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| 化身與轉生的技術，評《復活餘地》 |
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文 / 陳代樾
一、鏡頭隱喻
乍看之下林欣怡的作品是紀錄片：以特定人物為題材（陳界仁、高俊宏、倪祥）、鏡頭側拍日常生活（大量從後方跟拍的畫面）、穿插訪談或文件記錄（陳界仁訪談、高俊宏朗獨自己書寫的文字、倪祥的演出記錄），這些方法看似承繼紀錄片或社會科學所信仰的實證與客觀，事實上林欣怡卻挪用了這些手法，比起紀錄片更接近以影像媒材所做的評論或再創作。
紀錄片相信的真實是這樣的，拍攝者需要學會隱身，學會讓攝影機消失，才能拍到一種觀察者不因鏡頭影響自身而自然溢出的真實狀態，這是紀錄片相信的某種客觀。從這種隱身技術來看，林欣怡大概沒有過關，以倪祥為主角的其中一個鏡頭，林欣怡一如往常持攝影機跟隨在倪祥身後，倪祥看到老太太騎腳踏車跌倒，跑向前去扶起腳踏車，等老太太站起後繼續向前。倪祥突然回頭對林欣怡(鏡頭)說：「我覺得這個世界就像一個片廠。」對於有表演經驗的倪祥來說，這句話也許意味著他因為鏡頭的存在更加意識到自身的行為，因而從日常生活的自發性中跳開，抽離的觀看自身，如同在片廠中一般。然而有趣的是，倪祥在鏡頭前卻是自在的，就如他在自己的表演中那樣的有恃無恐，不因鏡頭的存在而改變自身行為。這個「意外」反而顯露出倪祥最特別的地方，在於生活與表演間一致性的堅持，他在表演中就只是做自己而已，然而他卻是有意識的在「做自己」，甚至樂於指出他對鏡頭與表演性的敏銳意識。不論是否是個失誤，林欣怡讓攝影機的現身，反而讓倪祥自然迷人的特質顯露出來。
對於林欣怡的拍攝對象來說，她的存在是顯著的；對觀眾來說，林欣怡在自身作品中的存在感也很明確。就算林欣怡沒有在自身鏡頭前現身，她的每個創作上的選擇都密切影響著作品的走向。因此，如果鏡頭的形式語彙如同潛意識一般映照著拍攝者的信念，是否能將林欣怡拍高俊宏的鏡頭看作一則費解的夢，藉以窺探林欣怡試圖揭開的真實？
這個鏡頭中，出巡隊伍中七爺八爺搖晃擺手的姿態被慢動作延長，螢幕彩度偏低卻高反差得稱托出衣服的刺繡紋路，鞭炮的亮光閃爍卻聽不見爆炸聲響，傳出的卻是高俊宏的唸白。畫面切換，高俊宏持著攝影機正專注地拍攝，他的背影擋在畫面前景，將出巡隊伍留在背景。從高俊宏身後，林欣怡試圖窺見他手持攝影機畫面內的取景，將焦點從高俊宏拍攝的對象轉到他正在拍攝這件事。最後林欣怡閃身，從高俊宏的左側持續往前，像是被什麼吸引住似的走進出巡隊伍，將高俊宏拋在身後（同時意味著讓自己進入高俊宏的鏡頭中）。
聯想到田野調查方法的宗師馬林諾斯基曾提出一則譬喻：人類學的考察就像是站在研究對象的肩膀後方，去揣測對方所看到的世界。然而林欣怡從高俊宏的肩膀後方開始觀察，卻進一步踏進她所揣測的那個世界，進入高俊宏的鏡頭。從這一步開始，林欣怡已經從紀錄片的方法出走，讓自身介入或甚至超越自身關注的對象，在形式上讓自己進入前景。然而，林欣怡在那些厚實的背影身後看到什麼？是什麼驅使她走進不同層面的真實世界？這個世界如何運行？走進之後她又發現了什麼？
二、化身與轉生
時常林欣怡就這樣拿著鏡頭跟著，從一個地方走到另一個地方，採集那些遺落的生活。如果研究是一種透過智性深刻理解對象的方法，作品中遺留質性研究的痕跡，如訪談與田野調查，奠定了神似紀錄片的基調。然而你感覺林欣怡在操作更加隱微的技術，她不想要只是紀錄他們，她欣賞他們的作品，用語言論述他們，甚至，她跟隨他們，模仿他們，將他們消化吸收反覆咀嚼，某種程度她想要「成為」他們。這也是為什麼林欣怡下意識拍出陳界仁的美學基調：寬闊的空景是城市邊角，灰白的鏡頭畫面緩慢橫移，勞動的軀體在其中長久的佇立，與環境融為一體，她必須真的關心這樣一種存在，相信影像的意義，相信拍攝作為實踐能達成情緒性與智性的緩解。然而就算如此，她不可能真的成為他們，反倒是透過這個「化身」的過程，他們以她作為媒介或通道，融合成一種非己亦非彼的存在，成為一種更抽象的概念。
這也許可以解釋為什麼你在她的作品中總覺得看不到他們，一開始心中其實是介意的，畢竟你下意識以從前觀看紀錄片的經驗做為基底去理解。然而投射這樣的期待，你卻不太能辨認他們是誰？做了什麼事？想傳達什麼訊息？也不知道他們是如何被紀錄？拍攝者與對象的關係如何建立？那種在觀看中沒有辦法釐清客觀事實的抑鬱讓你有些難受，創作的痕跡被抹除，而問題不斷延宕。你卻清楚的知道，觀看中種種的疑問指向的，不是被拍攝的他們，而是貪心的想要將他們都涵納的她。某種程度你覺得那些內容根本都不重要了，你好奇的是影像、文本、唸白、訪談與音樂甚至展覽現場等各種元素背後的那種獨特的組織邏輯，那種對你來說是非直觀的感性狀態，對她來說卻只是理所當然的必然選擇。因此你放棄去了解他們了，你想要去理解創作背後那不得不的必然。
從林欣怡因陳界仁而觸發的作品中，你好像才突然明瞭各種異質元素相互接合的獨特邏輯。作品中無聲的文字來自陳界仁的一篇文章，講述台灣殖民時期意識被高壓控管，美台辦的辯士透過語言曲解無聲電影中的影像以生產另類政治，這個方法稱作「謠言電影」。影像畫面卻是環境音被抽離的空景，是馬路邊或是高俊宏式的廢墟，投影著林欣怡展覽中其他的作品，引用般出現在自身的作品中，製造出意義的堆疊與迴旋。然而口白又是完全無關的，從與陳界仁的談話開始，龔卓軍用日常生活的語調訴說自己的經驗，描述自身取法陳界仁創作地圖般的探索，尋找幼時住家附近的城市地景。同時又像高俊宏般徒步拓荒，經歷漫長的尋找。當龔卓軍看到高地上曾經存在的建物早已不再，只剩一片荒蕪寬廣的停車場，眼淚就掉下來了。這獨特的感性經驗不只是林欣怡作品中最重要的內容，更暗示了一種方法，如謠言一般繁衍，直到作品本身擁有獨自成立的生命。
林欣怡在作品中安插陳界仁「謠言電影」的概念，卻讓龔卓軍來造謠 (或在其他作品中讓賴和造謠)，曲解一個以陳界仁為美學並以高俊宏為方法的影像實踐。然而這卻不是一個謠言，比現實更接近真實。這個真實與其關心事物純粹不受干擾的客觀，毋寧更關心觀者主觀的感受。因此林欣怡的方法比起紀實更接近評論，或關於評論的評論，迴旋式逼近藝術家的核心精神。從藝術形式或生命態度的模仿，林欣怡試著「化身」成為他們，然而她不就此滿足，她試著走在他們前面，甚至脫離他們，「轉生」成為評論或再創作的形式。
如果「化身」是先將主觀懸置，將自己掏空以完全沉浸於他人的世界，直到他人的世界觀並非只是客觀層面的理解，更是一種直覺的感性反應，一種自然而然能夠體現出的美學態度。在化身的基礎上，「轉生」則是在自我空乏中，主體意識的召回。各種模仿與再現的結果如移植器官開始相互排斥或反而更緊密的牽連，但情境的切換卻造成器官功能性的改變，心臟必須用來呼吸而眼球觸碰，身體因此結構出運作完全不同的有機性。
表面上影像作品以陳界仁、高俊宏、倪祥命名，實際上這是關於林欣怡自身的故事。林欣怡從一個專業的觀眾，一個評論家，最終成為一個藝術家，或同時成為全部。「倪祥的肉、高俊宏的骨、陳界仁的聲音、龔卓軍的舌手…我需要一個身體，在餘地復活。」林欣怡這樣說。也許可以說這個評論式的創作的方法就是她的身體，將他們都涵納，一起轉世投胎。
或許林欣怡只是走得太遠了，她從他們背後開始，卻超越他們，進入了她對他們所揣測的視野之中。她藉此經驗的世界是如此哀愁美麗，不過是風吹散了她所踏過的足跡，引領觀眾進入，卻也讓他們迷失在山林之間，仰賴觀者自身後設地挪用這個化身與轉生的技術。因此你首先必須欣賞林欣怡眼前的風景，亦步亦趨的跟隨，接著從她的身後窺視手持攝影機狹小的螢幕，揣測她意識流動的感性邏輯，最終再從林欣怡的左側踏出，進入你所揣測的她的視野，甚至更遠，那風景，最終也只能是自己親身所見。
本文轉自http://a-yueh.blogspot.tw/2014/04/blog-post_21.html
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