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| 吳瑪悧：我的皮膚就是我的家／國 |
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文 / 陳香君
作為女人，我的家／國是什麼？
英國作家暨女權運動者維吉尼亞‧吳爾芙（Virginia Woolf），在表達反戰觀點時，提到她作為一個女人，和國家之間的關係：「……你加入戰爭是為了要滿足男性所獨有的好戰本能；你加入戰爭是為了獲得那些我從來沒有而且未來也不可能分享的利益；並不是為了滿足我的本能需要，也不是保護我或者我的國家。事實上，作為一個『外人』，我沒有國家，作為一個女人，我的國家就是全世界。……」（註1）
或許，並不是每個女人都同意維吉尼亞‧吳爾芙「國家＝全世界」的跨界觀點。但多數女人，無論是參政者或非參政者，都會認同自己在家／國裡面像個「外人」。為什麼女人和家／國如此格格不入呢？到底女人，和家／國的關係是什麼？如果說，作為女人，一直覺得家／國是為別人量身訂做的衣服，那她可以怎麼做，才會讓家／國也變成適合她的衣服呢？
作為一位藝術家又碰巧是個女人，吳瑪悧藝術創作的演變，清楚地顯現她的藝術和她的生命，和前述問題的對話。
吳瑪悧：作為女人，我的皮膚就是我的家／國
伴隨台灣婦女運動走過20多個年頭，吳瑪悧似乎找到了自己的答案。經過長時間的觀察，她發現台灣家／國的存在、價值和機制，都是以男性為中心的。女人在這樣的體系裡面，全然是個「外人」。如果，她想要分享父系家國的資源，最快的方式，就是變成男人，用男人的遊戲規則來玩。但是吳瑪認為，這樣的「變性」方式，只會強化家／國的父系中心機制，並不能為女人的處境帶來什麼樣的改變。於是，她更進一步思考，如果她不想變成男人，也不想遵守男人的遊戲規則，她又如何安身立命呢？她是不是可以打造什麼不一樣的價值，讓家／國，或說她所處的土地，變成一個大家都可以感覺舒服的空間呢？
吳瑪悧的答案，無疑是相當感性的。相對於父權國家硬梆梆的談體系、講律法，她要強調的則是實際的感受。用心、用每一個細胞快樂呼吸的感受。因此，她說，「她的『皮膚』，就是她的家／國。」在此，「皮膚」，代表人和外界最直接的接觸，就像感受。「皮膚」，也帶出較視覺不受重視的觸覺，象徵著藝術家想要創造另類價值觀的企圖。更進一步來說，「皮膚」因為和人體形影相隨，因此家／國是隨著人而移動的，這和維吉尼亞‧吳爾芙「國家＝全世界」的邏輯是相似的。
在1999年，吳瑪悧在南投九九峰的藝術村預定地，做了一個《秘密花園》。一片荒煙蔓草中，乍見地下藏著一個充滿生機的花園，讓人感到十分驚喜。吳瑪悧並沒有大力開墾／破壞那片土地，只是順著地勢挖出一個地道，便創造出一個舒爽的空間，讓人立即感受到自然的美麗和奇妙。在台灣這片土地上，到處都是父權家／國濫墾濫伐的痕跡。相形之下，《秘密花園》創造了一種奇蹟，一種不一樣的空間、感受和力量。對於吳瑪而言，這種隱藏的「祕境」，便是她作為一個女人，所打造的台灣父權家／國價值之外的異世界。（註2）
批判家／國之路
但是，跨越父權家／國疆界、創造與人、土地和歷史感通為基礎的直觀之境以代替父權家／國體系，並非一朝一夕的作法，而是吳瑪悧20年來的生命沈澱。這之中，經歷了漫長而不間斷的思考和學習。
就在創作《秘密花園》的前一年，吳瑪悧在台北伊通公園畫廊舉辦了一個「寶島物語」（1998）的個展。「寶島物語」，是吳瑪悧長年來對於家／國的反省，總共展出《墓誌銘》文件（1997）、《比美賓館》文件（1996）、《新莊女人的故事》（1997）、《寶島賓館》（1998）文件和《天空無事，有鳥飛過》（1998）等等作品。「寶島物語」，可以說是藝術家從人、土地和歷史的關懷角度，對於台灣家／國體制的總體批判。
（1）父權家／國的「缺席女人」
「寶島物語」裡的《比美賓館》（1996），是抗議當年台北雙年展的藝術行動。1996年的台北雙年展，是一個企圖重新打造台灣認同和主體性的當代藝術展。它的規模，也展現了主事者想要將之發展為台灣第一個國際雙年展的企圖。然而，這樣的展覽，雖然透露出解放、進步的色彩，但在性別結構和美學上，卻是完全的保守和落後。該展覽不但參展的女性藝術家非常少。一個涉及台灣女性／藝術發展的子題「情慾與權力」裡的參展作品，還充斥著性化和妖魔化的女性身體。該展覽，全然展現出台灣父權家／國體制下，一種狹隘的男性異性戀中心的情色觀念，一種完全無視女性感受、全然男性唯我獨尊的信念。（註3）
吳瑪悧的《比美賓館》，便是對於1996年台北雙年展體現的「女人缺席」和「性化女人圖像」，所做的沈痛控訴。首先，她退出展覽。接著，她自行印製了「比美賓館」的小廣告名片，直接影射主辦單位台北市立美術館。並在展覽期間，在台北市賓館林立的南京東路、林森北路口等台北街頭就發起了那些「休息只要20元」的瑰麗賓館名片。然後，她又在《中國時報》上發表一篇措辭強烈的文章〈1996年台北雙年展幕後沒有女人味〉（註4），嚴正抗議該展覽中男女不平等的詮釋權和情色暴力美學。
很遺憾的，吳瑪悧批判雙年展中「女人的缺席」，被許多人誤讀為爭奪麥克風的表象行為。其實，那都是太簡化的看法（註5）。採用斷然退展這種決裂的方式，在台灣藝術圈複雜的人際政治裡，決不會是一種取得發言權的方式。事實上，「女人的缺席」，只不過是冰山的一角。在吳瑪悧往後的藝術實踐裡，便可清楚看出《比美賓館》的行動，是為了揭露和反省更大、更深層的父權家／國體制和文化的問題。
（2）父權家／國的「交易女人」
《寶島賓館》，則是在1998年的台北雙年展「欲望場域」中展出，主要在探討台灣性產業的政治經濟學。吳瑪悧將台北市立美術館中一角，裝置成台北中山北路／林森北路一帶常見既洋又中的賓館。賓館門口掛著「天下為公」和「為國捐軀」的匾額。紅色暗沈的燈光，挑動著觀者竄動的情色欲望。賓館中間走道兩旁是一間間不知名的暗室。走道盡頭，遠遠一顆晶亮的豬頭迎面笑著。
這又是典型的吳瑪悧玩笑。乍看寫實的場景，卻都是意有所圖的諧擬（parody）。在大部分的時間裡，吳瑪悧刻意不讓人進入賓館，觀者只能從外張望。如果，觀者能進入賓館參觀／消費，那麼，《寶島賓館》就只是一間偽善的合法賓館，因為它地處台北市政府管轄的台北市立美術館內部。但是，她的諧擬手法，又是為什麼呢？或說，又產生了什麼樣的效果呢？或許，基於偷窺的慾望，觀眾會滿心期待進入賓館。但藝術家卻拒絕去滿足觀眾的慾望，並在走道盡頭掛上保力龍豬頭，除了防止藝術家和觀眾都變成偽善的性產業關心者/偷窺者，也同時嘲笑著我們自己想要偷窺和消費女體的慾望。
值得注意的是，《寶島賓館》是件特定場域的裝置（site-specific installation），因此，作品和展覽場地的人、土地和歷史意涵，會有十分深刻的連結。台北市立美術館，地處中山北路，乃是美國駐軍台灣時台北最有名的風化區，也是日本殖民者和觀光客最愛的溫柔鄉。換句話說，中山北路的情色繁榮與色情流竄的景象，其實和台灣政治經濟歷史發展的命脈緊緊相連。該地區的性工作者，以她們的身體和勞動，參與了台灣的政治經濟發展。但她們也同時是父權家／國的犧牲者。在情色經濟的層面上，男人享受了性工作者的身體和服務，但卻不認可這種工作／者的社會權利。陳水扁政府掃蕩公娼所引爆的，就是父權國家往往以「交易女人」來換取利益的事實。掃蕩公娼，換取了中產階級的選票。但是，這個家國，卻重蹈「交易女人為立國之本」的覆轍。
（3）父權家／國體制下勞動女性生命多頭燒的境況
《新莊女人的故事》，則是1997年底，吳瑪悧因張元茜所策劃 「盆邊主人」展覽的機緣，而做的另一件突破性作品。她因此進入新莊社區，訪問了幾位居住於新莊地區、長年在紡織廠工作的女人。並因而瞭解到從事紡織業的女性，在承接家庭以及新莊紡織業榮枯時的生命經驗。在她的訪談過程當中，她發現這些女性之間，有很多共同點：她們為了家庭的經濟和子女的養育而鞠躬盡瘁。當台灣紡織工業榮景不再、因此男性多遭裁員之際，領取較微薄薪水的女性勞工，便擔負著撐起一整片天的重責大任。
吳瑪悧運用了口述歷史的方法，將那些女性的生命奮鬥過程以及父權家／國體制的現實，以文字的形式，繡在紫色的布上，變成細緻的布花。這些繡著《新莊女人的故事》的布，貼滿一個黑暗沈靜的半封閉空間牆壁，形成一個充滿紡織女工生命史的空間。空間裡並有一張白色的螢幕，不斷重覆的投射縫衣針車衣時移動的影像以及暗沈的縫車聲。螢幕中偶爾出現幾句訪談的內容。這件作品在吳瑪創作歷史中最大的突破，在於書寫移民台北的勞工階級女性等差異女性生命經驗上的嘗試。更重要的是，吳瑪悧的想法並非全然悲觀或過度樂觀的。她也注意到後殖民文化理論家和實踐者葛雅楚‧史碧娃克（Gayatri Spivak）質疑從屬階級能夠發聲的可能性（註6）。雖然，縫衣車的聲音，猶如紡織女工不斷透過縫衣針在「書寫」自己的歷史。但那聲音的低迴和暗沉，布花故事的模糊難讀，以及偶而才出現在螢幕上的訪談片段，都精準地隱喻著紡織女工要在高度資本主義、父系中心社會發聲的困難。
（4）被父權家／國機制壓抑的母親
《墓誌銘》主要是在關心，藉由二二八事件這個國族創傷來打造台灣主體的歷程中，二二八男性菁英受害者從「暴民」變成了「烈士」，但女性受害者和遺族的苦難卻明顯地被歷史書寫所遺忘的窘境。吳瑪悧從批判前述歷程中所打造的父權國家認同著手，進而去發展一種不同於主流台灣歷史書寫所塑造出來的國家／性別主體性。
她在作品中寫道：「男人的歷史改寫了──暴民可以變成英雄──女人的故事呢？」她利用ㄇ字形的半封閉特性，創造出一個深刻而且稍具強制力的冥想空間。ㄇ字形的兩翼牆面，掛著從阮美姝《幽暗角落的泣聲》一書所節錄的二二八女性受害遺族的證言（testimony）。正對觀者的牆面則「呈現不斷撲打岩石的海浪錄影畫面和聲音。於是，作品創造出一個嚴肅經歷二二八女性受害遺族傷痛的空間。在這個空間裡，二二八事件以及二二八女性受害遺族的經驗不是以戲劇化的寫實圖像呈現，是以，觀者不會藉著視線的不認同關係消吳瑪悧：我的皮膚就是我的家／國費／窺視女性受害遺族的傷痛經驗，也不會經由視線的認同作用被迫經歷那些造成創痛經驗的暴力。它們以文字的形式抽象呈現，創造出一種歷史的想像距離，透過這個想像的距離，女性受害遺族的創痛經驗被傾聽、被經歷、也被反思了。在觀者反思的時間和空間裡，女性受害遺族的聲音變成了主體的聲音，而不是再次被異化為一種客體經驗，觀者與女性受害遺族的相遇（encounter）變成了一種平等的主體交流過程。於是，療治二二八女性受害遺族創痛主體的過程成為觀者無法自外的主體經驗，引爆對於觀者個人傷痛，觀者「作為女人」（虛擬情境）的傷痛以及觀者作為台灣人的集體傷痛的經歷過程。吳瑪悧的《墓誌銘》避開了對於暴力事件的重現，以海浪重複拍打的畫面和聲音一次一次沖刷著二二八受害女性遺族以及觀者的傷痛，建立了一個安全的療傷情境，在那裡，我們看不到父子相傳的父權國家認同，也看不到因為必須恢復被閹割的男性氣質（castrated masculinity）而重塑了父權性別秩序的語言。這正創造了一種男女互為主我的陰柔主體性（feminine subjectivity）。
（5）在父權國家認同底層的父親
《天空無事，有鳥飛過》，是「寶島物語」系列中較不同的作品，因為它的主體是男人，更精確地說，一群曾經「盡忠報國」的台籍日兵、台灣榮民和流亡老兵。在一個征戰的年代，這些男性，多數基於班奈迪‧安德森（Benedict Anderson）所說的「國家民族主義情感」，一種維持氏族體系（kinship）家族情感—甘心為國家／家國拋頭顱、灑熱血。但這些男人，並未因為他們對於國家的熱愛，而得到相等的回饋。許多人在沒有尊嚴的情境下，慢慢凋零。班奈迪‧安德森認為國家是「想像的共同體」（Imagined Communities），便見證了這些男人所面對的家／國現實。（註7）因為從台灣的政治發展史來看，每次改朝換代，台灣這個「想像的共同體」，便經歷極大的變化。次次操控家／國的男性族群的更換歷程裡，這些男性在父權家／國排他的不仁邏輯之下也成為犧牲的對象。他們在父權家／國的地位，也變成卑微的女性。吳瑪悧的《天空無事，有鳥飛過》，便是要試著讓大家看見這些父權家／國體制下一個個處在國家認同底層的父親，一個個被國家社會閹割的父親的處境。
創造另類價值觀的在地女性主義立場
綜觀「寶島物語」，吳瑪悧批判了台灣的家／國體制，同時也避開了重新複製另一個父權中心的邏輯。舉例而言，在重建家/國主體的過程中，她沒有刻意塑造陽剛化的女人，也沒有因為要恢復「被閹割的父親」的陽剛氣質，而將他們打造成悲劇的英雄。這樣的執著，漸漸表現為探索替代台灣父權家／國體制的行動，也就是《秘密花園》、《小甜心》系列、《心靈被單》、《從妳的皮膚甦醒過來》和《告訴我，你的夢想是什麼？》等等的創作實踐。
儘管吳瑪悧鮮少自稱為女性主義者，但「寶島物語」的整體家國觀照，卻與英／美女性主義藝術家瑪麗‧凱莉（Mary Kelly）對於「女性主義藝術」或是英國女性主義藝術史學者葛蕾思達‧波洛克（Griselda Pollock）所說的「女性主義介入藝術的實踐」（feminist intervention into art）的想法不謀而合。對於瑪麗‧凱莉和葛蕾思達‧波洛克而言，女性主義藝術，不是一種「範疇、類別或甚至是狹義的文本分析，因為它不但包含了藝術上的策略，也涵蓋了政治性的介入行動……」更進一步來說，女性主義藝術，不是「印象派」或「立體派」，也不是「繪畫」或是「雕塑」，或甚至是狹義的「另類性別美學」。它是一種政治性的反思和介入行動。它體現的是一種對於性別、種族、階級和藝術階層制度等等結構和意識型態的歧視和不平等環境的批判，並進而提出另一種價值，一種嘗試性的解決之道。（註8）
「個人的即政治的」—女性主體的集體實踐（註9）
2001年吳瑪悧和台北市婦女新知協會玩布工作坊一起製作《心靈被單—從妳的皮膚甦醒過來》，也同樣在散播跟《秘密花園》一樣的愛的能量。《心靈被單—從妳的皮膚甦醒過來》，最後呈現出來的是一件大家共同付出心力和勞力縫製的火紅心形床／被。而這個毛茸茸的火紅心形床／被，就像《秘密花園》一般，有著安撫人心的魔力。
整個創作計畫，是從吳瑪悧提出「為自己作一條心靈的被單」開始。她認為，被單雖然只是一塊布，但由於它與人的「肌膚之親」，以及睡在被單裡的人的情緒放鬆，因此帶有一種奇妙的私密性。被單和人的身體於是形成一個充滿各種可能性的對話空間，例如：獨白的空間（與自我的對話）、愛的空間（親密關係）等等。女人為自己製作一件具象或抽象心靈被單的過程，帶出各種可能的私密對話，並體現出女人文化的多元面貌。整個創作計畫的製作過程，耗費所有人數個月的密集工作。不同年齡、階層的玩布工作坊成員，透過製作親密宛如皮膚的心靈被單這樣的機會，和吳瑪悧、心理輔導老師林方、協會社工萬秀華以及其他成員一起，去探索自我的存在與生命的內涵。
現場配合展覽的錄影帶，是由台灣知名女性導演簡偉斯負責拍攝，主要在呈現玩布工作坊的成員透過彼此的藝術和心靈對話，進而發現更深層的自我生命意識的漫長歷程。毛茸茸的火紅心形床／被，表面的圖像似乎是一顆破碎的心。但從破裂的線打開，卻是一雙展開飛翔的翅膀，或是一雙提供避風港的羽翼。這是因為在藝術家和玩布工作坊的成員探索生命和藝術的過程中，她們漸漸發現，每個人的生命經驗儘管有所差異，但彼此的共通點之一，是對於愛的強烈渴望。於是，她們做了毛茸茸的火紅心形床／被，獻給自己，也獻給所有的人。在此，《心靈被單?從妳的皮膚甦醒過來》少了1970年代美國《女人之家》計畫中的憤怒和沈重，多的則是受創的心靈重建後的舒爽。然而，和1970年代美國《女人之家》計畫一樣的是，從個人生活／生命經驗出發的創作歷程，以及體現強大包容力的集體合作模式。這體現了美國女性主義藝術家茱蒂‧芝加哥介入父系中心社會體系的「個人的即政治的」美學（personal is political）。（註10）
超越家／國體系的時空
從1995年便開始發展的《小甜心系列》，更清楚傳達出藝術家嘗試突破父權家國操作邏輯、創造另類價值觀和世界觀的脈絡。
在《小甜心系列》裡，吳瑪悧將50張名人的童年照片，複製後同掛一室。當觀者從繁忙的街道進入畫廊的空間，立即進入一個歷史錯置的時空。而仔細的觀眾，會發現這些名人來自不同的地理和歷史時空。而且，歷史上的「壞人」與「好人」，像是德國納粹首領希特勒的童年照片（右派）、德國女革命家羅莎‧盧森堡（左派）和佩特拉‧凱莉（綠黨）全部都被放在一起。藉由陳列童年照片勾起觀者童年回憶的手法，吳瑪打造了一個讓大家體驗純真年代的空間。而且，當觀者將名人童年影像，對照心中原有的歷史知識的時候，常常會發現其中的差異。「譬如說：法國批判史學家米歇爾‧傅柯（Michel Foucault）的思想架構悖離了天主教思想典律，但他在藝術家所選擇的童年照片中卻穿著天主教的服裝。」（註11）很清楚的，藝術家是要藉著這種時空的錯置、秩序的顛倒和歷史的距離，使觀者和這些童年照片發生複雜的對話，進而和觀者一起去想像一個超越好與壞、超越時空、超越男尊女卑等二元對立規則所建構的家／國世界。
21世紀的維吉尼亞‧吳爾芙：「我的皮膚就是我的家／國」
「但是，這樣過了許多年，人生到了另一個階段，我便會開始反省，難道只能一直批評而已？」吳瑪悧如是說。（註12）走過批判家／國之路，吳瑪悧近年來想的，就不是批判一杯水的不好，而是「……如果這杯水不好，要換成什麼呢？或是，有什麼是比這杯水更重要的東西？」（註13）
如果父權家／國體制和文化不好，那還有什麼是更重要的呢？走過婦運漫漫長路，吳瑪悧從《秘密花園》開始，便確立了她的方向。她想要提供的，「是一種超越兩極對立的思考，是一種感受性……一種價值，是相信生命是單純的，相信在一些最單純的信念，像人性是善的、人與人之間的互動應是彼此能量的累積，而不是互相消滅，相信在這世上，可以經由人之間的良性互動，為彼此創造一個比較舒適的空間。」這使得她近幾年的創作，都嘗試在陽性社會中，帶入「陰性思維」。而這種「陰性思維」，吳瑪俐將之定義為「包容的、互為主體的、合作的、時間性的、感受性的……」。（註14）
吳瑪悧所定義的「陰性思維」，具有強烈的延展性和發展潛力。正因如此，它也擁有巨大的不確定性和開放性。在此情境下，類宗教的體驗歷程以及身體力行過程中的感受和啟發，便遠比結果來得重要，散發更多的能量，刺激更多人去實現他們的夢想。最近高雄市立美術館展出的《告訴我，你的夢想是什麼？》（2002），便是這種精神的最佳寫照。藉由不斷身體力行的過程，得到認知上的轉變，進而看到、感受到父權家／國體制外的美麗願景。而這，正是吳瑪作為「21世紀的吳爾芙」所說，「我的皮膚就是我的家／國」的真諦。 |
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