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| 從低限、觀念到特定場域：台灣低限策略中的離散潛影 |
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文 / 王聖閎
「低限主義如今被穩固地建立為20世紀晚期藝術的基本語彙，也因為之後一代又一代的雕塑家、畫家、裝置藝術家與表演藝術家持續探掘其形式而呈現新的重要意義。40年以來，低限主義令藝術家與評呈家不斷注目，它持續產生新的爭議與用法；其關連性不可能減少。不論你想談論關於它的什麼，低限主義都有關係。」（註1）當代藝術學者梅耶（James Meyer）的這段話，可說是如今尋求低限主義的脈絡性意義時，逐漸形成的一種理解共識。這種成為當代藝術「基本語彙」的見解，原則上仍呼應著評論家佛斯特（Hol Foster）所試圖描繪的當代藝術系譜學：低限主義辯證地參與著20世紀中葉某種知識論、方法論、文化邏輯、權力重新配置、意識型態，乃至反身性等性質的深刻轉向。從1960年代開始，新前衛運動（Neo-avant-garde）的顯現受惠於歷史前衛主義在學院內部的體制化成果。低限主義也在相同的情境下被徹底知識化、問題意識化，進而成為當代藝術參照系統的一部分。相較於1980年代，新表現主義將低限主義駁斥為僅僅是葛林伯格（Clement Greenberg）現代主義美學進程的強弩之末，佛斯特主張應將後者視為一種轉向後現代的實踐範式（paradigm），而這類實踐依然持續經營至今日（註2）。
儘管作為藝術書寫據以明確指認特徵和細節的術語，低限主義本身其實已失去具體效力，不足以充分闡述當代藝術的多樣面貌──如今它比較是以稀釋而離散的潛影形式，遁隱於當代藝術的簾幕之後。作為一種藝術實踐的操作策略，或者一種檢視藝術核心問題意識的取徑，與當代藝術產生實質連結的其實是涵蓋在「後低限主義」（post-minimalism）概念下的藝術型態，意即以低限主義作為美學或觀念上的批判參照點，進而向下銜接如觀念、表演、地景，乃至裝置與過程藝術等類型的延伸創作。例如黑絲（Eva Hesse）的作品經常使用「方格」（grid）與「序列性」（seriality）這兩個低限主義中的核心元素，但她卻重新導入手工製作的概念，並透過乳膠、玻璃纖維、棉布等素材，使其作品明顯有別於早期低限主義經常運用工業訂製成品的特質。觀念藝術健將哈克（Hans Haacke）於1984年的作品〈美國隔離箱，格瑞那達，1983〉（U.S. Isolation Box, Grenada, 1983），也曾直接沿用低限主義的手法。1983年，當時的雷根政府派遣美軍七千名兵力至中美洲小國格瑞那達進行軍事肅清，造成一百多位當地人死亡。美軍在點鹽（Point Salines）機場設置用以囚禁犯人的隔離箱，明顯違反日內瓦國際人權協議。哈克委託製作與隔離箱尺寸雷同的木箱，並於上頭漆上「如美國軍隊在格瑞那達點鹽監獄營所使用的隔離箱」等字樣，將原本中性化的低限主義雕塑語彙徹底翻轉成政治批判意味濃厚的觀念藝術物件。
對照台灣當代藝術的發展脈絡，低限主義的接受景況則是呈現一個與其西方原型有所對照，卻全然不同步的相異狀態；儘管不斷有藝術家將各種1960年代之後迸發催生的新興概念平行輸入本地，例如早年吸收低限主義精神，在精確簡潔的白色塊面之中探索幾何抽象的林壽宇，或者更晚近受其影響的莊普、賴純純等人，皆嘗試以去除過多表象形式特質的角度進行創作。但整體而言，自從林壽宇1984年在春之畫廊發出「繪畫已死」的喟嘆之後，在台灣，專注於低限主義理性進路並以繪畫作為唯一媒材的創作，這樣的特殊時刻並未維持太久。1987年戒嚴之後，台灣當代藝術旋即步入各種以「複合媒材」、「空間裝置」之名進行藝術奇想實驗，並以替代空間作為言說表述之主戰場的年代。低限主義的身影主要僅只是以「面向材質本身」的還原性態度，出現在台灣當代藝術家的作品之中，成為創作實踐策略的基本選項之一；換言之，若說低限主義真正產生何等較明確的影響力，除了個別少數藝術家在形式上有意識地持續深耕，主要仍是以「基本語彙」的後設型態，連同觀念、行動、錄像等其他實踐手法，混類交織地納入藝術家們的創作意識之中。
但這並不代表我們無法「還原」地檢視低限主義究竟如何成為一種有效的操作策略，相反地，許多當代藝術家的創作現象確實能幫助我們回溯並探討何謂低限主義的遺產，以及這些遺產所帶來的助益與深刻意義。本文將從（1）「序列化的行動方針設定」，以及（2）「觀者的身體性開發與場所（site）的現象學式覺察（awareness）」這兩個主要面向，來闡述在台灣當代藝術脈絡中，低限主義成為具體實踐模式時所推衍出的幾種取徑變形。這兩者並非以單一而排他的方式顯現在以下即將談及的各件作品中，如前所述，這些核心關懷總是以「複合」的型態被藝術家們反芻，吸納為各自相異卻隱然鏡射的創作面貌。
莊普：方格、沉默、身體性疊印
莊普1992年的空間裝置〈光與水的位移〉，可能是他最接近早期低限主義外觀的幾件作品之一。藝術家透過玻璃、水、鏽蝕鐵板與石頭等幾項單純材質，讓組合後的物件交互構成冷調的空間氛圍。但仔細一看，水的不定形，在玻璃容器中蒸發又凝結的型態變化，以及展場光影投射之後的細微轉換，卻又明確導入略帶感性的時間流動向度，進而迴避過於完美僵硬的可能。這種在理性表象下仍內化了些許詩性的創作性格，一直是莊普嘗試在低限主義基調上所開展出的個人特質。這點在其傾靠抽象繪畫探索的平面作品系列中，有更為直接的顯露。
莊普以方格、矩陣造型作為畫面構成基本單元的平面作品，確實容易讓人聯想到阿爾伯斯（Josef Albers）、馬丁（Agnes Martin）等人的創作，以單純而重複的母題（motif）建構繁複而充滿層次感的畫面空間。但莊普並未駐留在抽象幾何的探索領域，他經常使用針線紮縫或刀片切割等方式，將異質性的媒材穿插而入；一方面，這些縫線成為視覺上不可或缺的形式要素，成為畫布作為載體之「物」的一部分。另一方面，縫織的行為也引渡了微型的「淺雕」意涵，同時撤銷現代主義繪畫在平面與材質上所強調的純粹性，隱然呼應著賈德（Donald Judd）特定物件觀（Specific Object）之中「既不是繪畫也不是雕塑」的雙否定邏輯。如此，莊普以自己的方式回應了低限主義的基礎問題意識，讓繪畫再次成為物體，返回屬於「物」本身的「零度平面」（ground zero）。
在西方低限主義脈絡中， 以方格為基調的創作模式由於訴諸一種重複（repetition） 與循環（recurrence）的操作邏輯，因此背後總預設一套如數理般精確的執行計畫──或說工序──它確實是西方高度現代主義生產序列邏輯下的產物，強調精準、嚴謹與效率。透過方格的縝密執行，塗繪行為與畫面成像過程之間的連結也就產生崩離，滑脫出原本繪畫能夠具體拓印繪者肌肉顫動痕跡的直接性關係。順此邏輯，方格不僅是對「手工性／手繪性」的壓抑，更是對具體內容、敘事的摒除。克勞絲（Rosalind Krauss）在論述前衛的原創性時曾提到，方格作為一種前衛藝術家自我施加的律法（selfimposed code），其效果正在催生一種徹底排拒任何言說滲入的靜默狀態：「方格的絕對凝滯，它的缺乏階級、中心、型態變化，加強的不僅僅是它反指涉的特質，更重要的是強化了它對敘事的敵對性。這層不受時間性與偶然性侵擾的結構，不會提供任何一點將語言拋入視覺領域的機會，其結果便是靜默（silence）。」（註3）由於方格是一套序列化的行動方針，一旦作畫程序與目標精密規畫好之後，剩下的便是毫不猶豫的身體力行。如此，作畫的主觀意識自然能夠稍加遁隱，進入一種「出神」狀態；在不斷反覆操作的施行過程當中，召喚絕對的無目的性以及作品深刻的無關乎利害性（disinterestedness）。確實，在莊普以公分見方大小的印章所發展出的「蓋印」繪畫中，也擁有這種主體性退卻的微妙特質。他曾在訪談中指出：「當我們在畫風景畫時，我們可能會一直思考葉子是怎麼樣，但是在印記的過程中，我不是在思考，因為當印記只是一個動作的時候，我並不用那麼去專注地想我在畫什麼。在做這個作品的時候，跟合理性一點關係都沒有了。」（註4）
但莊普的作品並非全然服膺方格背後所挾帶的整套西方現代主義序列邏輯，如前所述，他仍舊保有感性和詩性的一面。如果仔細觀看其作品，由於施力大小、位置的不同，意識的凝聚或鬆懈，每一次蓋印仍不可避免地相互交疊錯落，產生顏色深淺不一、高度參差有別的痕跡。換言之，規律而反覆的手動操作固然讓藝術家去除雜蕪的心念專注忘我，避免了任何語言或敘事的滲入。然而繁複的畫面空間終究如實地謄寫了意識或隱或顯的細微變化，以及綿延成無盡迴圈的身體勞動行跡。因此，儘管依然預先設定一套規範製作模式的序列化秩序，但莊普的「蓋印」不能簡單化約為創作主體痕跡的徹底「抹除」—他從未刻意迴避甚至撤銷身體性疊印所積累出的厚重感──以致於，其「蓋印」繪畫所譜出的簡約景致終究不是無人稱的風景，毋寧說是一種主體歸去之後的「再臨」。
賴志盛、李基宏：可操作性、觀念、測量
倘若將現代主義還原／化約向度的進程拓展至極，低限主義策略最終必然遭逢一種「指向自身，並使自身存在成謎」的言說場景，並且無可避免地蘊含空乏、虛無的傾向。然而，若將其問題意識稍加翻折，轉化為後設批評的參照點，則低限主義立即便能成為觀念性躍進（leap）的絕佳基座。例如柯舒斯（Joseph Kosuth）的〈乾淨的方形玻璃斜靠著〉（Clear Square Glass Leaning），藝術家將Clear、Square、Glass、Leaning四個英文字分別絹印在四塊正方形的乾淨玻璃上，同時將玻璃並排倚靠在牆邊。由於既不是靠牆懸掛，亦不訴諸某個平放的台座，這件作品從形式主義的角度慧黠地回應了賈德意欲同時超越繪畫與雕塑範疇的思考進路。
序列化的行動制訂其實也是這種後設反思的衍生產物。它從原先排除繪畫平面上的主觀投射的初衷，演變成一種可反覆操作的觀念施行程序。在觀念藝術之中，此程序擴充為一套完整的行動「計畫」，它可以是作畫或使用媒材的特定模式，也可以是身體的基本運動規則。例如在波胥那（Mel Bochner）的〈序列性態度〉（The Serial Attitude）一文中，便曾詳述這種實踐策略如何緊密嵌結著觀念藝術的基本理念：「觀念優先於執行」（註5）。由於方法學上所具備的嚴謹特質，行動制訂往往也是對於身體或場域的異化使用，進而將作品關注的焦點帶離單純的形式層面耽溺。其最好的效果便是一方面能確保一種去美學化、或者朝向物質本身的還原性態度，另一方面又可恰當地置入對既有藝術脈絡的批判性思考。這種序列性態度背後所夾帶的重覆、循環、排列、級數等探勘手段，其實正是「測量」這個台灣觀念性創作中的重要概念的理論性根源。
賴志盛1996年在三芝展出的作品〈垂直〉，明顯具有上述從低限主義朝向觀念藝術過渡的型態學特質。如其作品名稱的同語反覆，他以水泥黏著固定，將磚頭垂直向上堆疊，直到與廢棄廠房屋頂相連接，進而搭架一個不屬於既有場域的「無盡之柱」。這件作品的序列化外表敞開三種測量的向度：其一，由於指向施工過程中，實際勘查計算的技術性意涵──藝術家僅在有限的工具輔助下，以簡單的鷹架和鉛垂線完成作品。因此它是一種除卻多餘指涉或意義，對於「垂直」概念如實般（literally）的純粹操演。背後宛如技藝展示的方式，隱隱呼應方格式繪畫中的手繪控制。其二，因為〈垂直〉不具實質上的支撐或裝飾意義，進而從功能性脈絡中徹底脫逸。磚塊的相互堆疊也象徵性地描述著藝術家本人的身體勞動痕跡，包括反覆沾抹、加蓋、向上位移的單調動作。其三，由於賴志盛巧妙地藉由作品在視覺上所召喚的傾圮焦慮，將觀者的注意力從這些建材的形式構成現況，誘導至其物理狀態本身。在抬頭仰望的暈眩當中，觀者的身體位置，以及身體與廠房所構成的空間關係也被作品如實地測量著，從而賦予作品特定場域（site-specific）的意義。
李基宏的〈八小時行走〉，同樣設定了一套內化的行動序列，並身體力行地執行。藝術家以環狀軌跡方式的不停地繞行八小時，並在身上架設一台相機，從凌晨12點到上午8點全程自拍，最後將相片剪輯成一部影片播放。後來在誠品畫廊「抬頭一看，生活裡沒有任何美好的事」展中所提出的〈20081029廣場〉仍沿用相同的概念，將每格六秒拍攝一次的影像相互串接。只是這回藝術家的「苦行」時間更長，不眠不休地以方形軌跡持續繞著晶華酒店的廣場24小時。在〈八小時行走〉中，環狀軌跡所畫出的無數迴圈，以及步行的單調節奏，尚能指陳這種身體性測量實際執行的困難程度（影像中也能看到漸露疲態的藝術家本人）。但在〈20081029廣場〉裡，藝術家的人影因鳥瞰距離而縮得極小，在夜間也只剩下手電筒所形成的光點軌跡，於是勞動的身體形象徹底消散了。原本顯得枯燥、重複的行動程序，因為影像的快轉加速而變得輕盈起來，也因為壓縮（compress）而徹底喪失原本藉由身體性疊印以及時間積累之下所誘發的崇高奇觀（如謝德慶）。如今，序列化的可操作性不再是為了單純回到材質、形式或行動本身「如其所是」的還原境界，更不再是為了彰顯令人喟嘆的精密計畫或難以企及的身體調控技藝，反倒是藉由一種辛苦甚至是過度的勞力付出，一次又一次重新解嘲出關於自我的真實。
王德瑜：遮蔽、非思之域、空間規馴
另一項低限主義策略所導引的重要議題是特定場域性（site-specificity）。在低限主義雕塑中，已拋出兩項對於觀者知覺收受模式的基進要求，意即他／她必須在與作品對峙的經驗中，對（1）遭遇作品時的身體狀態，以及（2）作品所安置的物理／體制性空間有所覺察。此問題意識的起源正是弗律（Michael Fried）批評低限主義時所說的「劇場性」（theatricality）：由於主體與物件之間的觀視距離成為低限主義作品中至關重要的環節，觀者身體的參與及場域的決定性，逐漸從現代主義美學的壓抑背景中，逼現而出。不過，藝術史學者克洛（Thomas Crow）曾為文批評，低限主義的作品基本上沒有設置任何時間性軌跡，因而，其觀視經驗從未擁有必要的起始與完結。據此，低限主義作品仍舊訴諸敏感且準備充足之觀者的自發性內省，以致於最終其角色與現代主義藝術的觀者並無太大不同。這使得低限主義作品終究只是「弱義」的特定場域藝術。克洛認為，作品的存在除了必須使其所位居的場域或環境特性變得明晰，「強義」的特定場域藝術總是與其所處之地的空間常規（convention）相互矛盾，因此它的存在時間（連帶經驗它的時間）也必然是有限的，這是它之所以為「強義」的必要條件（註6）。
王德瑜作品的巧妙之處，在於她超脫了上述「強義」與「弱義」的絕對劃分；雖然她的作品同樣從根本竄改了展覽空間的公共性，破除作品與觀者間的既定互動方式，但她從未擺出與場所撤底決裂的衝撞姿態，毋寧說是一種「寄生」或「變造」。藝術家的策略是在美術館中性的白盒子脈絡中，置入另一層同時是有形亦無形的軟性空間脈絡，為當代的體制性批判拉出多種論述層次。今年於關渡美術館展出的〈No.65〉，維持了她一貫簡練純粹的手法：藝術家將素淨而具張力的布料充氣，形成幾乎漲滿整個展場空間的大型氣泡膜。白色氣囊瞬間敞開一種既遮蔽也解蔽的雙重結構：一方面，作品遮蔽了美術館慣常予人的「後退空間」──這個「後退」同時是身體和心理的──它阻斷、也排拒了身體能夠自由觀視、來回瀏覽徘徊的可能性，以及讓觀者保留某種疏離性的凝望距離。基本上它使得現代主義脈絡下的觀看視野喪失意義。另一方面，白色氣囊也解蔽了許多隱性面向：如果將布料包膜的表面視為作品的絕對「外部」，它盡一切可能地接近觀者，令觀者無從迴避。從進場入口開始，觀者便必須觸撫它、攀扶它、進出它。觀者的身體不斷地被氣囊所擠壓，不斷後退，直到其肩部、手臂或背部碰撞到牆壁，最終意識到這正是體制同時在身體與心理上的邊界；它始終堅不可破地圈限著觀者，它的壓迫甚至令觀者失去重心──氣囊的絕對「外部」恰恰推擠出白盒子的絕對「內部」；而氣囊對於身體姿勢的「軟性」牽制，也正對應著美術館空間的「硬性」禁錮。
王德瑜1997年於伊通公園展出的〈No.27〉曾經極度催化了上述的推擠概念：不同於〈No.65〉，她以透明塑膠布充氣，讓作品徹底占據整個展場。由於布料高度膨脹後僅留下極微小的剩餘空間，觀者只能貼靠著牆壁緩緩橫向移動。他們不但親身感受肌膚與布料、牆壁之間的擠壓磨蹭，也因為膠布的透明性而能看到彼此手足無措的肢體樣態。對習慣於古典體制性空間的美術館參訪者而言，王德瑜的作品甚至有點惱人的，然而對未曾被灌輸太多禁制與教養的孩童而言，這樣的作品總能帶來肢體解放的直觀性愉悅。要言之，這些布料氣囊總是涉及一系列感知覺察的徹底翻轉：它們讓空間的「虛」轉化為「實」，也讓「不可見」變成「可見的」，進而從最根本的基礎上，徹底改動觀者習以為常的「觀看姿勢」。並透過藝術家所重新設計、派給的特定感知模式，竄改場所中原先暗藏的身體政治。經由這種「身體──作品」關係及身體運動規範的重新置換，王德瑜讓觀者既不是看，也不是想，而是親身體悟美術館本身的規馴機制與空間慣習（habitus）。這些無法被複製和還原的隱晦經驗，其實仍舊指向前文所述，藉由身體施作以擺脫語言羈絆的靜默狀態。
小結：在意義的荒原之後
最後讓我們以年輕藝術家陳松志作結。他歷來的作品經常只運用木板、水泥、漆料等簡單元素，並以極為低限的方式加以構成。如他的作品〈界⋯⋯〉，只是將釘完地板後剩餘的木板，任意隨機斜靠在牆邊。除了地上的水漬，這個被藝術家指名為作品的房間內幾乎空無一物。或者如〈無題2005〉，落入觀者眼界的僅僅只有幾條仍存留若干木板殘片的木條，兀自豎立在牆面上。這些木條原是支架，連結著某些曾經和牆面平行，但卻已被藝術家拆除的木板隔牆。而在〈矯揉造作〉中，藝術家以洗衣粉摻混水泥塗抹房間四周，隨著時間推延，這些漆料便逐漸斑駁脫落──這些作品幾乎就如上述平鋪直述的話語般，缺乏任何繁複意涵。簡單地說，陳松志的作品總是呈現一種將日常事物還原至「原先之所是」的態度，以及排拒手工技藝的極端狀態。這些行動後的殘跡不僅總是讓觀者陷入意義缺席的僵局，其低限程度也經常困擾著一些非得將雜誌版面填滿的藝術書寫者。
在低限主義源頭，這種靜默背後的否定性邏輯，無疑是在對抗舊有知識分類架構僵化的意義給定。同時，這種靜默原先也蘊含著去美學化的基進態度（如同莫利斯﹝Robert Morris﹞的美感撤銷），旨在透過與日常事物無限迫近的狀態，皺褶出原先藏夾在範疇藩籬間的可能意義。換言之，「不說」並非真的沉默不語，而是為了逼現那些在既有視域中曾經不成話語的幽微荒漠。在陳松志的作品中，所有的缺席都指向曾經存在且本該擔保著某個主體性的身體痕跡，而他所佯裝的無人稱恰恰暗示低限的退卻終究是個有些僵硬而不誠懇的虛假謊言──還原的終點並非允諾一個無差別的序列世界。因為，如果僅是單純反覆操演學院所轉譯並體制化的低限策略，這樣的實踐絕難成為在地場域中不可抹除的深刻印記。那麼，如今處在一個任何藝術前例皆能成為批判參照的年代，藝術家究竟還應該對抗什麼？或許仍有許多眾人心照不宣的序列性待有待破除，例如一檔接一檔相同模式的展覽，一個又一個雷同且無法深耕的駐村計畫，正庸碌地將藝術世界拉扯成相互接續的扁平體：One Place After Another。
陳松志的低限仍會讓我回想起觀念藝術家波胥那在1966年所作的〈工作中的草稿與其他在紙上的可見事物，不代表就必定得被視為藝術〉（Working Drawings and Other Visible Things on Papers Not Necessarily Meant to be Viewed as Art），這件作品隱然與之構成一種辯證迴圈：如果說，低限主義的靜默是一條在保有藝術作品資格的前提下，從藝術向非藝術（non-art）靠攏的迫近線，那麼波胥那的「不必然」，不正是以對此迫近線的觀念性翻轉，展示一條日常物件其實無須藝術之名的反向詰問？儘管波胥那自己也難脫藝術之名，但他的詰問似乎正提供了渡越意義荒原的可能路標。
(藝外雜誌2010年6月號，第9期，專題報導：台灣當代藝術中的低限策略，頁56-65）
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註1：詳見James Meyer, Minimalism (London: Phaidon, 2000), p. 42.
註2：Hal Foster, “The Crux of Minimalism,” The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge: MIT Press, 1996), chapter 2.
註3：Rosalind E. Krauss, “The Originality of the Avant-Garde,” The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass : MIT Press, 1986), p. 150.
註4：參見2010年5月17日非池中藝術網對莊普的訪談http://artemperor.tw/talks/72。
註5：波胥那在該文中曾指出，這種暗藏並先於作品存在的操作邏輯經常是非常單純的，且往往唾手可得。如其所說，序列秩序比較是一套方法，而非一種視覺風格。參見：Mel Bochner, “The Serial Attitude,” in Conceptual Art: A Critical Anthology , edited by Alexander Alberro and Blake Stimson(Boston: Press of Massachusetts Institute of Technology, 1999), pp. 22-23.
註6：如美國藝術家馬塔克拉克（Gordon Matta-Clark）近似蓄意破壞（vandalism）的實踐方式，經常最能翻攪出空間中暗藏的隱性規則和秩序。其著名的房舍切割系列正是Crow所認定的「強義」特定場域藝術類型。詳見：Thomas Crow, “Site-Specific Art: The Strong and the Weak,” Modern Art in the Common Culture (New Haven: Yale University, 1996), pp. 131-150. |
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