林欣怡
Lin Hsin-I
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超工作的逆襲.活勞動的挑戰──在現代主義美學的外邊
文 / 龔卓軍

回到2012年年底的我。當時的我,除了學校教學工作外,正在忙三件事倩。一方面,準備結束為期半年的台南美術館定位研究規畫案,將成果集結為《藝術觀點ACT》雜誌53期的「未來美術館」專題,另一方面,也幫忙敲定柄谷行人 (Koujin Karatani) 今年初的訪台演講行程,並參與陳界仁策畫的「拆除前夕—論壇與跨年聲音表演」論壇。印象比較深的是參與「拆除前夕」論壇過程時,我以「微型部署.擴張動力.戰略突穿」進行了演講,與在場的朋友交換了許多想法。

論壇期間,我記得我問了黃建宏一個關於「身分重疊、一人分飾多角」的問題,我覺得這是一個不好回答的問題,因為在藝術教師、研究者、藝評人、策展人多重角色之間,我們並不是那麼容易游刃有餘,反而經常會碰到角色衝突的處境。但另一方面,這個論壇也提出了「藝術生產」中的生產關係、生產過程、國際通路問題,認為我們對國內與國際的藝術田野調查工作做得不夠,不了解生產關係與過程如何調整,才能產生真正的反自由主義抗力點。

我意識到,從「藝術評論者」、「雜誌編輯」、「藝術理論教師」,甚至「策展人」這幾種重疊的生產者角色展開的「超工作」,正在劇烈改變我的生命。這些與其說是工作,不如說是與朋友共同闖蕩的事情,雖然讓我很享受,但是我仍然會想,這種長時間「超工作」的生活方式,會不會是屬於「我們」的某種生產關係常態?

我不得不承認,謝德慶設下的「藝術/生活」的形式界限問題與陳界仁論壇設下的「藝術生產」模式問題,變成了我思考的兩個對峙起點。因此,從提出「我們是否工作過量?」這個命題伊始,我就沒有單純想要把「工作」當做政治經濟學命題來處理,我不排除從政治經濟學出發,但我也試著回返友誼、私密領域來看待「我們」工作過量的問題。因為,藝術生產的勞動工作,就其生產關係而言,在此有其曖昧之處。

所以,對於「我們是否工作過量?」的第一種可能回答便是:除了階級位置嚴重影響我們的工作選擇外,如果不是為了情義相挺,如果不是為了尋找個人生命情感與欲望出口,我們何嘗甘願承受過量工作之苦?當代藝術又可以為此提出什麼新的視角?以下,我要為「超工作」提出三種切入的角度:尼采(Friedrich Nietzsche)式的經濟學、倒罷工式的超生產模式、做與不做的辯證式藝術生產。

尼采式的勞動經濟學

陳界仁的論壇中,有個一直末得到解決的問題:當我們批判當代藝術的生產模式與通路,被帝國主義與帝國幹部脅持時,我們所要訴諸的「人民」與「諸眾」究竟在哪裡?如果當代藝術仍有朝向「人民」或「諸眾」的意志,又是什麼樣的勞動與藝術生產模式,足以抗拒單純的消費與景觀生產,首先,讓我們思考某種可稱之「強度人民/力量人民」的諸眾存在。

這個概念來自於《你們是否工作過量?》(Are You Working too Much?) 這本e-flux出版的論文集收錄的第一篇文章〈強度人民,力量人民:尼采經濟學〉 (People of Intensity, People of Power: The Nietzsche Economy)。從許多角度來看,這本書提供了我們一個新的經濟學參照架構:友誼網絡的經濟學。

作者迪德里胥森(Diedrich Diederichsen)描述了1970年代早期,柏林與維也納青年下午之後「出門」參加活動的經驗。如果是去餐廳與朋友共進晚餐,或是受邀到某個朋友自己的公寓空間,會是完全不同的體驗模式。

簡單的說,前者像爵士樂,進人的是有強度、無固定焦點的關係生產模式,有注意力、無專注度的感覺方式。後者如古典音樂,人的意識在焦點清晰、高度專注於細節變化的意向活動當中,進行有事前腳本、可資評鑑的計畫式勞動工作。就1970年代的嬉皮青年而言,他們選擇的當然是前者的「生產」模式,他們年輕的心志,在反覆無盡的長夜中,心裡想的是認識越多人越好,滿腦子都是藥物與性,這兩種體驗帶著年輕人走出自我的範圍,因為,它們都無法事前過度計畫,不能過度設定目標,否則一定行不通或中輟。

在此,我們體驗的主要是承諾的無分量、危險的成分、短暫的輕接觸與輕關係,但是,正是在這種感覺性的接觸中,我們要問 :這種無焦點、不專注,但是有強度、有某種散焦式注意力而無確切意圖的關係中,有任何經濟學意義上的「生產」、甚至「超工作」的成分可言嗎?

答案是有的:如果我們可以把這種無焦點但有張力生產模式稱為尼采式經濟學的話,那麼,1970年代的青年嬉皮與反主流文化運動,的確創造了某種「網絡聯結」式的友誼經濟學。這種無心但有感、有強度但沒焦點、有接觸但沒承諾、讓自我不斷處於生成變化狀態的生命模式,創造的是福魯克薩斯派 (Fluxus) 的年輕藝術家聚合網絡,它們形成的是「強度人民」或「力量人民」。相對於資本主義式的勞動經濟學,有計畫、有焦點、意圖明確、要求專心一致的工作生產模式。相形之下,圍繞著尼采式生命經濟學所創造的生產模式,顯然在形成臨時杜群網絡時,具有較高的能量,因為,它要求投入欲望、愉快享用,對於個體與個體間的差異區分、調解與聯結,留有較廣闊的潛在力量。因此,我們可以試著稱之為「超工作」的工作型態之一。

舉例來說,福魯克薩斯成員布蘭迪斯 (Henning Brandis) 潛人三位導演的工作室,在第二天上班之前,將所有的辦公桌與桌上用品、文具、紙張等膠黏固定,全體倒置在天花阪上,以史波利 (Daniel Spoerri) 的方式調侃大企業的勞動模式,而幅魯克薩斯成員呈現的工作桌、餐桌、郵寄與生活現場的反諷重製,也就順著這個網絡,擴散到真實的生活領域中去了。

反觀台灣的脈絡,這類反主流文化的「非工作」與「非生產」的生產,其「超工作」的層面,特別缺乏命名。在1980年代解嚴前後、1990年代「破爛生活藝術節」的台灣藝術圈中,經常以參與街頭運動、發行雜誌小報、無止無盡的龍門或伊通式喝酒聊天,佔領廢墟進行演出,即興的息壤式行為實驗,形成某種超工作狀態。一向被稱為「身體叛亂」的這些階級反叛與欲望揮發,是否有其藝術生產的經濟學意義呢?

在一次一次的聚眾過程中,這些當時年輕的藝術家跨越了劇場、視覺、攝影、報導、出版、行為、音樂、錄像的領域界限,慨然相互餽贈、相互支持、共同「搏孌」、相濡以沫,讓這些過程創造了無可取代的藝術文化生產網絡,與生命經濟學的底氣和自信,為將來20年的聚眾活動打下了友誼動力的基礎。我想,從「我們是否工作過量?」來看,解嚴前後「過量」的藝術實踐或許不只是街頭劇場式的「身體叛亂」,還有這個過程的超工作與超生產,形成了某種非資本主義的嶄新生命型態、餽贈交換與網絡聯結。

倒罷工式的超生產模式

第二種「超工作」的生產模式,涉及的是重新審察藝術在資本主義危機中,能夠產生什麼樣的作用與功能。特別在後福特主義與後冷戰時代,藝術本身就意味著工作,更確切的說,就是「逆襲式、超常工作」 (Strike or shock work)。這種逆襲式的「超工作」,形成了典範式的工作戰隊,也形成了不願被指認的個體藝術工作者,他們以瘋狂的速度、無比的熱忱、超級的主動、深沉的妥協,不論多曆精疲力盡、節奏多斷裂、截止日多迫近、策展的要求多狗屎,他們總是可以說出些什麼,印刷成精美手冊,以各種可能的尺幅與變樣,攪動著我們的情感、知覺與品味。

自由流動的逆襲勞動者,如今面對新自由主義的文化創意產業,成為許許多多不願被固定工作綁死的自由工作者(freelancer)、契約工,他們默默支持著美術館、畫廊、雜誌、市場與藝術展覽行銷一日三變的繁瑣工作。尼采式的生命經濟學在此可能走向反面:讓自我完全瓦解在藝術市場經濟的規律之下。也就是說,在完全不抵抗的狀況下,成為市場經濟網絡中的一顆棋子。不過,「精英勞動者」的可憐與可貴之處,恰恰在於他的過量工作,使他成為一顆自由的棋子隨時可以啟動談判、重新選擇他所欲求的「生產模式」。

2005年威尼斯雙年展台灣館由王嘉驥所策畫的「自由的幻象」,其中就有一件林欣怡的創作計畫「倒罷工」(De-strike),運用了展覽體制本身的規則,進行非暴力式的干預、逆襲式的藝術勞動。這是一種「超工作」式的觀念性罷工。林欣怡提到,這件作品計畫源起於她在2004年紐約駐村時,被要求長時駐村、提交作品,感覺到創作自由被體制限定,於是進行了消極式的罷工,雖然末配合駐村的「工作室」出席時間要求,但最終仍按時繳交「作品」。

她覺得,繳交作品其實是輕而易舉的事,但藝術駐村體制的擾人,卻逼使她心生抗拒,滑入了罷工狀態。於是,在威尼斯的展覽中,林欣怡透過「藝術家罷工」(Artist on Strike)議題的模擬與動員,採取了「倒罷工」(Reverse Strike)的形式,將自身馴服同化在展覽體制之中,反諷藝術家身處於當代藝術體制內部,努力進行超量工作,以取得未來的談判資本。在此,Strike這個詞的意思受到翻轉,在「逆襲」與「罷工」之間滑動。

這種「倒罷工」或「解罷工」式的超級生產 (superproductive)模式,來自「亞伯特.愛因斯坦學會」(Albert Einstein Society)的「198種非暴力干預方法」,使她忙得不可開交,因為她必須把所有的過程都記錄在網站的某處,但表面上,她又必須分裂地展現某種模擬藝術家罷工的狀態,其實,她「真的」是在罷工,她覺得所有的現場「作品」包括與觀眾互動的要求,都不完全是她原先所想要做的,只不過,簡單直接的罷工,原本是什麼都「不做」的,是拒絕做「作品」的,然而,台灣館現場的「作品」——「倒罷工」,本身卻是一個體制所生的顛倒幻象。「倒罷工」並不直接拒絕與否定體制的要求,而是用肯認的方式,執行體制所有的要求,超越其生產規律要求的量與成果,形構出幻象式生產、下一步談判鬥爭的條件。說得極端一點,「這是一種自殺式攻擊」,一種心理戰,藝術家在此不僅在體制的干預下,停下自己所有的創作欲望,還將這個欲望反轉過來干預雇主的生產想像,生產出一般觀眾和體制治理者完全想像不到的「作品」(work)。最終的結果,將造成雇主的心理畏懼。

如果林欣怡反諷的藝術家生產位置,可以類比於無產階級在生產關係中被迫陷入的「僵化勞動」(dead labor)位置,那麼,她在2005年的創作計畫,反轉攻擊了整個展覽體制,積極凸顯了藝術家作為體制運作的見證者位置。這是一件如夢幻泡影、外表光鮮亮麗的「作品」,或一件「倒作品」(reverse work) 對藝術家的自由創作狀態而言倒盡胃口、卻仍然卯盡全力完成的「作品」。

做與不做的辯證式藝術超生產

林欣怡的選擇,凸顯了一個困局:一般的罷工尚須講明訴求,藝術的罷工當然要給出藝術式的命題。若她選擇整體拒絕、完全「不做」,那麼,這種徹底的「不做」,本身將不會留下任何藝術式的痕跡。在「做」與「不做」之間,「超工作」面對的一組辯證的難題,這也是謝德慶與陳界仁面對的兩難:「做」藝術固然有力,但一出力就落入固定範疇、材質形式、表象內容的指涉,其間產生的自相矛盾,譬如明明在體制中展示,又如何可能道斷體制的作用,於是只好過量工作,超越其原本生產模式的尺度,進入「超工作」、「超生產」狀態,這或許可以說是某種當代藝術必須「一不作、二不休」的命運青紅燈吧。

相形之下,「不做」藝術似乎清高多了,但是,一旦聲明了「不做」,這個聲明本身將即刻落入有所「做」為的痕跡,難免污染、悖反了自己提出的聲明與站定拒絕生產任何事物的姿態。去年參觀第13屆德國文件大展 (DOCUMENTA l3, Kassel) 時,一位強調「不做」藝術的義大利藝術家馬塔瑞斯 (Francesco Matarrese) 引起了我的注意。他與謝德慶年紀相仿,而且早於謝德慶在1984年進行的「不做藝術」與1986年開始的「13年計畫」,馬塔瑞斯於1978年就在一場展覽中宣告拒絕藝術生產「拒絕在藝術中的抽象勞動」,並開始累積編纂一本《非作品的不可能圖錄》。2010年,他重新開始,與哲學家和政治家特隆迪 (MarioTronti)合作,這位藝術家在文件展的大書中,貢獻了一篇文章〈葛林伯格與特隆迪 :真的在局外?〉 (Greenberg and Tronti: Being Really Outside?)

馬塔瑞斯在這篇文章中提醒我們,葛林伯格 (Clement Greenberg) 在1967年《1960年代美國雕塑》(American Sculpture of the Sixties) 一書中寫了〈雕塑的近來〉 (Recentness of Sculpture) 一文,對藝術的純粹性抱持相當激越的立場,除了持續思考某種「非藝術的條件」外,更對於前衛藝術被某些「高妙」作品的「在場」所取代,感到極度不滿,他認為這些作品只是看起來反傳統、不合常規、差異度大,但實際上是口惠而實不至,只是平庸創意文化的一環,以形式的表現,成為安全的好品味。

但佛雷德 (Michael Fried) 提醒我們,葛林伯格對「極簡主義」(Minimalism) 的評論,很可能對之保護太過,反而使之沒有勇氣走向外邊/局外 (outside),譬如賈德 (Danold Judd) 的物件即是如此。後來的「過程藝術」(Process Art) 雖然承續了極簡主義的現代主義論調,強化對於力量意志的投注份量,繼續走這條路,卻依舊沒有成功克服現代主義藝術的「現存事態」:被資本主義完全吸納取用的「形式」危機。不過,對馬塔瑞斯而言,單單就葛林伯格對於「現存事態」的激烈拒斥,就已經促使葛林伯格走向「外邊」、走向對此世的潰忘、走向對於「不做」的肯定了。我覺得,這可以很好地解釋謝德慶「沒有藝術」、「13年計畫」最終走向「局外」與「不做」的理由 :一切都是為了維護現代主義式的藝術純粹性與前衛式的自主性。

馬塔瑞斯舉出了特隆迪 (Mario Tronti) 的「工人主義」(workerism) 論辯,將上述「做」與「不做」的論辯困局,導向現代藝術勞動生產的反思。特隆迪認為現代福特生產線中非專業化的一般勞動者,冷漠地從一個工作換接另一個工作,不以為忤。這些非專業化的勞工,就像中庸的文化創意產業藝術家,他們充分意識到他們現在手邊工作的不純粹,因此不斷地反對自己的當下工作,尋找更積極的抗拒與攻擊點。他們知道他們的工作是「僵化勞動、死勞動」,這種工作宰制並吸乾了他們的生命力,阻止他們進入「活勞動」(living labor)的狀態,甚至是藝術評論也成了「良好的設計」(good design),就像葛林伯格在〈雕塑的近來〉中的評論,也讓他無法自我解放,無法超越他對於平庸文化創意產業的輕蔑恨意。

特隆迪認為這些被困在非專業、不具資格、冷漠自恨的工作者,他們的工作本身所缺乏的特殊性,恰恰反映了商品的冷漠,還有他們自己正是資本主義生產模式中的受害者。而葛林伯格的罩門,在於他沒有認清勞動本身的雙重性質:活勞動與死勞動。他不了解,活勞動、反傳統的創意勞動,與死勞動具有深密相依的關係。而只有透過鬥爭、甚至反對自己,才能夠區隔出雙重勞動的界線。

這裡說的死勞動與活勞動,即對應於馬克思所說的「抽象勞動」與「具體勞動」,前者吸乾了我們的現世生命力,後者只能在來生或土地上重新生成。馬塔瑞斯以此重新思考他的「不做」。「不做」要能夠成立,猶如讓大家在地獄相約,在充滿死勞動的藝術環境中,在仇恨自己現存工作的死勞動狀態下,重新安排與藝術的關係,防止任何與資本進行完全整合的勞動形式,因為,資本永遠在建構虛構的整體性,讓我們以為這個世界「除此之外,別無生命」。因此,特隆迪的戰略,就是防止與資本結合為整體,真正的整體在局外,它被隔離了,我們只能透過不純粹的「異化組織」來走向這個外部、外邊。

在這裡,我們要提出關於「我們是否工作過量?」的第二種回答 :如果你想要從死勞動的過量狀態中隔離出來,防止自己的生命力被榨乾,那麼,你必須走向外邊,但又必須處於內部,因為,只有透過在「不純粹」的地獄處境中,重新組裝出具體活勞動的力量,才能夠驅散內外二分的迷霧,讓我們看到嶄新的外邊、不一樣的局部絕對新價值。

(今藝術251期 2013.08月 p126-129)
 
 
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