朱嘉樺
Chu Chia-Hua
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朱嘉樺和他的藝術競賽一條永無終極線的跑道
文 / 陸蓉之

1912年畢卡索的立體雕塑,用了一堆毫無價值的紙皮或鐵皮、繩子一類。
1917年杜象一只男性用便壺搬上藝術的舞台,刻下永恆的里程碑。
1928年馬格利特畫一管煙斗,題上「這不是煙斗」的字樣。
1938年歐本罕「皮草的早餐」是咖啡杯盤匙穿上了毛皮外衣。
1943年畢卡索的「牛頭」是腳踏車墊和把手的組合。
1959年克萊因的「偶發」事件,由模特兒身上塗抹他特有的藍,色印在畫布上。
1964年瓊斯聽說德庫寧批評畫商卡斯底里:「你可以給那婊子養的(指卡斯底里)兩只啤酒罐,他也能賣得掉!」所以,瓊斯真的做了,結果,也真賣掉了!
1965年柯蘇斯擺佈一張椅子,一張椅子照片,一張影印放大摘自字典有關椅子的定義,總括一句話:「一和三張椅子。」
1967年魏塞爾門畫「偉大的美國裸體」,其中第92號比美閣樓雜誌跨頁皂裸女一般,大張全張,暴露毛叢的二角地帶,賁漲隻峰,由擴展奮張的紅唇朱口襯托出來,絲毫不掩情色慾望。

20世紀的藝術家,從傳統美學的制約下紛紛出走,任性、放蕩、無所不用其極的揶、嘲諷、戲弄所謂的偉大與不朽。藝術家從高高在上的寶座跳下來的實在不少,他們自以為與常人無異,只不過在生活中發掘個人化的經驗,或在群間眾間製造引人注目的事端,如此拆解了高藝術和通俗藝術的藩離。結果是,這一些目前看來已成為歷史片段的惡作劇,已然為後世樹立藝術的新教與新神,特別是一種拜物的美學信仰於焉誕生。遊戲、玩笑被視作「威踢」(Witty)的無邊魅力,擅長賣弄語意的幽默,或顛覆語意結構的一來一往,被視為帥極的才華表現。創作,像是點子競賽,藝術家不斷層出不窮翻新的花樣,在萬般凡俗裏突顯瞬間瘌那的「威踢」趣味,機靈巧變,出奇致勝。藝術家和自身的創意,甚至時間不斷賽跑,必須新鮮,而且先馳得點才是英雄。

從來,不曾像20世紀60年代那樣,藝術充斥著狡計:也從來不曾像20世紀70年,代藝術是永不休止地進行著詭辯與雄辯!

當然,人們曾經從達文西的蒙娜麗沙,米蓋蘭基羅的西斯汀教當,得到天才降世,因為人力所能完成的偉大而深深感動。曾經,世人在一片驚嘆裏接受畢卡索那些支離破碎和塗鴉也是天才的傑作。然後,一般人還弄不清誰是馬塞,杜象,或尿壼與噴泉與藝術的關係,那好萊塢的超級明星照片被複製成群出現,口紅被放大成街頭雕塑,看皮噴畫、通俗漫畫,已經是時尚流行的藝術型式。在一口氣還沒喘過來之際,藝術家將糞便裝入罐子,巴黎新橋被包紮起來,有人抱著死兔子大談藝術的理念。藝術創作的解放和競逐可曾如此淚變和刻烈過?美術館的維修小組不再能夠充裕應付千奇百怪的作品媒材,而保證不腐不朽不出紕漏。幾十叨長生銹的厚鐵,皮幾千枝鋼管,美術館即使日以繼夜增建加蓋也不放藝術家無限擴張創作領域。從山谷到海洋,從微生物到人體,實驗不斷在關發進行。

藝術的價值,從往昔面對笮困一作品來作評估,轉而面對過程,甚至僅僅是創意本身,試圖溝通瞭解。沒有人能夠以一概全製訂一套規章、法則來評斷這場永無終極線的創意競賽,一直到熱衷於競逐的參賽者自訂遊戲規則,或者全然疲憊不再起跑為止。

朱嘉樺在80年代的中期抵達義大,「貧窮藝術」和「泛前衛」的兩股劫力相爭的尾聲,新生代對於藝術的正統地位和代表性其實反應冷漠。前衛藝術的定義,不再是討論的重點,然而反叛的衝動總是新生藝術的原動力。90年代西方世界泛濫著不安與對立,特別在80年代末期一股藝術市場狂飆以後,經濟的頹劫一蹶不振。樣板化的生產銷售美景不再,年輕藝術家返回60年代的「威踼」和70年代的雄辯,可以暫時不顧原本已無望的市場行情,盡情盡興地玩耍藝術。在台灣接受學院教育的朱嘉樺,面對脫軌失序的西方藝壇,選擇擁抱重視觀念形成的一胍,是不難理解的。新觀念主義一代,不似新達達及普普一輩那麼無辜地使用物體,毫不設防地轉用消費市場內皂產品,而不加思索與批判。90年代的新觀念族群,已經十分瞭解拜物的美學,在役用物體時十分世故機警,甚至蓄意挑戰被制約或評級的可能。因,此朱嘉樺所加入的觀念一族,個個自命不凡,認為藝術必須以不同於尋常的語彙加以表彰闡述。這些藝術家不但向他的同輩與時代不斷挑戰競鬥,也和他們自己的過去,不斷重起步競逐。作品的價值,也在觀念的萌生與執行行,行為可以接受作為結果 ,未必需要成品證明藝術的意義。無法重覆自己為,一直向前奔跑,是朱嘉樺的藝術生命選擇。因,此需要新的點子、新的表現,是他加諸自己的鞭策力量。將自己的名字拼音出來,以MADE IN TAIWAN說明出生於台灣的事實,是朱嘉樺初抵異鄉尋覓自我定位的關始。

1989~1991年之間,朱嘉樺以語言文字的字義,和圖象傳達的意涵,其間同義之處進行反反覆覆的辯證,以矛盾對立的似是而非,作為作品的文。他將白板上以「黑」的拼字出現,在黑板上以「白」的拼字出現,蓄意的突顯出識讀時的錯愕。未代畫家李公麟的「儷人行」複製幻燈片,被朱嘉樺放大成正反兩張200公分的巨作,形成兩股人馬的對峙。台灣製的假勞力士錆被放在鏡框中成為真的藝術作品,將複製品(如雜誌、畫冊)請圖象中的原作者簽名,再簽上朱嘉樺的名字,反而當作朱嘉樺的作品。林林總總終歸一句話是:「我用屁股做的」,朱嘉樺在白磁土尚軟之際,輕輕用裸臂印下凹陷痕跡,其上一行紅字作如是解釋。

1991年返回台灣之,前朱嘉樺曾將一件作品先行送回參,在砧板上一具做中的極肥男女,一團肉緊緊交纏黏合在一起,旁邊是一把切乳酪用的餐刀,結果展出單位未予公關展示。回國後的朱嘉樺,語言的語義辯證不再是他作品的重點,這和他身處自己的家鄉得以使用母多少脫不關干係。1991~1993年間,他在物的物象與物象之間,物在空間和空間的關係裏,尋求對話和溝通。朱嘉樺在義大利求學期間,到畢業後活躍於米蘭地區年輕藝術家的圈子,他培養出相當多元化的美學品味,無論是最低極限的純淨,或者普普,新普普的俗麗,甚至是貧窮藝術的材料質感經營,雖然紛紛摻雜在他的腦海中,卻是一一闢露在不同的作品表現。

朱嘉樺1992年在「伊通公園」首度個展,橫跨兩間展覽室的巨大蹺蹺板,不但分割了空間,也聯結了空間,平衡的同時隨時因外力加壓而失去平衡。一方面反映出物與空間的對話,另一方面其實視覺和物所在之空間不斷造成懷疑乃至於衝突的印象,必須身入其境的實質參與,方始真正獲得作品的整體呈現。將廢機油傾倒在的面上,放置貼金鉑的貝殼於一隅,是另一種視覺印象的衝突和對比,兩種相對的感受呼應為內聚的情緒或情感觸動,不無環境保育的想。兩件作品所觸及的生存省思,人類與環境的生存條件互動關係,政治權力社位階和生存空間的微妙起伏拉鋸關係,相當可能從朱嘉樺回國定居對環境所產生的潛意識反射,在不安中尋覓安定的因子。

1992年松山外貿展覽館的博覽會推出裝置展,朱嘉樺霸氣地將四根柱子漆上搶眼的螢光彩,戲謔式地自喻為台柱,當然也蓄意吸引全場的注目,擠身國內藝壇的動作以此至於明顯,策略性的經營理念的手法,在西方新觀念藝術中非常普遍,對台灣的藝壇而,言朱嘉樺的動確實有可能引起芋些人不悅。這一類作品,理念一旦執行,通常不問結果或保留成品。行本身就是目的,因此策略的形成乃籤模型帆船,和一台原刀寸定製的壓克力玻璃透明鋼琴,朱嘉樺在美術館展出的首度個展,對物體的美學詮釋發揮他追求完成度的執著。交融最低極限主義者對色彩的少即是多的美學態度,以及普普藝術家對物體本身美學價值的肯定。視覺語言上醞釀出沈靜優雅的語式,使得原本庸俗的物體視覺語彙,油然而昇詩韻的境界。

1993年初進行花布和動物玩偶的系列,則又一反他先前最低極限的色彩選擇,以艷麗喧嘩為取向,在物質化的人工美學經驗中,排列給合-「朱嘉樺版」-一種物質化言的再生,為他1994年的物的人工化再生系列奠定發展的基礎。1993年中朱嘉樺採用刺眼奪目的艷色羽毛,祭出拜物美學者無法抵抗的色誘,及其後以慶典張結的彩紙花球,放置在地面上如祭壇般邀引觀者前往朝望。

1994年帝門基金會「都會中皂自然」特展,朱嘉樺棠然駛入他70年代蘋困綠的豐田老爺車,和牆上貼滿紛飛的羽毛雨絮,充分地喻示當代都會生活中自然褪化至跡近消失的現實。最新的系列作品偏重材質屬性的比對和對話,登記有案的一對一象牙VS.翻製成金屬的象牙型狀,大貝瞉VS.翻製成金屬的貝瞉型狀等等,再度顯現出低限的美學純度,同時,強調人工處理後物體的再生可能。回台後的朱嘉樺必須在他的生存空間裡,整出屬於他個人的新經驗。他在美學方面顯然國際化的傾向,和他迅速從台灣都會空間折離的一種既熟悉又疏離皂拜物美學,漸漸形成他的物化風格。

朱嘉樺對帶創作和看待自己的態度卻是非常西方現代的,他追求獨一無二的自我推崇,和他的前輩西方大師們無異,。而大膽亡為如,他索性在發出美術館個展請帖時,將自的姓名釀嵌在杜象、波伊斯、克萊因、柯蘇士、曼周尼、渥荷....等人一列名單裡,將自己看作一脈承傳的大師級人物。朱嘉樺的藝術原本就註定會引起爭議,他不但向不熟悉拜物美學的台灣大眾挑戰,同時也以拜物的美學突顯台灣現階段物質主義泛濫的事實。習慣於遊走戰鬥邊綠地帶的朱嘉樺,他的 作品並非為尋求終點答案而生,卻為他的永蕪終極線的競跑而無怨無悔冒死。正如同他自己在剛回國時所說的:「台灣這塊土地上從事藝術是一個悲劇,但是我想驅使這個悲劇演得更壯烈!」
 
 
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