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| 還原解構敘述—「媒體‧環境‧裝置展」的省思 |
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文 / 郭少宗
單一的創作對象已難以滿足藝術家的想像，現代美術因而漸漸往三次元、廣場和群眾中發展。針對此一趨勢，省立台灣美術館特別在今年10月8日～12月25日，廣邀國內年輕藝術工作者聯合舉行「媒體‧環境‧裝置展」。
本文作者亦為參展者之一，試以「還原」、「解構」、「敘述」等觀念來檢證裝置藝術到底是前衛藝術家最富挑戰性的行動，抑或是人人可輕易玩玩的遊戲！
大自然的生發消滅，一切依據秩序而生，藝術是人文的光華，當然也從周遭環境、時代潮流、知識智慧累積而來。尤其是標榜前衞的現代美術，鮮有脫離前人軌跡，超越歷史進程而突然迸發的。
從此角度觀看省立台灣美術館的「媒體‧環境‧裝置展」（88年10月8日～12月25日），不難發現展覽的標題、作者、作品，甚至於創作理念的似曾相識感覺。首先對「三頭馬車」的「媒體‧環境‧裝置」標題產生質疑，是否這三者囊括了所有作品的特性呢？能否從創作觀念本質上提煉出共通性予以命題呢？筆者不禁聯想到國內歷年來的幾項重要美展：
‧85年「前衞‧裝置‧空間特展」—台北市立美術館展出。
‧86年「環境‧裝置‧錄影展」—SOCA現代藝術工作室展出。四年來的三項展覽標題，在九個分題中只有「裝置」一詞是三次通用的，是否顯示此一藝術新形態正是國內藝壇現階段的新寵呢？是否印證了裝置藝術方興未艾的蓬勃生機呢？同時，裝置藝術為未來美術發展提供了什麼訊息呢？
雖然標題和形式都是呈現於外的表象，不論策劃單位如何命名，作者運用素材如何取捨與操作，它只是提供觀賞作品的一個可能性，如果片面執著於外在的表象而忽略藝術最可貴的精神層面的話，那才是責無旁貸的誤導。
筆者從十八件作品的分析、歸納作業後，可得如下三點共通性，並且可做為製作手法的區分與判定。
「還原」（restoration）本是化學物理名詞，現代美術從六十年代起，將研究矛頭對準物質肌理，以及點、線、面等構成原理後，許多藝術家把興趣集中於作品自身的物性探討，而摒除作品的人文內涵、思想背景、個人情緒，尤其是支架與表面（support／surface）的純粹作風，把藝術的演化推向最低限的路子去。
東方民族性的神秘感、素樸性、內省式，與單純化的藝術趨勢頗為脗合。試從日本六十年代後半的「物派」和韓國七十年代的「新漢城畫派」作風來看，兩者共通的自然素材、原始不經刻意加工的技法、單純意念、素淨的造型與色彩——在在指向一種傳統哲理的境界，那就是「禪」與「悟」的形而上思辨邏輯。
還原就是此一去繁入簡、返璞歸真的特質，由八十年代的裝置藝術來印證，不乏還原的範例：日籍關根伸夫的「位相—大地」，韓籍李禹煥的「關係項」都是基於東方精神而發的創意之作。「媒體‧環境‧裝置展」中賴純純的作品「反射‧異質‧轉換」以黃、綠、紅塑膠片包紮三根巨柱，除了視覺的刺激以外，「三根被異質化的圓柱，對環境具有浸透及異質的作用」（賴純純自述），此一轉換過程，正是由異化到還原過程的辯證手段。程延平的「風景的紀念碑」更以乾草替代自然風景，三角體象徵萬物造型，素樸的、單色的、幾何的，再多的千言萬語都還原成符號代替。莊普的「四方」以鐵條依附樹木的簡潔構成，「透視到宇宙流動的力量」（莊普自述），無疑地其意圖不單是最低限的物質性運作了，它對於哲學層次的指涉，是莊普作品以往鮮有的內涵。
是此一去繁入簡、返璞歸真的特質，由八十年代的裝置藝術來印證，不乏還原的範例：日籍關根伸夫的「位相—大地」，韓籍李禹煥的「關係項」都是基於東方精神而發的創意之作。「媒體‧環境‧裝置展」中賴純純的作品「反射‧異質‧轉換」以黃、綠、紅塑膠片包紮三根巨柱，除了視覺的刺激以外，「三根被異質化的圓柱，對環境具有浸透及異質的作用」（賴純純自述），此一轉換過程，正是由異化到還原過程的辯證手段。程延平的「風景的紀念碑」更以乾草替代自然風景，三角體象徵萬物造型，素樸的、單色的、幾何的，再多的千言萬語都還原成符號代替。莊普的「四方」以鐵條依附樹木的簡潔構成，「透視到宇宙流動的力量」（莊普自述），無疑地其意圖不單是最低限的物質性運作了，它對於哲學層次的指涉，是莊普作品以往鮮有的內涵。
訴諸材料自身的特質而「讓材質自己說話」的作品另有：陳正勳「無始無終之六」結合陶、磚、木；張永村的「超度空間」運用瓦楞紙與宣紙；郭少宗的「線條本質論「結合鋼筋、樹枝、水、炭、砂土、霓虹燈、鐵絲等；吳瑪俐的「時間空間」大量使用報紙；胡坤榮的「重新粉刷過的地方」單純的木材；董振平的「山水系列」唯有堅硬的鋼板，以上還原物質，還原觀念的手法，不言而喻。
相對於還原的是擴散、衍生、演繹，在現代美術語彙中，從立體主義發展到「分析的立體主義」時，已經將對象解剖、拆散、重組，重新構建新的秩序。筆者在此提出解構（Deconstucuction）的概念，或可解釋此展中富有建設性積極意義的一面。
解構並不同義於解體，因為它除了解除對象的隸屬性關係之外，尚得建立新的體制，具有轉換、對應、補遺作用，在解構的觀念中佔有嶄新地位，它不是虛無的破壞主義，也不是片面的重組過程，而是綿延不絕的在解放、共識、翻新、轉換一連串作業中邁向未知。
八十年代的台灣藝壇，新表現主義大纛招揚過，不少年輕畫家投身其中，在激烈的批判舊社會、諷刺現象的作為中，已將唯美的、歌頌的、抒情的藝術狠狠地撕裂。當此一解體意識發之於裝置藝術時，明顯地降低了批判革新的成分，反而相對的稍具重建的企圖。這正是解構一詞中具有解體與建構雙重意義，和解體的區別所在。
德希達（Jacques Derrida）的解構主義不獨是哲學思惟，運用在社會制度批判時亦無往不利。本文借用解構觀念來審視「媒體‧環境‧裝置展」作品，自有一種新的發現與興味。
盧明德的「在那遙遠的地方」將偌大的展覽室隨興地塗抹、粘貼、懸掛、擺置多種物體：螢光燈、映像管、金屬片、牛皮、工具、木材、紙片、繩索等物，除了分解獨立空間、拆散物體存在現象、推翻傳統繪畫觀念以外，「達到多重感覺的視覺效果」（盧明德自述），企圖重塑意象空間是無庸置疑的。王智富的「鏡子系列Ⅰ」運用多面鏡子，反射影像，分割、重組、製造出一個撲朔迷離的「透明空間」來，視覺效果暫且不論，鏡面上粘貼的李師科、蔡辰洲、解嚴前後統計表……等社會性圖片，其批判意圖昭然若揭。張正仁的「意識形態識別法」上千張的符號、繪畫、色塊糾纏不清，大大釋放了視覺統一的生理條件，刺激視網膜，產生噪音般的污染狀況，作者自述：「在這紛亂、疏離的世界，任何事均屬可能，也無意義，似無解決之道」。
擺置多種物體：螢光燈、映像管、金屬片、牛皮、工具、木材、紙片、繩索等物，除了分解獨立空間、拆散物體存在現象、推翻傳統繪畫觀念以外，「達到多重感覺的視覺效果」（盧明德自述），企圖重塑意象空間是無庸置疑的。王智富的「鏡子系列Ⅰ」運用多面鏡子，反射影像，分割、重組、製造出一個撲朔迷離的「透明空間」來，視覺效果暫且不論，鏡面上粘貼的李師科、蔡辰洲、解嚴前後統計表……等社會性圖片，其批判意圖昭然若揭。張正仁的「意識形態識別法」上千張的符號、繪畫、色塊糾纏不清，大大釋放了視覺統一的生理條件，刺激視網膜，產生噪音般的污染狀況，作者自述：「在這紛亂、疏離的世界，任何事均屬可能，也無意義，似無解決之道」。
此上歸納法較偏向形式論，如果再由作者意識形態分析，其實亦有不少作品兩者兼具，畢竟還原與解構原無太大的衝突。例如吳瑪俐的報紙空間，不也是將文字的傳播媒體無情的蹂躪、拋棄，再次經營成一個類似內在器官的繁殖機能嗎？胡坤榮的木材延伸，試圖把內外上下多重空間，分解成一根根等長同質的木材，由體回復到線，另組一種無窮延伸的補助空間，這是再創作的後設可能性。
敘述（Description）是文字、戲劇較常用的手法，中外古今的美術作品大多具有此一傳播、說明、營造的功能。例如敦煌壁畫敘述佛祖湼槃的經過，超現實主義也捕捉作者個人的幻想景像，提供觀者一個非常態、不可見的時間空間。敘述性的特點雖然不是八十年代新藝術的專利，但在此展中，卻有驚人的表現，其複雜的感官作用，以貝蒂．薩爾（Betye Saar）的多媒體作品「夢境與命運之航程」為最。她運用數十種物體、既成物、燈光、音效，營造出濃厚的氣氛，是詩的、劇場的、故事的，神秘的異國情調，與此展中本國籍藝術家作品有很大的差異。當然，表現主題豐富，使用媒體繁多，所要講的話比起最低限藝術，就像一篇小說，一場電影，一齣戲劇了。
至於陳幸婉的「分與合—唇系列之一」強烈的視覺與意象；謝東榮的「目盲」製造一幕超現實般的景象，作品背後有無窮的想像空間，讓觀者各人去馳騁了。也許敘述性的暗示，適合女性作者說故事的本領，陳張莉的「吶喊—我有話要說」佈滿二十五張掙大的嘴巴；蕭麗虹的「追求？」以陶土塑形，佈滿蠕動的長泥條（近似昆蟲、排泄物、性器官），有太多聯想的可能性，任憑觀者意會、忖度。然而詮釋儘管再多，藝術本質還只一固。
還原、解構、敘述三者的關係有相互消長，彼此互補的作用，基於現代藝術家的自由創作原則，使得作品內涵依附材料，而材料亦經由手段而誕生，裝置藝術偏巧是不循常規，為達目的「不擇手段」，各種簡易或繁雜，先天或後設，原始或尖端，各種運用得上的技法，不一而足，促使材料的意義無窮衍生，空間的嬗變也因各種狀況，無限制地演化下去。所以，以上三分法尚未囊括一切，更多含義正游離、擺盪於兩者之間，矛盾、衝突、歧義、分裂，可謂是八十年代後現代主義的特質，表現於美術作品，便是作品屬性的曖昧，以及作者意念的模稜、可塑、未知，總結為「互動」一詞可蓋括。
藝術家的自由創作原則，使得作品內涵依附材料，而材料亦經由手段而誕生，裝置藝術偏巧是不循常規，為達目的「不擇手段」，各種簡易或繁雜，先天或後設，原始或尖端，各種運用得上的技法，不一而足，促使材料的意義無窮衍生，空間的嬗變也因各種狀況，無限制地演化下去。所以，以上三分法尚未囊括一切，更多含義正游離、擺盪於兩者之間，矛盾、衝突、歧義、分裂，可謂是八十年代後現代主義的特質，表現於美術作品，便是作品屬性的曖昧，以及作者意念的模稜、可塑、未知，總結為「互動」一詞可蓋括。
那麼我們再回頭看看吳瑪俐的「時間空間」，當她把文字傳播大量的解體後，再將文字「屍體」還原成一個意象空間，讓觀者堂堂皇皇進入一個「情節製造機」，成為她告訴我們的故事中的一個角色。
王智富的「鏡子系列」，在分解的虛像中，觀者個人早已進入恍惚狀態，真我非我原我無我，變成一頭霧水時，再觸目一幕幕新聞人物、社會事件、商業圖表、政治論文，以及到處可見的「危險！請勿觸摸」標語，那種強烈的敘述性格，情境感覺，顯然不是單純的繪畫、雕塑、環境、裝置等藝術的範疇了，它另有事件（Event）或劇場（theatre）的本質屬性。
眾所皆知，藝術家單純地從事平面繪畫或者立體雕塑，皆有受囿限之感，晚近各種知識爆發，資訊發達，藝術家很難從單一的創作對象中得到滿足，於是才有掙脫框框，擺脫台座，往三次元以及廣場和群眾發展的趨勢。在繪畫往三次元、雕塑往大空間拓展的「自由化解禁運動」之餘，現代藝術家的海闊天空，任意即興的開放情況可想而知。
是的，自從達達主義將日常現實物體當做藝術品來做，至今足有五十年的光陰了。在物質泛濫、材料充斥的今天，一位藝術家要在垂手範圍中，尋找材料以詮釋他的創作理念，已經是輕而易舉的事，尤其既成物（Ready-made object）的大量供應，更方便成事，簡單說來，裝置藝術的創作是一件人人可為的玩意兒。甚至於偏離正道，會產生那個人找到特殊怪異的材料，那個人就有傑出成就，或者那個人耗費的金錢愈多，那個人的作品就愈「龐大可觀」。
說來這是本末倒置的事，也是現代美術的一大「迷思」（myth）。畢竟，裝置藝術是為了彌補創作材料的限制，伸張特殊創意的傳達而「不得已」產生的新形態，而不是為標新立異、故作驚人之筆而「發明」出來的終南捷徑呢！如果我們再從此展中部份作品的簡單技巧（粘貼、垂掛、拉揑、釘紙、堆草、排石等）來看，的確不需太多的基本技術，只要有縛雞之力、釘錘之準即可「做出」一件裝置作品來。傳統的素描、塑造、構圖、配色的工夫，至此可謂「雕蟲小技」了。
如果我們再從此展中部份作品的簡單技巧（粘貼、垂掛、拉揑、釘紙、堆草、排石等）來看，的確不需太多的基本技術，只要有縛雞之力、釘錘之準即可「做出」一件裝置作品來。傳統的素描、塑造、構圖、配色的工夫，至此可謂「雕蟲小技」了。
換句話說，現代美術步入八十年代，當技巧被過度忽視，媒體被過度重視的時候，一件藝術品之為藝術品的「困難度」條件，已經蕩然無存了。直言之，藝術家只要一個理念加上一張設計草圖，便可走遍天下，因為其他「勞力」可由技術人員（工人）代勞了——這是現代美術的一個危機，有如國王的新衣一般，令有識者疑惑。
那麼現代美術，特別是裝置藝術，就束手任這群高級雅痞玩弄這種高級藝術遊戲嗎？其實另有一道重要的關卡守住藝術之為藝術的價值，那就是除了思想、內涵、主張、創意之外，不做第二想。現代美術摒除概念而外，只剩下一堆堆的精緻材料，一齣齣優雅的場景罷了，沒有藝術精神，就沒有生命力。
在此一概括大部分國內裝置藝術家精英的展覽中，我們看到大部分是抽象探討，而較少具象描述的作品，形而上的美學架構，或者無主題（Non-Subject）的材質並置與拼湊，鮮有的具象化手法，也只是社會隱喻或者個人夢境的塑造而已——士大夫身段、有教養談吐、玄妙高超話題、個人慣用語彙，整個展覽在官方體制的安排與照拂之下，實在太缺乏冒險和矛盾、叛逆、衝激的年輕精神了。
有趣的是與「媒體‧環境‧裝置展」同日（十月八日）開幕的「息壤2」展覽，正透露截然不同的訊息。後者在台北市的小巷地下室展出（反體制行為）、充滿暴力與性的主題（通俗刺激性）、簡陋粗糙的形式（反對精美包裝主義）、赤裸裸火辣辣的手法（不遵守遊戲規則）、尖銳聳動的語彙（反權威的在野式叫囂）……處處顯露一種野性的、怒張的、恣意的生命力——這正是前者十八位藝術家中很難發現的珍貴的素質。
筆者無意在此為國內裝置藝術寫下句號，也不想為「地下室藝術」鼓掌喝采，在此想提出的質疑是：裝置藝術能否賦與新的體質、新的精神、新的面貌、新的生命呢？裝置藝術能否往更高層次、更廣層面、更大角度、更深挖掘藝術的內涵呢？裝置藝術是否能在不久的未來出現一種屬於本土的、今天的，也就是中國的、現代的裝置藝術呢？也許藝術家們要重新「武裝」一次，因為裝置藝術應該是前衞藝術家的最富挑戰性的冒險行動，再也不是人人可輕易玩玩的遊戲了。
增加作品思想內涵、充實作者智慧語彙，是所有藝術意欲精進的不二法門，對今日的裝置藝術來講，已顯得多麼的重要與刻不容緩啊！
（雄獅美術1988年12月214期） |
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