蕭麗虹
Margaret Shiu Tan
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玻璃櫥窗外—四名女性藝術家的卅年勞動史
文 / 陳韋臻

落下這個標題,我盯著「勞動史」三個字征愣了一根菸的時間。這三個字同「藝術家」三個字相連,怎麼看都隱約不對勁,再並著「女性」二字,我頓時認為應是無路可走了。

一個月前,與編輯討論後,我認領了「女性藝術家」生存之道的採訪報導,找上賴純純、蕭麗虹、吳瑪悧、陳慧嶠等四位藝術家。四段採訪的開場,我總是先承認:「這個方向很危險」。Linda Nochlin雷劈般的提問都已過了40年了;2012年,我們還想開口挖出點什麼呢?

這是第一層絕望,關於女性的。但還有些什麼,緊粘著提問當中的「不對勁」。菸燼末了,我想起曾經參與的女性勞工口述史,彼時,站在台上的勞工權益杜運工作者,字句堅硬:「大歷史中從來不曾記載勞工的勞動史!」我這才清晰地感悟到,不對勁的沾附點,是整個專題規劃,放在勞動者歷史的紀錄版圖上,其機會來得太過輕易了。一將兩者並置,就可無謬誤地感知到,無論當今藝術工作者如何聲嘶力竭吆喝著勞動者身分,就勞動細節與結構被書寫的可能性,就懸著極度的落差。

這不是勞動身分問題,而是認定/認同差異,及其橫向牽連的結構使然。也因此,當我們再進一步聚焦於「女性藝術勞動身分」時,即涉入更複雜的結構,尤其要緊的是,在這個藝術的大命題下,將「女性」規為弱勢身分的結果。拉出兩個不同層面思考:一,性/別運動行走迄今,「女性」早已不是非此即彼的唯一性/別弱勢;再者,落在屬文化、知識相對高位的藝術家身分中,當今的女性藝術家若是疾呼弱勢處境,可能掉入本質論的陷阱和訕笑的目光底。這是個在表面上「兩性」——至少非是性/別——平等的社會中;無論就自尊或倫理上都顯得尷尬的存在姿態。「女性藝術家」身分同時並存著文化、勞動與多元性/別階級的優勢位置——某種比上不足比下有餘的優勢,她們卡在中間尷尬得緊,緊到我幾乎以為,若要她們在我面前說出如「婚姻關係對我創作生涯來說是個困境」,就是不優秀、不堅強,更不夠進步的自損性宣告。

勞動史版圖中的藝術家身分,以及藝術界裡的女性工作者——就賴純純、蕭麗虹、吳瑪悧、陳慧嶠這四位,在勞動的空間與身分上如何轉換與抉擇,遂成為這篇採訪報導欲求的細節體現。

現代主義風潮中的女性藝術家

兩年前,在北美館舉辦莊普回顧展的機會下,身為80後出生的我,有幸與莊普進行了一場正式的採訪。訪談間回顧起80年代的台灣藝術環境,像是一種對待大歷史的執念,我們就著現代主義不過來台10年,隨即在90年代被後現代鋪天蓋地翻盤的藝術場域流替暢談。直到這回一口氣採訪這四位女性藝術家,我突然驚覺,這四位在80前後崛起的藝術家,面臨的是兩種正典的同時降臨,餘了前述台灣藝術流派的汰換,更包括本士女性主義意識的高潮典範,及隨之而來的酷兒論述。

在文化脈動瞬倏的前夕,賴純純(1953-)帶著日本與西方的藝術教育訓練,回到台灣。彼時,低限抽象形式開始衝撞台灣的舊藝術體制,與莊普同為80年代海歸派的賴純純,帶著全新的訓練與視野,開始與莊普等同期藝術家就著百廢待舉的前衛藝術,進行漫長而大量的討論,並隨後在1986年成立了培育大量新人的SOCA(現代藝術工作室,Studio of Contemporary Art)。

至今銳氣不減、頂著一頭帥氣銀白短髮的賴純純,同我坐在改為賴純純個人工作室的SOCA空間中,面對這個早已淪為老生常談的80年代藝術背景,我最大的疑問旋即脫口而出:究竟賴純純是如何開始立足台灣藝界?

在1982回台之前,賴純純便已在日本和美國舉辦過個展,剛由美國普拉特學院回國,賴純純先是進入文化大學教授素描,並在1983年北美館成立的隔年,成為北美館基本設計課程講師。那是整個台灣現代美術的濫觴,賴純純的所學所思,都具備最充足的前衛與開創性,但也因此,抽象的、色塊的裝置,並沒有傳統藝廊或藏家支持。賴純純娓婉地談起藝術體制底裏的性別政治,包括曾經擔任學校講師,或者商業畫廊,在她感受中,皆可見父權結構的掌握,「學院本身的權威性就是比較屬於父權的……像畫廊等商業性導向,對女性藝術家的價值性等都有很多存疑」某種在兩性平等的表象社會下,無可量化卻實存於社會對待方式中的弱勢處境,對此,賴純純選擇刻意迴避,「所以妳說生存之道,我就只好去參加比賽。」

北美館象徵的新世界正蓄勢待發。賴純純描述,自己的身分在當時正具備了「女性、現代、新知識、新能量」的優勢,因此,除了國展及全省美展,80年代由台北市立美術館主辦的「繪畫新展望展」或「現代雕塑展」,賴純純皆榜上有名。參賽成為賴純純在藝術界立足的支點,同時成就了自身創作的信心,更可獲得往後創作的資金。對比於現在臺北美術獎首獎55萬的金額,當時的獎金令人咋舌,「獎金當然是個誘人的因素,30年前,雕塑大獎(現代雕塑展)首獎60萬,不過第一屆我只有優選而已,第二屆我再度參賽獲得首獎,就變成30萬,半價。」她坦率地說:「我是透過比賽才被肯定的。」

相較於賴純純在競賽中崛起,吳瑪悧(1957-)笑著說:「我剛回來有傻傻參與省美術館美展比賽,我作品用報紙揉,我想評審以為是幼稚園小孩做的…‥後來北美館新展望我有參與,但說來也好笑,我送蛋糕去比賽,覺得自己好聰明,好興奮,以為自己一定會拿到首獎,最後連入選都沒有。」

吳瑪悧坐在高師大跨藝所辦公室中,上半身前傾著聆聽與回覆,言談間誠懇姿態令人謙遜以對。在描述完「失敗的蛋糕之作」後,她向下談論,80年代的競賽體制在她身上產生極度的不適應,除了作品形式、尺寸的規定,還得要藝術家送件到美術館,計畫書送件模式也尚未出爐,「如果是空間裝置,也不知如何送。」1985從德國杜塞道夫國立藝術學院回台的吳瑪悧,在當時帶著年輕的傲氣與尖銳的藝術觀念,對於「那系統」選出來的作品感到無所謂。

剔除了比賽的可能性,吳瑪悧觀念牲的作品,同樣也大大降低了蒐藏及典藏的可能,再加上原先非台灣美術體系出身的背景,吳瑪悧唯一與藝術圈相關的接觸面,是替《藝術家雜誌》的寫稿經驗,另一方面,吳瑪悧回國後,接觸了成立於1983年的「新思潮藝術聯盟」中的張建富、鄭紹宗及李銘盛等人,然而叛逆的藝術性格,與當時現代主義當道的流派,讓吳瑪悧並未踏入特定的藝術圈,像是伊通公園成員等較強調形式美感的藝術取向,在當下也不見得青睞吳瑪悧的批判性作品,吳瑪悧回溯,「大概有個理解得靠自己去闖。」

吳瑪悧開始尋非典型展覽空間,創造展出機會,或甚至直接在自己的工作室舉辦展覽,生計方面,吳瑪悧或者翻譯或者演講,再加上兼課,「就可生活了。」然而,從「可生活」到「生活無虞」之間的差異,可能是話語的曖昧所難以傳達的,微觀地看,直到進入高師大跨藝所前的20年內,吳瑪悧從來不曾接到專任邀請,而講師費則從80年代的300多元,至今不過漲到500多元。吳瑪悧坦言,受到德國藝術教育的啓發,對她而言,「進入職場,在藝術世界證明自己」,是種對自己的信念,「我的概念就是要當個藝術家,只是當藝術家無法生存,不管在歐洲或台灣。」

吳瑪悧首先回顧,作為一名藝術家的生活,藝術作品的生產,始終是最大支出,特別是進入美術館展覽,花費更是可觀。身為威尼斯雙年展第一屆台灣館藝術家代表,吳瑪悧記得:「當時完全沒有創作費,只有比照公務人員提供出國差旅費,材料費也沒有承諾究竟多少,一邊申請一邊做,誠品畫廊還幫忙募款,但當時我們是不計代價地做,借錢也在做,而後美術館也沒有蒐藏……純粹靠創作維生,幾乎不可能,唯一支持創作的點,就是留下個聲名,其他好像也一無所有。」

在吳瑪悧口中,屬性為「職場」一角的「藝術家」,在蕭麗虹(1946-)的藝術生涯中,則似是「經濟職場」的對立面。比起前面兩位年紀都大的蕭麗虹,最初是由經濟系背景進入新加坡「國家發展銀行經濟發展策略研究室」工作。出生於香港,成長於美國嬉皮年代的蕭麗虹,在新加坡時,「每年寫國家發展策略,分析給官派董事長聽,說國家資源如何分配……經濟分析很多資料都不對外公開,民間不知道真相」。在她的理解上,僅只是服務政治的螺絲釘,為政治所利用。

1976年蕭麗虹嫁來台灣,她帶著一身上海的中國文化系統教育,撞上婆家的日本教育和傳統台灣大家庭,困於文化與環境差異,她開始學習日本插花與陶藝。而後認識了賴純純與莊普,開始陷迷於現代的雕塑和裝置藝術創作。

家庭經濟支持無虞的蕭麗虹,在踏入藝術圈時,率先感受到的問題便是兩性的不平。蕭麗虹清晰無比地敘述:「起初做插花到陶藝,陶藝到陶塑,陶塑到雕塑,雕塑到裝置藝術,多媒體空間佈置,最大的轉折是,我當時開始發現,台灣當代藝術這條路真的很難走,其的重男輕女。」彼時,各種評審席位由男性把持,藝評家也極少女性,藝術學院中超過半數的女性學生,卻在畢業後迅速消聲匿跡,苦無穩定的創作機會,「當時很多女性藝術工作者,如果有繼續創作的機會,多半是家庭背景都比較好的。」向下,收藏家、經濟人、畫廊等,蕭麗虹一一點名,甚至分享了她的親身經歷,「因為我不是科班出身,會去請教不同老師,曾經某某教授就叫我以靈巧的工藝作品為素材,覺得女性擅長的是以實用為主的工藝。」

且撞且轉,蕭麗虹跟著賴純純與莊普,開始參加諸多具實驗性的聯展,像賴純純一樣親自申請個展空間,同樣被擋在藝廊門外,同樣送件比賽,獲得大量獎項,終究被藝文界肯定。

就在眾人紛紛在公領域展開奮戰的同時,陳慧嶠(1964-)以一身的青澀和無所畏懼,闖入了現代藝術在台的版圖。和蕭麗虹差距將近20歲的陳慧嶠,1982年祐德美術實驗班畢業後,在對考試制度的恐懼中,放棄了老師強力推薦的「國立藝術學院」(北藝大前身)入學考,進入動畫公司開始「著色」。1986年,她同友人踏入春之畫廊,開起了她與莊普之間的連結,並在莊普的建議下,進入賴純純的SOCA上課,並在1988年與SOCA同班友人共同創立了「伊通公園」,在國內生了根。

端著咖啡與煙灰缸走到我面前,與我分坐在伊通公園的大鐵桌兩端,陳慧嶠一頭短髮,具有讓人乍看之下誤會是個T的率性。一聽見來訪主題,邊皺著眉頭邊一一講述起另外三位受訪者的經歷,然後大笑著說:「妳問到的裡面只有我一個人沒辦法過活!」頓了一下,又翻轉著思緒,重新說道:「沒有一個人是真正靠自己作品過活的。」她拉拉雜雜地繼續說:「我沒有收入,但也不至於活不下去,我也還沒餓死……」面對著陳慧嶠,我知道,這是一名在「還沒餓死」與「可以生活」之間擺蕩的「藝術家」。

沒有教職,沒有策展人身分,連工作室都沒有,陳慧嶠坦率無比:「我全部的生活都在伊通。」出生於淡水農村的她,家庭經濟並非優渥,父親從事柏油瀝青工程,母親在家中,偶爾接些60年代興盛的家庭手工補貼家用,陳慧嶠則由阿嬤帶大。比照起前文蕭麗虹說的,當時得以持續創作的女性,泰半仰賴家庭背景支持,陳慧嶠顯然是少數的自力者,但絕對稱不上自足。伊通公園的非營利性質,導致同為創辦人的陳慧嶠,幾乎沒有收入可言,更無餘裕租借工作室。回顧起以往的創作經費,陳慧嶠笑著說,總是得向藝廊借支,而後延長藝廊的作品銷售權,倘若作品販售不及借支金額,則讓售作品抵銷借貸。

從「伊通」成立以來,就擔任企劃總監迄今的陳慧嶠,體認了台灣現代藝術空間超過20年的歷史,也同時目睹了藝術商業體系對蒐藏女性藝術家戒慎恐懼的態度。個性孤僻又不喜推銷藝術家的陳慧嶠,對於部分蒐藏者以「支持」為名的買賣,大感不滿,她以為,其中帶有施恩之意。向下,當我們提到藝術蒐藏體制對待女性藝術家的態度,在她的觀察中,「市場對女性作品不利」,藝術品買賣的信心基礎,仰賴藝術家持續創作的歷史,除了累積藝術家名聲,還有作品價格的上漲空間,無論女性藝術家的才能或志向,「收藏家會疑慮藝術家是否能終身從事創作。」

在陳慧嶠的理解中,這種市場態度始終如一。似乎從這裡,我們隱約窺見了,這幾位長期從事藝術創作的藝術家身上,分別長出不同的角色,長期下來,拼出每個人「藝術家之職」的平衡版圖。

藝術旋轉門之啟

坐鎮伊通一整個藝術生涯,期間僅有1990年左右一個月數千元的補貼,2007年因為新竹貨運老闆大手筆贊助而意外領有的薪水,陳慧嶠細數:「我們除了『展演空間補助』一年60萬之外,沒有伸請任何政府補助,展出這些東西也沒什麼藏家,房租一個月6萬8仟元,加上工讀的薪水合起來一個月10萬元開銷差不多,自己就是發起人,怎麼還會去領錢?!都是有錢出錢、有力出力、沒錢就去借錢!」每夜她就在此,處理展覽規劃、聯繫,到一般行政等事務,非營利導向的單位,在自我對待上,讓人想起許多自我剝削的社運團體,靠著理想自我平衡,不出所料,陳慧嶠脫口而出:「信念帶來堅持,堅持是基本條件。」

回到藝術家的身分,陳慧嶠認為自己的創作與其言「勞動」,充其量僅是「手工」,慣用的針線等物,曾被石瑞仁冠稱為「女流材料」,她也不以為意。提起生活與創作,陳慧嶠雙手一攤:曾在1997年花了89萬準備個展,往後再也不敢任性,除非邀展否則沒有創作。但陳慧嶠認為,她總是有料想不到的「好運」,每每落入困乏之底,天啟般的典藏或贊助就會現身,讓陳慧嶠「始終沒有餓死」。就在我聽見她因沒有工作室,而將作品全部銷毀,「拿去廢鐵工廠,換了1,000多元」,令我槌胸頓足時,她反倒澹然回應:「創作很多是可有可無的……如果活得沒有功能性,不被社會需要,根本不需要存在。」

這其實相當符合普遍社會認知的「藝術家個性」,某種率性、不羈和無所謂的藝術勞動狀態。但,我忍不住以為,這與陳慧嶠不婚的狀態有關,或者應該說,藝術勞動狀態與親密關係的選擇,互為因果。曾經有過兩次婚姻的賴純純,在訪問最開頭直接說道:「男性藝術家通常較多支持者。」無論是社會上、家庭中,或者經濟層面,甚至通常是三者相互混雜支援的,「妳也看過很多先生是藝術家,太太就努力賺錢,不管是做公關、經紀人,或者是財務上都會努力支持。」

相對的,婚姻放在賴純純身上,則成為「選擇上分心的考量」。賴純純帶著強悍的女權意識,雙眼笑彎著說,在離開婚姻關係後,她現在親密關係的對象,就是工作上的助手,「這樣我就不用考量到底要以誰為生活分配的重心,反正就是以我的工作為重心。」她在親密關係與藝術家身分的關連中,疊合出一種男性慣常「理所當然」擁有的優先權分配位置。

賴純純將這個優先權,讓給她一路以來最擅長的「比賽」,從美術獎選拔,轉換到公共藝術案徵選的競賽跑道。對「一般對藝術的想像」嗤之以鼻,工作裡不存在「藝術家的委屈」,賴純純說,公共藝術就是創作而非設計,是「可以悶著頭努力」、「可以賺錢獲得人生主導權」的領域,更是了解台灣各個小角落的創作管道。

堪稱「公共藝術家」的賴純純,從文建會的十大文化中心公共藝術示範實驗開始,就參與其中。她笑著稅,商業性的畫廊體制她進不去,學院體制也非歸屬,公共藝術「是我唯一可以努力的地方」。從1990年代開始,賴純純從一名單純的藝術創作者,跨入這個必須與公家單位、企業體制和工廠生產等對象打交道的競投角色,從零開始學習,結構、預算、建築、統合,每個案子從無到有歷經至少三、四年,而丟出去的計畫書厚厚一疊,再加個動畫、模型等呈現,獲選的機率卻只有20%,「撐下去是唯一的機會」,緊接著認真的口吻繼續說:「除了努力創作,就只能多到恩主宮去拜拜了。」

仰賴公共藝術生活、創作,甚至是唯一一位將公共藝術作品集結到北美館展覽的藝術家,賴純純歷經了將近20年的「競賽」,作品遍佈全台離島,感慨地說:「台灣人對自己的藝術家沒信心。」她解釋道,迄今公共藝術案子,仍舊沒有勇氣以遨請製作的方式生產公共藝術,「唯一邀請我製作公共藝術的單位,是香港人(香港捷運青衣站『海洋大觀園』),他們不過問、不介入,甚至是我有史以來製作公共藝術金額最高的案子。」

如同她的海洋美學,賴純純是水域構成的世界,親密關係、創作身分與成就來源,都在深淺層裏同起作用。而吳瑪悧則如蘶峨之山,疊嶂成響,推轉至今,往環境、社區的策展之道行。

與賴純純相同,吳瑪悧選擇離開婚姻關係,在她看來,「共同生活中,總是有許多必須妥協,才能維繫婚姻狀態……然而創作是個專斷,事業與家庭很難兼顧」,因此「不爽就分開」,簡單明瞭。

從早年關切女性角色的藝術創作,吳瑪悧切身體會女性的本質論陷阱,也目睹了酷兒理論的知識精英位置,帶著女性主義提供的「平權」與「弱勢主體發聲」兩股力量,吳瑪悧選擇了與草根社群對話的可能性,由創作的關切走入社區藝術策展。

而今,作為一名社區藝術策展人,吳瑪悧並不以為脫離了藝術創作者的身分,而是將作品的結構和層次複雜化,並拉入場域的在地特性和未來,「從小學生,一層一層,到我計畫主持人,每個人都可宣稱這是他的作品……每個團隊都會有自己要談的議題,我的角色是創作一個大家可以發聲的平台。」政治與社會面向的議題策劃展覽,成為吳瑪悧今日投身的工作領域;創作一個平台,創造出人與人溝通的管道,是吳瑪悧踏出展場後的身分使命。

隱約地,像是種藝術旋轉門的輪替,蕭麗虹在整個訪問的最末對著我說:「我的左腦聽到我的右腦,我想要回去創作。」

自我認同為文化工作者(而非藝術家)的蕭麗虹,描述自己與前兩人在起點的差異,表示儘管先生與婆婆支持她創作,但直到孩子高中出國後,40幾歲的蕭麗虹「才真的出道,過程大概10年左右」。在經過了家庭中的妥協、時間切割和家族責任後,蕭麗虹在2000年與吳瑪悧推出「台灣女性藝術協會」,關心女性藝術家如何在「選擇結婚生子又保護機會持續創作」兩端的平衡。

在家庭與經濟的支持下,蕭麗虹努力創作、展覽、比賽、駐村,並開始學習使用中文撰寫藝評、文章,介紹國外藝術村,參與藝術界的討論,1990年代中後期,蕭麗虹形容自己「年紀一大把,講話比較不怕有後遺症,可以大聲,慢慢變得不只是一個創作者,而是藝術發展的倡導者。」往後,藝術相關的修法、都市計奎的審議、基金會理事、監事、策展人等身分交替,更長期推動國際藝文交流等會議,蕭麗虹拒絕做個清高的不沾鍋藝術家,經常對外妙稱自己是「搬石頭」的人:「從我發現藝術,喜歡上創作後,發現這條路不好走,看到路上很多石頭,我有能力、有機會,就把石頭搬走,後面的人路也會比較好走,最後忘記了我走路的原因。」

搬到現在,60幾歲的蕭麗虹,在其他藝術家眼中是個精力旺盛的人,在她心中,則默默想著退休,回到藝術創作的初衷,甚至退出竹圍工作室的經營管理者角色,以視覺藝術創作對社會提問,而不再僅是在會議桌上。

行文最末,我想起陳慧嶠說的:「藝術家需要的是經紀人。」但看著這扇連接著藝術創作環境的門,人們來來去去奔往不同所在,包括守著藝廊歷史的陳慧嶠自己,以及前往教育、策展、公共倡議姿態的她者,賴純純將公共華術灑落在土地上;吳瑪悧在各種藝術出版書籍中現身、深入藝術教育,並進入社區藝術策展;蕭麗虹踏上藝術規章設置的倡導之路,與吳瑪悧同在竹圍工作室;在自己的居住地與草根對話。倘若說Linda Nochlin的提問到底迄今意義何在,大概就存在這群女人的藝術工作實踐裏。

本文作者現為自由接案工作者
(現代美術雙月刊,No.162,2012.6,頁46-54)
 
 
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