的「新伊甸樂園」，觀者不難看到「造境」已然跨入「全虛擬化」的境地。既然無須現實實證的經驗，來作為虛擬實境的對應物，全虛擬化的造境於是成了一種絕對且自給自足的真實。
洪東祿的《涅槃》影像系列作品同樣是全數位化虛擬藝術的一種實踐。「虛擬即真實」的精神，在洪東祿此一系列的作品之中，彰顯得更加徹底。《涅槃》系列意圖造設某種超凡之境──用洪東祿自己的描述來說，亦即一種「脫離肉身知覺的絕妙境界，一個只能體驗卻無法言喻的超脫感受。」
《涅槃》所造之境屬於一種狀態之境，也是一種超真實之境。此狀態之境或超真實之境，的確是另一度真實，然卻不落實在現實世界的任何一處地域之中。《涅槃》幾乎又是上述顧世勇所提「懸浮詩學」的另一種鮮明的實踐。《涅槃》所造設與呈顯之境，始終屬在一種懸浮而無實體的閥閾之中──那是不著現實邊際的一種虛擬、一種造境、一種狀態。觀者進入之後，在一片虛幻幽迷之中，得到了短暫的滿足，得到了一時的慰藉，得到了稍縱即逝的美感。
虛擬的造境最終為的不是與現實對話，而是為了取得個人在身體感官、性靈、精神與審美上的各種可能之愉悅與充滿。虛擬的造境提供了藝術家與觀者一種可能的個人遁走之徑，使其得以短暫脫離現實的苦海，使其得以超越凡俗，從而進入一個能夠提供個人較多自由選項的超限真實。
虛擬的造境看似一種新桃花源，常常更近乎一種新宗教，而且，已經製造了許多狂熱……。 |
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