李明維
Lee Ming-Wei
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一種文化的遊戲─論李明維在紐約現代美術館的《旅驛計畫》
文 / 王嘉驥

荷蘭的文化史學家約翰.赫伊津哈(Johan Huizinga, 1872-1945)曾在其 經典名著《遊戲的人》(1938)一書當中,從各種面向探討並指出人類文化── 舉凡法律、戰爭、知識、詩、哲學、藝術等各面向──乃至於當代文明所涵攝的各種 「遊戲」成分。i

針對文化作為一種遊戲,以及遊戲對文化的關係,赫伊津哈舉出「遊戲」的 種種特徵:(一)它是一種出於「自願的行為」,「被迫遊戲就不再是遊戲了」; (二)遊戲「不是『平常的』或『真實的』生活」,遊戲是「走出『真實』生活而進入一 個暫時的別具一格的活動領域」;(三)「遊戲的發生地點和時間都有別於『平常』 生活」,也就是說,遊戲有其「隔離性」、「有限性」,「它在特定範圍的時空中『演 出』,它包含它自身的過程和意味。」在赫伊津哈看來,遊戲不但與典儀沒有形式 的差別,而且,在追溯西方語言的詞根之時,他更發現「遊戲」用語乃是源於禮 儀的領域。

根據赫伊津哈的定義,「所有的遊戲都有其規則。」而規則的制定,是為了劃 出一個暫時的世界,使遊戲中的人得以遵循。「一旦規則被逾越,整個遊戲世界 便崩潰了。」同時,這是「一種與物質利益無關的活動,靠它不能獲得利潤。」

就以赫伊津哈對遊戲形式暨其特點的分析,來檢視李明維過去幾年來所鍾 情與擅長的創作形式,似乎不難發現,李明維的藝術亦明顯具備類似的「文化遊 戲」之特徵與質地。無論是《晚餐計畫》(1997)、《金錢與藝術》(1997)、《客廳 計畫》(2000)、《睡寢計畫》(2000)、或是剛剛才在紐約現代美術館展覽完畢 的《旅驛計畫》(2002/2003),李明維在其創作計畫的設計上,幾乎都不例外 地涉及赫伊津哈所述的遊戲規則之制定。透過遊戲規則的制定,李明維邀請部份 出於「自願」的觀者,使之成為其創作計畫的互動者/參與者。

如此,透過「在特定範圍的時空」當中,譬如美術館內的空間,或是紐約城 市的空間,李明維與其所擇定的自願參與者,共同「演出」,一起完成「藝術遊戲」 的「過程」,進而形塑出特殊的「意味」。這樣的演出過程,儘管有時是以走入城市的日常生活場景作為形式,譬如晚近在美國德州休士頓(2002)以及這次在紐 約大都會地區所進行的《旅驛計畫》,不過,卻仍然因為它是一種「暫時的別具一 格的活動」,而與「真實生活」有所不同。更具體地說,在《旅驛計畫》當中,有特 殊的角色扮演,自願參與者必須扮演藝術家李明維在紐約都會區內「一日遊」之「嚮導」,後者必須安排時間,安排特定的行進路線,因此這種「隔離性」與「有限 性」,已經有別於參與者日常的生活。不但如此,在《旅驛計畫》當中,李明維與 展覽的策展人羅珊納.馬可齊(Roxana Marcoci)共同在三百八十餘位自願報 名者當中,審慎而特意地選出二十位參與者,從而將此「導遊行程」安排在展覽 開幕稍早之前,以至展覽進行期間進行──最後一天的導遊行程發生在十一月 八日──此舉更是具有鮮明的「行禮如儀」之典儀或儀式特質。

《旅驛計畫》譯自英文原名《The Tourist Project》,此一譯法其實並不準確。「旅驛」之說在中文裡意味著「長途行旅」,且有非一日能夠往返之意,而與此處 所見的「紐約一日遊」並不相稱。根據李明維的口述,這「紐約一日遊」還稱不上是 整日,而比較多的是一個兩個半小時到三個小時左右的參觀行程。藝術家李明維 與自願擔任「嚮導」的參與者,通常相約在上午十點左右見面,而後一起踏上參觀之旅,行程之中並不包括共進午餐,而僅以藝術家請自願帶路的嚮導喝一杯 咖啡,作為一日活動的結尾。而這一日的導遊過程,大多會在下午三、四點鐘以 前結束。就此遊戲規則而言,「Tourist」名副其實地乃是「觀光」之意。再者,李明 維本人亦刻意有別於他在以往計畫中的引導者身分,而改採一種較為被動地接 受「導覽」之角色。

熟悉紐約的李明維將自己設定為彷若初來乍到紐約的「觀光客」,邀請自願 扮演「業餘嚮導」──而非為了貪圖物質利益或具體利潤──的紐約民眾,來加 入此一作品計畫。這些民眾參與者各自設定自己的行程,藉著嚮導的過程,顯出 自身的關切,自行設定希望受到認知、了解或關懷的各種關於自然、歷史、社會、 城市、族裔、私密空間、生活的面向。在此一觀光計畫當中,李明維為了形塑其作 為一個藝術展覽的「視覺特質」或「可視性」,同時也設計了觀光客與嚮導各自攜 帶一部數位相機,沿途攝下觀光導覽行程中所見的人文、景物、風光或地貌。其中, 李明維個人配置的是一部「佳能」(Canon)業餘等級中的最高階且最專業的 G2 相機;相對地,該展覽計畫提供給一日業餘嚮導的則是一部「佳能」業餘輕便、簡 易型的 Powershot S230(在台灣的型號是 V3)。李明維所攜帶的 G2 數位相機 是一部高達四百萬畫素,且具有三倍光學變焦的接近專業等級的機器,配置給 嚮導使用的則只有三百萬畫素,二倍變焦,功能也較陽春。這樣的安排,想必是 考慮到業餘嚮導並非人人都熟悉數位相機,有些參與者還可能對於這類電子設 備心懷害怕與戒懼,尤其是,年紀較長且不熟悉者很可能完全不知如何掌握這 類機器,或甚至抗拒使用。然而,無論如何,這樣的機械安排,已經明顯洩露出 制定遊戲規則的藝術家才是展覽的視覺呈現之主導者與設定者。

在美術館的具體展覽當中,一般觀眾主要透過藝術家李明維與業餘嚮導各 自拍攝的數位靜態影像,來理解他們一日日的觀光行程。這些影像透過單槍投影 機的映射,而投影在白色的牆面上。透過同步的播放,一般的觀眾或許得以看出 觀光客與在地而熟悉的嚮導各自在取景上的差異性與共通性。總體而言,李明維 所拍攝影像之數量較之業餘嚮導,多出甚多。

除此之外,在導遊的過程當中,觀光客與嚮導各自亦須準備並帶回一些各 自認為值得誌記或有趣的物件。這些物件可以由參與的嚮導預先準備,沿途撿拾, 或是購買。扮演觀光客的李明維在沿途之中也可以進行同樣的動作。不過,根據 李明維的透露,如果是購買,則購買的物件金額亦限制在美金五元以內。這些預 先準備、沿途撿拾或購買的物件,最後在旅途結束後,由藝術家安排放進美術館 長形展示櫃中的箱盒之中,供所有的觀眾參觀。而這座長形的展示櫃則是由藝術 家與其助手所設計與打造,一如李明維以往的許多展覽計畫,此一部份沒有例 外地成為《旅驛計畫》展覽最重要的視覺展示場域。

李明維的《旅驛計畫》如同他稍早的《晚餐計畫》、《客廳計畫》、《睡寢計畫》, 都算得上是法國評論家尼可拉斯.柏瑞歐(Nicolas Bourriaud)定義下的「關係 美學」(relational aesthetics)類型之創作。「關係美學」的創作透過作品,設計 或營造出一個具有社會性的模型或場域,並藉此模型或場域將社會現實轉換進 來,或以此傳遞社會現實,允許觀者進入並加入對話,如此,藝術家透過其作 品的再現,而在其中建立了觀者或藝術家之間的人際互動關係。而在《旅驛計畫》 的觀光客與業餘嚮導的角色設定與扮演過程當中,李明維藉著邀請自願進入與 對話的觀者之參與,使得更廣泛的觀眾得以循著前者的觀光導覽路徑,進一步 深入紐約都會的內裡,從而見到一般觀者或觀光客尋常較難見到,或無法得見, 或甚至輕忽與視而不見的各種文化與自然角落。而這些角落經過了李明維與二十 位業餘嚮導的視覺化、氛圍化與儀式化的處理之後,足以使一般、廣泛的觀者看 到「另外一個紐約」,或另一個具有「替代性格」的紐約。就此而言,《旅驛計畫》可 以說是另一種關於紐約的書寫。

《旅驛計畫》的第一個嚮導是一位年青的第二代中國移民。這位年青女孩(Li June)年僅二十歲左右。他引導李明維走過她至為熟悉的雙子星世貿大樓鄰近 的地區。這樣的安排不難看出李明維的刻意之處。過往以來,李明維的創作計畫 一向富含人文的關懷,且經常不掩其精神上念舊與思鄉的情懷。就此而言,《旅 驛計畫》作為「後九一一悲劇」的某種感性遣懷或悼念之意圖,似乎昭然若揭。相 對於紐約作為一個移民之都,而且是一個多元而異質的混合總匯,《旅驛計畫》 的最後一位嚮導則是紐約惠特尼家族大家長芙蘿拉.米勒.畢朵(Flora Miller Biddle)。高齡七十八的芙蘿拉曾經是惠特尼美術館董事會的董事長。特別的是,紐約惠特尼美術館之於李明維的藝術創作而言,更有一種知遇之恩的意義。據李 明維指出,芙蘿拉.米勒.畢朵女士事前自告奮勇擔任嚮導之一。而李明維《旅 驛計畫》的嚮導安排,最後以芙蘿拉.米勒.畢朵作為結尾,似乎也格外具有象 徵意義。相對於上述第一位嚮導的年輕中國移民背景,惠特尼家族則是久居紐約 的古老家族。對新移民而言,老移民早已在地化,而且成為紐約文化的根柢與中 流砥柱之一。值得指出的是,芙蘿拉.米勒.畢朵在引導李明維參觀並介紹惠特 尼家族在紐約崛起與發展的歷史之同時,同行的聆聽者還包括芙蘿拉的女兒與 三位領養的新生代女兒。於是,最後這一趟嚮導之旅,已經不再只是觀光之旅, 而同時也是紐約的歷史之旅,更是一場紐約古老家族的尋根之旅。至此,已經可 以看出,《旅驛計畫》絕非尋常的觀光旅程,而是一場更具文化與歷史內涵的土 地暨城市的認同之旅。而這種認同的建立,必須透過一場又一場不斷進行的多元、 多中心、多重路徑的「再認識」過程,才得以完成。

說李明維的《旅驛計畫》是對紐約進行「再認識」的一趟行旅,似乎亦不為過。 李明維的《旅驛計畫》提醒我們:對於我們自己所出生與成長的土地及城市,我 們究竟理解多少?許許多多的時候,我們雖然生活在自己所居處的城市,然而, 我們是否不過宛若一介「觀光客」?或者,甚至連一個擅長旅行且成熟、世故的「外來觀光客」都還來得不如?我們對於自己居處的城市的情感付出,是否足以 讓我們自稱為這個城市的公民?李明維自己說到,在選擇帶領他進入紐約都會 各地區或路線的參與者時,他有意涵括紐約五大郡,以及挑選那些他毫不熟悉 或近乎無知的嚮導路線。ii 透過將自己媒介化的手段,李明維在這些業餘嚮導的 帶領之下,自然也使參觀的民眾看到紐約的廣大、異質與多元。《旅驛計畫》最終 透過視覺化的展覽方式,使觀眾看到了「紐約」,而這個紐約不是一種「想像中的 紐約」,也不是「抽象的紐約」,而是一個具體、實際,且具有真實生活內容的紐約。

通過《旅驛計畫》,李明維以部份的樣本,讓前往紐約現代美術館觀賞展覽 的所有觀眾,看到了如假包換的紐約。《旅驛計畫》非但沒有縮小紐約,相反地, 而是把紐約變大,同時也拉大並豐富了人們對於紐約的認識與理解。在《旅驛計 畫》的刻意放大之下,紐約也變得更具人性與人文的彩度及溫暖。或許,紐約客 與所有外來的觀光客也得以因此而縮短彼此的心理距離,甚至達到一種因相互 理解而默默形成的一種對紐約的認同感......。


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i 本文所引述赫伊津哈的《遊戲的人》著作,參閱赫伊津哈(Johan Juizinga),《遊戲的人》 (Homo Ludens),多人譯(杭州:中國美術學院出版社,1996),尤其是第一章。
ii 李明維在紐約進行的《旅譯計畫》當中,其與業餘嚮導所到之處包括:康尼島、長島、紐約下 城東區、雙子星世貿大樓鄰近地帶、布魯克林、威廉斯堡、哈林區、紐約上城西區、聯合廣場、雀 而喜港區、哥倫比亞大學、曼哈頓中區圖書館、曼哈頓島......等各地。
 
 
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