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| 生命的跟隨、複訪與同行： 談林欣怡「復活‧餘地」中展開的活勞動網絡 |
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文 / 王聖閎
「工作過量」展的問題接續
在實踐方法論的層次上，我傾向將此次林欣怡「復活‧餘地」個展的影像創作與藝術家生命的檔案建置，視為去年同樣由誠品畫廊推出，龔卓軍策劃之「我們是否工作過量？」問題意識的回應與延伸。後者最值得關注的，是它籲求「構築台灣藝術工作經驗的田野檔案 」 [註1] 的願景，因為其深層意義並不在於展示藝術家的活勞動成果，或者講述藝術家生命歷程如何特異奇詭，而是向我們指出：在台灣當代藝術的創作實踐圖景裡有一塊空缺之地，那就是面對自身工作經驗的碎裂化，我們依然缺乏一整套有效且具備充分自反性的語言，來幫助我們重塑（溯）自己的生命敘事。因此，贖回訴說生命的敘事權，不只是為了緩解當代工作過量情境下的癲狂與異化而已，同時也是為了再次擁有面對藝術工作者自身，以及他人之情感、記憶與歷史的書寫能力。但這項艱鉅工程的提出也意味著，除了持續向人類學、心理學、考古學、精神分析…等學科借用各類研究功夫之外，視覺藝術恐怕還必須從其內部逼迫出兼具啟發性和未來性的創作形式與方法來。
呈現生命的「活檔案」
在這樣的批評視野下，林欣怡在「復活‧餘地」中提出的影像實踐之路無疑具有相當的參考價值：她一方面為陳界仁、高俊宏、倪祥三人建置清晰而細緻的藝術家影像檔案，但另一方面，這些影像並未固守在紀實的範疇內，或停留在描寫刻畫藝術家身影的表象層次上，而是很清楚地展示導演本身對影、音、文本等要素極為個人化的感性組構。換言之，作為檔案化的影像行動，「復活‧餘地」雖然如實地勾勒出三位藝術家創作理念的具體輪廓，但其宛如亡靈視域一般的影像風格，無疑是林欣怡自己的創造。這使得「檔案」兩字，在此遠不能以「純粹記錄、歸檔」的素樸意義來理解。因為，無論是陳、高、倪等三人的口述語調、導演刻意引入的賴和文本，還是影像本身的構句和修辭，乃至於展場空間的抑鬱氛圍，都在在暗示：眼前這塊生命經驗得以重生的「餘地」，是一塊要求所有藝術文本、歷史碎片、時間與空間之造形，都必須徹底解散並且重新組裝的洪荒之地——唯有在此，生命才能免於單純檔案化的死亡威脅，繼而真正獲得復活的契機。
在此，我們遭逢的仍是生命如何不減損地呈現與表達的問題：正因為大寫的生命（Life）是一種終極而純粹的活動，其存在形式本身是最高位階的。因此生命的豐沛與強度無法再現，而僅能透過藝術創造性地去表達。是以，生命經驗的檔案化工作，遠非僵化平板的細節鋪排，或者只是將日常生活裡的凡俗瑣事不假思索地羅列併陳，因為這麼做僅僅是一種「死檔案」的建置而已。對這項當代生命政治的核心課題，評論家葛羅伊斯（Boris Groys）的解法是提醒我們：雖然，相較於最具優位性的生命本身，所有試圖記錄它的藝術文件都只會是永遠無法企及的複製品。但透過裝置藝術（installation）對文件的重新移置與嶄新脈絡的賦予，即使不具本真性的藝術文件也有可能獲得宛如原作（即不可再現之生命）一般的靈光 [註2]。 不同於葛羅伊斯對班雅明「靈光」概念的拓樸學式重讀，進而提出的實踐路徑，在「復活‧餘地」裡，我們已可看到相近甚至是走得更遠的嶄新演繹：因為林欣怡不單單是蒐羅各種關於藝術家生命經驗細節的文件，將它們在另一展呈脈絡之中重新布置而已，她還進一步吸納這些文件的血肉、骨骸與精髓，將之徹底化煉成另一個擁有全新生命的藝術作品——不妨說，這是一種「活檔案」的創置。據此，面對生命如何呈現與表達的終極課題，「復活‧餘地」早已不是在「如何將死檔案活化使用」的問題上逗留，而是往前躍進，開始思考「如何以活檔案的全新生命，去回應另一生命」的問題層次。
實踐方法的典範化
不過，「活檔案」還不足以幫助我們定位林欣怡的影像實踐，因為尚待釐清的還有這七段影片裡蘊含的典範化問題。觀眾應不難注意到，雖然作為受訪者、報導人、被攝對象，但藝術家們很少以其正面示人。除了《倪祥I》裡曾出現過雙眼直視鏡頭的「正規」訪談畫面之外，絕大多數時刻，凝結在我們眼前的都是鬼魅一般的影像，例如高俊宏手提探照燈，身形卻幾乎要被大海的黑暗所吞噬的段落，又或者倪詳緩步走在市場攤位之間的晃蕩背影；陳界仁與龔卓軍的影片則是只聞其聲不見其人，於是觀眾只能注視一幕又一幕不具名的昏闇場景，或者孤自播放卻無人觀看的投影屏幕。這些畫面，無一不是透過影像時間的延緩與模塑，反覆強化藝術家身影的視覺張力及其聲音在場的渲染力，以致於，即便觀眾未必記得影片中的所有細節，都很難忘記這些幽靈般的迷濛景致。據此，「復活‧餘地」很明顯地具有一種將人物典範化的基調，一種為之作傳的起手勢；這些林欣怡口中的「半紀錄片」，不僅僅是將三位藝術家的生命寫入歷史，同時也將其聲調、話語及姿態等細節徹底凝結成高強度的感覺存有，使之成為令人無法忽視的影像碑體。
由此觀之，「復活‧餘地」的感性布置好似是要眾人將目光匯聚到典範人物上，藉此烘托並強化其藝術家光環，以致於，典範化的另一面其實就是「聖像化 」[註3]的問題——這確實是類似的生命檔案建置計畫背後都可能存在的隱憂。不過在「復活‧餘地」的內部，有一點稍稍能驅散此聖像化疑慮：因為如先前所述，林欣怡典範化的並非俗淺的藝術家形象，而是他們的創作理念以及更為重要的實踐方法，此一重大分野使得「復活‧餘地」並沒有淪為尋常歌功頌德的名人傳記拍攝計畫。這點在《高俊宏I》裡尤其清楚：影片中，林欣怡的鏡頭引領我們一路跟隨藝術家的背影，步上一條先是從「某種知識型的藝術型態」脫出，途經不斷入山求生復求死之自癒過程，最終重新找到如何再次步入生命的迂迴路徑。對高俊宏而言，「入山」是其創作轉向尋訪那些被歷史排除之幽靈的踏查工作，並且開始撿拾社會碎片的起點。但他那句以平淡口吻托出的「事實上，恰好是在山裡面，我重新發現廢墟。」格外引人注意，因為這段話同時也是在宣告：他重新發現了自己。今年，在某次學院的研討場合裡，我曾經聆聽藝術家描述以往過度著重純粹性與觀念性的藝術教育，像是亡靈一般不斷糾纏著他，阻止他回到記憶、回到生命經驗，乃至於回到自己的原生之地。以致於，追尋自身歷史的工作，只能透過宛如惡夢一般的生命重構工程來展開，因為這項工程不僅要求必須從過去閉鎖在學院內部的藝術語言裡解放，同時也要求必須對視覺藝術領域過度壓抑「敘事」能力的弊病有所批判——由此觀之，高俊宏的生命自述本身無疑是他近年對於創作實踐方法最深刻的反省，而他的《廢墟影像晶體計畫》，既是一種回應也是解答。
除此之外，《陳界仁II》也有著實踐方法之交換與延伸的種種線索。眾所周知，返回拍攝現場進行影片播映，是陳界仁獨特的創作呈現方式。此一方式無疑也被林欣怡所「內化」繼而成為其作品的血肉，因為《陳界仁II》的影像同樣是導演與其工作團隊回到原拍攝場址播映影片的側拍內容所構成。甚至，影片旁白的經驗敘說也與此有關：當龔卓軍描述他在某次日常行程出現差錯因而獲得的例外時刻裡，決定開始找尋自己兒時出生地之時，他所想到的同樣是這種陳界仁式的複訪（revisit）。而複訪自身根源的結果，換來的正是一次劇烈無比的生命震動。
活勞動網絡的啟動
如果說，藝術家們各自實踐方法裡的骨、肉、聲音、舌手，確實能夠形塑出一具讓林欣怡在餘地裡復活的身體，那麼，我們究竟如何評量「復活‧餘地」這具身體的實踐方法論呢？我認為，至少在最根本的層次上，它觸及的是「藝術家究竟所為何事？」的核心問題：在晚近台灣當代藝術發展裡，藝術家的工作方式已出現許多明顯轉折，在這股「朝向他人生命經驗」的創作趨勢中，我們看到藝術家開始如人類學家一般從事田調踏查，或者像個記者、行動主義者、傳記作家、紀錄片導演一般地紮實工作，進行經驗與記憶的縝密採集——簡言之，今日的創作途徑已遠比過去任何時候都要更加複雜 [註4]。 然而必須特別指出的是，這些實踐方法上的擴張，並不是根植於毫無反思的模仿學習；其背後首先仍是一種具有批判性的空缺生產，並且成為當代創作者的宿命。就以「復活‧餘地」本身而言，對照「餘地檔案研究影展」所鋪陳的各個在此之前，已然積累的生命檔案影像成果，林欣怡的挑戰來自必須在既存的影像常規和典範的夾縫中求生。因為它既不是依循傳統紀錄片的美學判準，也不是套用視覺人類學與民族誌影片（ethnographic film）的製作思維。毋寧說，影像實踐的重生之路，就是在現有創作路徑的問題意識場域內部，打開一充滿個問題性與生產性的空缺地帶，並且宣告這裡既是一塊當前所有範疇分類都失效的餘地，同時也是一塊未來終將大有可為的新開闊地。
其次，如今「復活‧餘地」所取得的初步成績，是在精確敘說他人生命∕工作經驗的前提下，與其他藝術家的實踐成果產生緊密連結。借用龔卓軍的概念來說，林欣怡與其他三位藝術家之間形成的是一張創作問題意識可以共享、交流的活勞動網絡。換言之，在這活勞動的交換網絡裡，是各種方法論的反覆提出、跟隨、對質與對峙。在最理想的狀況下，如此充滿創造力和張力的尼采式勞動經濟學網絡不但可以向外延伸，且確實能夠直接在實踐的層次上，而不只是展覽周邊或作品「外部」的話語交換裡，形成良性對話的互惠關係。因為一方面，林欣怡割讓其創作的血肉，以其影像的感性布置成就其他藝術家的創作理念，使他們的生命經驗得以藉由她自主奉獻出來的「身體」，獲得現實化（actualization）與肉身化的穩固根基。但另一方面，這種看似純粹利他的贈與式實踐，卻也形成一種相互交纏的共生關係，反向地滋養著林欣怡自己，使其獲得創作與思想上的深刻動力。
最後，雖然在這七支影片中，林欣怡總是隱遁在恍惚飄盪的鏡頭背後，然而她對另一創作生命亦步亦趨地跟隨、複訪與同行的姿態其實無比清晰。透過她的影像實踐，我們最終獲得的不只是精準表達另一創作生命內核的影像批評文體，因為這項生命檔案影像文體的創置，其實也蘊含一種藝術實踐共同體的想像。於是，「復活‧餘地」拋出的真正問題，恐怕不是某種集體認同的籲求，而是對當代創作現況的嚴肅扣問：在贖回生命敘事能力的路上，我們可否不再是一個個散落各處、各行其事的創作孤島，而能開始有所串連，甚至形成由諸多島鏈布置而成的創作平面？同時，在這條追尋藝術主體性的漫漫長路上，我們可否不再只有各種文人相輕式的美學較量，而能開始相互扶持，風雨同路？
對我而言，這是「復活‧餘地」的活勞動網絡所開啟的真正難題。
(今藝術ARTCO｜5月號 260期)
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[註1] 龔卓軍，〈超工作．活勞動──一個現代主義美學外邊的計畫〉，《我們是否工作過量I：工作手冊》（台北：誠品，2013），頁28-29。
[註2] 詳見：Boris Groys, “Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation,” from the Catalogue to Documenta 11 (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002), pp 108-114.。另見：http://www.ranadasgupta.com/notes.asp?note_id=34。
[註3] 關於「聖像化」，我指的是在藝術機制內部，一種（只）以創作者個人的「作者之名」為中心，以進行各種文化資本交換及累積的運作邏輯。對此議題的詳細討論，請見拙文，〈在過剩的藝術家生產線之外，我們還能擁有什麼？〉，《藝術家》雜誌第460期，2013年9月號，頁128-129。
[註4] 相關討論請見：《典藏‧今藝術》2013年10號專輯「在現場：藝術家做為採集者」。《典藏‧今藝術》253期，2013.10，頁108-125。 |
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