李明維
Lee Ming-Wei
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複音:流動在李明維、謝素梅之間
文 / 黃舒屏

所在/不在

東,西,南,北,這四個方位藉由彼此間的對照關係,定位出地理上的「所在」。「東西南北」在中文辭義上亦可以衍伸語意,代表飄邈無垠的寬廣四方,或四方之外,象徵一個整體且抽象、無所拘束的空間概念。謝素梅二○○六年創作【東西南北】,以四個霓虹燈管製作而成的中國字形,高懸展場天花板;觀眾可根據自己的文化背景、語言習慣、以及個人想像,發展各自詮釋的觀點,藉由不同的空間邏輯及主觀意識,理解不同風景的東西南北。作品在主客關係的對應參照之下,和觀眾之間達到互相衍義的互文空間,因此也開拓了東西南北無窮衍伸的想像意境。【東西南北】代表著藝術家用以衡量文化距離的字謎;藉由跨文化背景對於語言差異的敏感度,在文字的原意與衍義之間反覆推敲,在文化和文化的間隙中,東與西之間,製造多種玩味的空間演繹,從而給予藝術本質更多視線標準之外的探問。

【東西南北】為「複音:李明維、謝素梅雙個展」展示空間裡的第一件作品,在當代館這個入口暨出口的地方形成一種相對性觀點的開放衍義:進=出。【東西南北】首先提出的,就是「來自何方」又「所至何處」的微妙隱喻,並延伸至作品如何觀看的問題。其觀點所反映的,既是觀眾個人所在的文化知識體系,也是個人感知的經驗方式。「東西南北」這四字的意象於是也如同中國山水畫家隨心居遊的移動視點,成為自由心景,亦突破地理疆界。李明維,謝素梅兩位兼具東西文化背景的藝術家,以流動的視覺觀點,創造作品裡層次架疊的多音結構,強調個人觀點的獨特發聲方式,以及其可互相共構的對話空間;另一方面,也突顯一個動態過渡的曖昧空間,以不停交遇陌生他者的方式,重新發展意義的連結,再來觀看「所在」的議題。

李明維從一九九七年開始創作一系列觀念性展演,以陌生的溝通作為內容:和陌生人共進晚餐、與陌生人共寢一室、和陌生人分享故事等等,反映了藝術家雁鳥般往返紐約、台北及其他各地城市之間的行旅。李明維的藝術計畫連結陌生的彼此,並發展成一連串的際遇。他的所在奠基於陌生感的征服,以及行囊中的故事,還有他我關係的建立。除了城市與城市間的移動,李明維也是個以心靈行旅經驗生命的創作者。在距離之間流動的個人,所在的方位隨心移動,是慣於地理文化疆界的跨越與過渡的現代奧狄賽不止息的航程。旅行中的去與留,對象的來與去,迫使聚與散之間的距離成為心理風景。而李明維系列計畫中所象徵的「家」則成為一個召喚所有事物的聚所;它的魔力如同「奧狄賽」裡萊茵河女妖的歌聲,迷人但飄邈,無處不在,同時亦毫無所在。

李明維的小留學生背景及旅美經驗,使他習於週遭變遷不息的生活與過渡流逝匆匆的無常,並將此個人情感投射於一種昇華為抽象意念的「家」。從餐室、寢室(介於寢房與旅舍之間的曖昧形式)、客廳、書房到繹亭,這些所謂駐居著來往停留人們的記憶與思維的空間,匯合成為一個共感的抽象氛圍,交流著情感及故事,包容著獨白及對話。這個氛圍凝聚形成一種「家」的形式;支撐這個意象的物理架構可以拆解,隨著旅居駐地的展演計畫,「家」持續移動,地理的分界隨時變更,似乎唯有在以人為本的記憶共感、經驗分享,可以藉由溝通交流的形式,達成「家」的想望。然而,李明維的作品在展演之中,建立最親密的陌生,最陌生的親密關係,與陌生人邂逅並試圖交流親密的分享。因此,藝術家表示,這些溝通的計畫過程極耗心力,因為這兩個極致關係的連結帶來的是私密與公開之間的交戰,也是親近與疏離之間充滿拉扯的矛盾。藝術家在參與完成後退場,在作品中留下缺席的空位。這些刻意預設的空白除了指涉形體之外餘留的精神意念,也藉其不可言喻之神秘感達到一種象徵的意境。但介入與抽離間的微妙空白,或許正是李明維計劃在「家」/「我」的意念上一種令人玩味的矛盾。

與陌生人共餐。李明維【晚餐計畫】的展演過程,以日式榻榻米的餐桌形式,突顯一種宛如儀式的慎重其事。藝術家如儀式般的姿態也讓作品的呈現及溝通行為同時賦含一種超越日常型態的神秘感,並將之提昇為一種精神形式,在他者的對影下,返照出陌生的我。晚餐裡對坐的兩人之間存在的是無法掌握的曖昧及未知,包括不同的語言、文化,不同的習慣、宗教、階級、性別,不同的觀點。這些的差異是【晚餐計畫】席間構成來往之間對話迴響的主要意義與內容,也是李明維互動參與計畫裡最關鍵的架構。這些紛雜的歧異說明跨越與溝通的必要,然而最後的結果卻永遠是保留的。從晚餐參與者實際的對話發生過程,到成為過後旁觀者臆想的餘音,有形昇華為無形,留給藝術家退場後進場的觀眾的是無盡自由的想像空間,及無法滿足的空虛感。作品保留無法窺探的私密性,也反應出李明維的溝通行為最終目的,不在於藉由藝術觀念傳達社會性的公開姿態,而是深沉回歸到一種自我省顧的個人修行。從他人觀看自我,從陌生的歧異返影自我裡未曾發掘的異鄉人,個人與作品之間的精神聯繫亦如同禪坐的姿態般,充滿私密而各自迥異的經驗感受。透過一個擬家居的意象,李明維的裝置作品連結的是個體間過渡客居的應許之地。藝術家時而介入、時而疏離的角色,擺渡於過去與現在、此處與彼處、失落與寓居、他人與自我之間,在衝突的遇合間架構了李明維的過程藝術。

聲音/身影 

李明維的作品藉由觀眾互動參與的機制探討對話的迴響,從而挖掘內在的心聲。他的作品裡同時具有無聲與有聲的轉化,並經常把具體的實際經驗昇華為無形的精神體驗,強調超越形式表面的藝術價值。

藉聲音發聲,它的回聲反應了我們所在的空間,與他人的關係距離。又或者,它的虛空也可以反映出我們對於本質的失落與再探尋,以及對於一無所有的恐懼。當約翰.凱吉《4'33''》以整整四分三十三秒的寂靜,和音樂廳內逐漸焦慮不安的騷動聲音,挑戰音樂的形式,重新改寫聲音的定義及內容,這個開發性的創舉也啟發了謝素梅萬聲皆寂的【錄音室】(Chamber Sound):一種思緒淨空,無物而只有我的境界,這個純粹的空間帶給觀眾的經驗是陌生,也是恐懼的。它掏空了形式的架構,讓觀眾必須重新面對更為純粹的自我,同時也讓藝術重新歸返到單純的本質,以一種毫無預設的虛空,或一種迴響眾聲云云的音場,重新召喚場域內在場者的獨白,讓「我」重新在場。

自小學習大提琴的謝素梅,有著來自中國的提琴家父親與出生於英國的鋼琴家母親的音樂陶養。她在創作概念上大量使用音樂背景,從而以敏銳且直接的聽覺感官去傳達視線之外的意境。她經常以音樂的語言及聲韻檢驗藝術的內在本質;作品常呈現個人矛盾的掙扎:東方與西方、自由個體與標準規範、音樂家與藝術家。這些複合的特質衝突且交融,相互拉距卻有時互相援引。謝素梅的作品中並列、突顯自我或物本身的雙重性,賦予其更為深廣的層次,並賦予這些物象一些自我的投射以及象徵。對於藝術的本質,謝素梅總是以彼喻此,以象徵取代具象,以聲音對應視覺。

語言及聲音是謝素梅作品中經常出現的主題。二○○三年作品【〔ε:r〕 conditione】以發音符號為首,讓作品隨著不同語言背景的發音方式,產生相異的語義。這個作品形同調節器(condition英文語意為調整、或狀態),因不同發音的邏輯與閱讀它的人而變化形態。它雖然是一個視覺的作品,但卻好像樂器一樣可以因人發聲;藉著語言及文化的多元介面,作品發聲也發生了許多豐富的轉折,如同開啟潘朵拉盒子的密語,每一個人將各自和作品產生與己身觀點應合的狀態與共鳴。

李明維【四重奏計畫】以「聆聽」取代「觀看」,讓四座分別播映不同樂器的音樂演奏者(四個電視螢幕) 面對展牆背對觀眾,只留下純粹的聲音。【四重奏計畫】放棄了影像的可見形式,而就形而上的「共鳴」點呼應藝術家所強調的,「藝術給予人們超越視覺的感官經驗提昇」。無論是【魚雁計畫】裡的書信,或者【織物的回憶】展示的紀念物件,透過互動集結之下,物件背後的敘事聲音組成包容眾聲喧譁的協奏曲,以情感的起伏為樂章,由此產生一種趨向共鳴或同感的精神樂殿。當【四重奏計畫】的四項樂器能夠彼此和諧而不受干擾地奏出合鳴,它便同時達成了德弗札克及李明維所欲象徵的新世界樂音:各種文化與獨立自由個體所能共感的和諧奏鳴。

如同藝術家選擇德弗札克的音樂來重新詮釋李明維自己的文化意識與創作概念,二○○五年製作的【四重奏計畫】以嶄新的藝術形式,呼應了德弗札克對於歸屬的記憶。藉由多樣文化的包容、多重聲音的複合與交合,李明維借喻德弗札克弦樂四重奏《美國》來表述自己對於時代環境的適應及融合,同時也藉由作品隱喻藝術家遙望的歸屬情懷。旅居美國的李明維,總是帶著禪佛之道的東方情懷,用以實踐他駐居各地的計畫展演及作品。他透過茶道等不同的形式演繹東方,也在旅程途中的際遇裡,透過距離美感的溝通,讓東方特質的身分更顯迷(謎)人。[1]

【回音】是謝素梅二○○三年的作品;從音樂和藝術間互相辯證的過程,討論藝術真正的美學本質。在作品裡此起彼落的樂音是謝素梅對於藝術的推敲;「實」與「虛」的美學辯證,更是反映她身為音樂家的藝術家身分。自小學習大提琴,然後成為藝術家,她以古典的樂符詮釋影像作品裡藝術家對於有關「所在」的觀點(如【槲寄生植物樂譜】),或從個人的節奏音感及音樂的律動比喻時間的流逝(如【個人時光】),或從巴哈音樂典範的平均律中,討論藝術家充滿痛苦及掙扎的自我實踐(如【十二平均律鋼琴曲】)。這個雙重身分的重合及轉化對於謝素梅來說,是一個積極的創作動機。她藉由調和及運用兩種載體之間的差異及對證,產生自我的對話,並藉此表達個人內在的情感和觀點。謝素梅在一九九九年至二○○三年間創作的四幅攝影作品中,【音樂家/藝術家】(Le musicien autiste)將大提琴的音樂接受到自己的耳朵,讓表演出來的聲音讓自己再聽到。謝素梅說:成為藝術家表演者,首先必須面對的是自己。

藝術家透過回音的反響所對應的,卻是一個預想之外的絃外之音;在抽離聲音原來的主體之後,對應的回音竟發展成一個獨立的自我意識,反向主音進行探問。也許可以說,這個如空谷回聲反饋而來的回音象徵「藝術」,是謝素梅藉由音樂的實踐所激盪而出的視覺美學。【回音】裡回應對話的山景,不禁令人聯想起北宋范寬的谿山行旅圖、以及浪漫時期卡斯伯大衛‧佛列德利赫 (Caspar David Friedrich,1774-1840) 【霧海中的遊者】(The Wanderer in the mists)那片召喚藝術靈性的縹緲山水,象徵著一種藝術性的個人追求。謝素梅以音樂詮釋藝術,而藝術也反過來透過聲音試探藝術家自己。

東漢語言學家許慎在《說文解字》著作中,以「竟」 爲「境」,對於「境」的詮釋有如此定義:「竟,樂曲盡爲竟」。從時間的脈落看來(temporal),一曲音樂結束後,餘韻繞樑、令人回味無窮的時段,稱之為「竟」。然而聲音的終止卻是意念延續的開始;從此處延伸的詮釋衍義便可作為「意境」的空間架構。音樂留給聽衆的餘韻,既是曲調從聽覺形式轉化為抽象知覺的心靈層次,在時間上無盡延續,也在空間裡形成回音盤繞,在人的內在造成意念與個人情感的迴響。

山水/觀亭
                         
詩人王維〈鹿柴〉詩句裡「空山不見人,但聞人語響,反景入深林,復照青苔上。」以聲音表達人物的存在(或曾經存在而已經遠去),以返照光影表現深蘊的空間,他將自我與空間/時間的關係以虛影返照,餘音旋繞的形式,從無談有,而在存有中討論「虛、無、空、寂」的議題。

二○○六年李明維以沙堆砌而成的【如沙的格爾尼卡】,以沙的意象重新詮釋畢卡索原作【格爾尼卡】,以描寫西班牙內戰的人間煉域,為經歷911恐怖攻擊之後的脆弱生命圖像再作新詮釋。以沙畫舖地,畫間坐落一座猶如庭園造景的假石,眼前展開的是煙雲如塵的即逝景致。隨著人們觀走行止,沙中風景逐一改變、毀壞,然後,這一切化為原有,極限的空間不過是一顆沙塵,如同海市蜃樓的生命幻影隨沙中的足跡同時創造,也同時毀壞,結束只是回到原點。藝術家灑落的堆砌之姿是帕洛克之後另一個象徵性的美學語言。帕洛克以作畫的整個過程將畫布當成了畫家行動的場所;繪畫成了自我移動於空間裡的記錄。對於李明維來說,沙砌作畫的過程正是他一直以來的作品所強調的自我歷程;每一個過程紀錄藝術家的行動和意念,讓身心和藝術的創造過程同時結合。

一張九米直徑大的波斯地毯如迷宮般展開在空曠展場中央。謝素梅的【迂迴之道】把這描繪著伊甸樂園的地毯圖紋裁成花園迷叢。這曲折迴轉的迷宮象徵追尋聖盃的旅程,在此轉化為現代旅人的心靈迷宮;走進作品裡,便開始了一個慢慢發掘/覺的旅程。每一個人最終將有屬於自己的一段頓悟與一段時光。

藝術在結合了精神性的宗教意義之後,將生命的歷程化為一段旅程,是美學經驗及個人實踐的過程。謝素梅藉由【名人—仿川端康成】中棋藝大師秀哉名人對於藝術之道的終極追求,將藝術家對於美學的執著與意念的堅持化為畫面中棋局變化的歷程,如同生與死,它與我的掙扎,時進時退,曲折變化,化為黑白棋子的美學意念在畫面中來往百轉千迴,在流逝的時間裡昇華為道。道,是路徑,關係到人如何行走? 在中國山水畫的傳統裡,山巒曲折的路徑是水墨畫家的藝術之道,隨心而觀,境由心生。

李明維【如沙的格爾尼卡】與謝素梅【迂迴之道】以嶄新的形式重新融合了中西文化的意境,把抽象的山水畫面以水平方式展開,並轉化為一座可讓觀眾進入隨心居遊的庭院。觀眾可直接進入這些歷程,以行走的足跡介入藝術意義的發生過程,以個人的經驗和詮釋與作品直接產生連結。

亭子是中國山水中常見的元素;它常常在山水畫裡山路轉折處錯落出現。亭者,停也,常常代表停留駐足。「亭」不是終點而是中點,是山水裡藝術家過渡的居所。在淨空的停頓處,一處歇息的亭,包容那些矛盾與曖昧。山水畫家總愛把自己畫入亭中,對於居間的空間、時間、文化、歷程、過去與現在,總總盤根錯節的曲折,總是可以概觀俯望,將矛盾掙扎的進路化為一目了然。返顧過去的道路,然後觀望著前方更高更遠的風景。亭子作為中途的頓點,如同心靈驛站。李明維【魚雁計畫】的亭座正彷如坐落山水道途之中歇息之處,是兩座可以寫信的小亭,每一次由一位觀眾進入。亭子作為一個安靜沉澱的修行場,可以淨心思索,並以書信方式藉此傳達對人的思念、情感,對於過往的省顧或未來的期盼,透過書寫過程似乎可以得到一種近於禪定的寧靜。

原型 / 圓形
海德格把「人」的存在與「時間性」、「空間性」聯繫在一起。但時間與空間都不是科學知識可以度量萬物變化的尺標,而是與透過人而存在的一種「意識」。「死亡」是自古以來藝術與詩歌中的主題,透過「死」的「憂思」( Angst )來體驗「此在」的空間和時間。

李明維從【水仙的一百天】開始,以水仙從生到死的生命歷程作為參悟死亡的一種修練,透過時間的進程,持續進行一種省顧式的自我對話。藝評家高千惠曾經比喻,李明維這樣的對話式溝通是一種類同宗教救贖或心理癒療的告解。面對自我日常經歷的生命經驗:吃飯、睡覺、書寫、排泄等等,整個過程透過一個猶如宗教儀式般透悟我與時間、空間的關係,達成對於個體所在及生命本質的深沉理解及體悟,以此昇華死亡的悲痛。

李明維和謝素梅的作品中常常可見一種時間循環復始的象徵週期。李明維【如沙的格爾尼卡】以沙隱喻的生命哲學:來自塵,歸於塵;謝素梅【個人時光】 (Personal Times) 以及【沙漠清道夫】以沙的聲音推敲時間的過程,在沙中流逝的時間中卻又同時堆積起時間之沙。面對死亡的議題,不過是回到了生命的原型、時間的圓形,如同沙漏不停迴轉。以沙為喻,藝術家鋪陳出一種宏觀而延伸的視野,也分析出生命虛空的本質,沉澱出最原始的狀態。以沙為度量,有限卻也無限,好像僧侶手中撥動的念珠,在轉動間,意念便可昇華,所有的物象可以回歸到單純的本質。
 
 
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