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| 在真實與虛幻間的台灣抽象畫 |
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文 / 倪再沁
抽象繪畫的歷程
如果我們拉長視距，十九世紀後半的歐洲社會「真相」（帝國主義、資本主義、社會主義……）就是「抽象」發展的溫床，印象主義以來的美術思潮也都是通往抽象藝術的必經之路。
由更進一步觀察「真實」的世界開始，文藝復興以來雄霸藝壇的寫實主義就因為印象主義的曝「光」而逐漸褪色，以往的宗教、道德、文學等外衣也就被迫淡出藝術世界，似乎，把外在的束縛解除，直窺本體，才是通往「真實」的大道。
然而，什麼才是真實呢？樂觀的、理性的、分析的一群由印象主義開始，悲觀的、感性的、綜合的一群由象徵主義開始，他們的理念雖然不同，但都放棄對純粹實物的描寫，因為現實世界是不確定、不可靠的，更因為人們在不斷進化的文明和不斷退化的心靈中失落了（有關世紀末思潮，在此略過）。理性的塞尚離開巴黎回到艾克斯，遙望單純素樸的聖維多克山；感性的高更離開巴黎遠赴大溪地，凝視原始純真的伊甸園。他們都在遠離巴黎的繁華後重追「故鄉」，企圖建立內在的真實世界。
儘管各有所求，但最後.是殊途同歸，原始純真和單純素樸都可以成為野獸、表現、立體……之源頭，之後並歸結到「抽象」這個終極目標。康丁斯基受莫內「乾草堆」的影響而放棄「現實」，並在日後成為野獸派畫家；蒙得里安則由寫實、印象、象徵、野獸、表現，然後再到立體；馬列維基是由塞尚開始，然後再轉往立體。三位抽象祖師的盡頭都是揚棄現象、由純粹造形構成的抽象世界，他們的面貌雖然不同，卻有著共同的信念，那是整個大時代的信念，在物質當道、心靈沒落的時代裡，找尋一個不受外在形式所影響的「本質」，在不斷異化的虛偽世界裡，這或許是唯一能擁有的「真實」吧！
自從抽象的「真實」被提出後，隨著時代的劇烈變動，這個「真實」也不斷跟著演變，達達、超現實、抽象表現、色面繪畫、硬邊藝術、極限主義……，它們的發展可以說就是一段對「真實」的辯證歷程，是心靈底層的真實，是行動過程的真實，是畫布上顏料「存在」的真實，不同的時空有不同的真實，看似單純的抽象藝術之所以複雜難解，就是因為有太多不同的真實了。
台灣抽象繪畫的初現
被尊為台灣現代繪畫先驅者的李仲生，早在一九三三年進入「東京前衛藝術研究所」時就接受了西洋當代美術的洗禮，尤其是抽象藝術的美學核心——超現實主義；然自李氏返回中國（一九三七）到遷台（一九四九）的十餘年間，他的前衛觀念並未能帶動當時大陸現代繪畫（野獸、表現）往前更邁進一步，究其原因，戰時的生活緊張而務實，物質生活空間之窘迫猶勝於心靈空間之蕭瑟，在那樣的大環境裡，抽象繪畫很難有發展的空間。
李仲生來台後，透過大量藝術評介文章及教學，吸引了許多一心嚮往「現代」的藝術青年，在李氏強調的超現實與抽象理論的引導下，這些青年畫家大多轉向抽象造形，其後並成為「東方畫會」的成員。關於抽象繪畫的崛起，除了李仲生的啟發外，蕭勤對歐洲現代美術的推介，聖保羅雙年展的衝擊等，也都或多或少產生催化作用。
至於「五月畫會」，雖然心儀的是廖繼春，但在六○年代的開展中，真正開啟他們心靈的則是美國新聞處的畫.、雜誌、以及零零碎碎的媒體報導（如趙無極之新聞）。劉國松否認受李仲生影響是可以相信的，韓湘寧等人在師大時（五○年代末）就看過許多抽象大師的畫.，波洛克、托貝、德庫寧、達比埃斯……等人之風格對他們來說並不陌生。因此，真正引領他們前進的應該是新時代的訊息。
抽象繪畫顯然是大環境所趨使出現的，五七年也是現代文學、現代詩開展的年代，《文星》是在此時張開雙臂擁抱歐風美雨，一波波吹進來的西化和新知，促使台灣的文學、藝術走向了現代化。那個時候的台灣似乎可以拿來和一九一七年的蘇黎士相比，當時，是一群逃避戰爭而落難於當地的外籍藝術家創造了「達達」，他們在令人惶惶不安的戰爭空氣裡困居在一個近乎封閉的非戰城市，在時間與空間的阻隔下，他們以叛逆的姿態向傳統挑戰，他們高舉平凡、偶然且荒謬的「真實」而摧毀以往高貴、理性且完美的「虛假」。
「東方」和「五月」陣營裡雖也有少許本地人，但核心人物（蕭勤、夏陽、霍剛、吳昊、劉國松、莊喆、顧福生、胡奇中、馮鍾睿……）無疑都是渡海來台的外省籍青年，他們客寓孤島，在大一統的思維中使他們沒有紮根於此地的想法（此乃時代之侷限），在近乎真空的環境中（無法實存於台彎與大陸），既然看不到原鄉故土又感受不到斯土斯民的真切，也只好以歐美新潮來填補內心的空虛，在這樣一個心靈空間之瑟縮遠勝於物質空間之貧乏的時空下，抽象藝術才有絕對的發展空間。
「東方」與「五月」的困境
當年的抽象小將之所以能勇往直前，除了追求前衛與國際化的時代空氣之外（或許還有發揚中國傳統？），抽象繪畫所強調的「內在的真實」更是他們理直而氣壯的有力支柱。西方的抽象發展，是植基於對現實世界的厭惡與揚棄，所聞所見皆屬終將幻滅的假象，因而，退縮到不受干擾的心靈底層才能映現絕對的真實；相較之下，「東方」與「五月」並沒有與現實相抗的意圖，不過，他們的確也有所謂的「內在的真實」。
西方的抽象是在現實中體驗到現實的虛無因而自我放逐（追尋），從對現實的懷疑到絕對的抽象，這之間有半個世紀以上的演變（傳承）；「東方」和「五月」則是在非現實中感受不到自身的實存因而被迫放逐，這樣的抽象並沒有「逐步」揚棄現實的歷程。可以說，台灣的抽象繪畫是在短時間內從西方的形式嫁接而來，雖然他們都有「內在的真實」為基礎，但缺少自我醒覺的精神內涵，使台灣的抽象缺乏根本的內在邏輯連繫，它經不起時間的考驗就注定要分崩離析。
由物質而至心靈、由外在而內在，這條漫漫長路使抽象藝術對現實的批判成為一種超越性的批判，亦即作品本身可能不具意義（如蒙得里安的「樹」），但在歷史上.深具意涵；此所以康丁斯基、馬列維基乃至羅斯柯等人視抽象為宗教般的終極追求。形與色的流動往往已觸及靈魂或自性的根本，所以才會有那麼多的西方大師因之而孤寂，因之而暴烈，甚至自我毀滅（如波洛克、德庫寧），甚至崩潰自殺（克來因、高爾基、尼古拉斯、沃爾斯），抽象語言，其實是關乎生命底層的脈動吧！
「東方」和「五月」，前者在朝向民族性與繪畫本質的探求中也曾觸及某些較為深刻的問題，但因他們的發展太快也太虛幻，沒有深厚的歷史文化背景支持，使他們的探索大多止於淺嘗而已。至於後者，對西方抽象的認識還不夠深入就急於創新，戀藉著個人敏銳機智的感性，或依賴傳統水墨的筆墨氣韻，把原本深刻的精神體現改造成虛幻的感官品嚐。不論是潛意識的感覺投射或是有意識的畫面經營，最後都歸結在意境的「開發」，這使早熟的「東方」、「五月」難逃早衰的後果。
「內在的真實」的確存在於那個年代，只不過，所謂的真實就是「不能真實」的真實，在那個冷凝的時空中「不能真實」才是真實（關於五、六○年代的文化氛圍，本文受篇幅限制，在此略過）。就此而言，「東方」、「五月」也的確展現了他們「內在的真實一，尤其他們在形式、技巧、甚至觀念上的突破仍然是值得肯定的，雖然來得快、去得快，但他們已對傳統水墨的革新起了作用，展望未來，他們畢竟已經是台灣抽象「傳統」的奠基者。
抽象繪畫的斷層
六○年代的抽象畫論戰把「五月」的聲勢推到頂點，而此時的「五月」健將也的確才華洋溢，創造出頗富東方情調的抽象表現水墨。余光中曾對這些抽象水墨做過許多相當「抽象」的評介：「……那是水的感覺、雲的感覺、風的感覺，有限對無限的嚮往、剎那對永恆的追求。」其實，余氏對形色的自律性頗有概念，對畫面構成有合理的評斷，對造形的張力也有深入的體會；只不過，余氏的觀察大多以空間的虛實滲透為依據，再加上對近似幻化般自然意象的倚附，使這種近乎「擬象」的品評看來是有些「具象」的。對造形的張力也有深入的體會；只不過，余氏的觀察大多以空間的虛實滲透為依據，再加上對近似幻化般自然意象的倚附，使這種近乎「擬象」的品評看來是有些「具象」的。
以想像中的自然來測度抽象繪畫的意境，這在畫家本身也是難以避免的陷阱，像劉國松的「雲深不知處」、莊喆的「茫」，不都是藉「有意識」的自動性技法來營造近乎潑墨山水的意象（禪境）嗎？由此看來，抽象水墨其實也還蠻具象的，而且似乎已偏離了「內在的真實」。這也難怪論者也用同樣的方式來觀察這些作品。
構圖、線條、色彩、比例、氣韻……，抽象水墨其實還拋不掉某些學院的語彙，而藝術如果只在視覺效果上鑽研，就難以發展出生命力充沛的藝術形態，就「五月」的展現來看，即令幾位核心人物不出國，即使鄉土意識未抬頭，抽象水墨也必定會走入窮途末路。比較起來，面貌較為分歧，內心較為苦悶的「東方」似乎可以走得更遠些（不限於抽象）。
大約在一九六五年前後，劉國松的《中國現代畫的路》，莊.的《現代繪畫散論》，黃潮湖的《為中國現代畫壇辯護》相繼出版，抽象大將們也紛紛舉辦個展，當此功成名就之際，《文星》月刊突然叫停，不久，抽象繪畫核心人物陸續出國，抽象繪畫的氣焰頓時萎縮下來。也在此時，達達與普普的影響開始在台灣出現。
黃華成在一九六五年創辦了《劇場》季刊，把歐美正流行的新現實主義，亦即生活性、機遇性、複合性……的藝術觀念介紹到國內。不久，他與黃永杉、張照堂等人又接收了偶發藝術、行為藝術的訊息。他們在「大台北畫派一九六六年秋展」中以多元化的裝置手法把日常用具、廢棄雜物等生活的真實面搬上.面，讓觀者和他們一起遊戲，一起反美感、反藝術……，他們這種具有社會批判內涵的行徑（其實要找尋的仍然是「真實」），在今天看來仍然相當前衛。所以，早在六○年代中，弗魯克薩斯（Fluxs）就已經在台灣登陸，只可惜後繼無力。
一九六六年成立的「畫外畫會」，算是繼「東方」、「五月」之後還留下點記錄的畫會，他們的作品大多以實物組合而成，但傳達的是「抽象」的意念，那種戮破形式美感的「弦外之音」比起先前抽象繪畫其實更接近「抽象」的核心，也更接近內在的真實，兩相比較，以往繪畫的抽象顯然太虛飾了。不過，「畫外」並沒有形成絕對的氣勢，除了大環境的限制（嘲諷、批判及揭露真象仍屬禁忌的年代）外，他們那種不好好畫畫，看似具體實則「抽象」的作品（和「五月」正相反）來的也似乎太早了些。
六○年代中之後的十餘年間，仍然有不少畫家在抽象繪畫領域內奮鬥，尤其是李仲生後來陸陸續續教過的弟子。李氏透過自動性技法來開發自我的教學法，的確為追隨者找出「反學院」而「個性化」的捷徑；然而，在鄉土美術的氣焰壓制下，這些抽象繪畫新生代很難有冒出頭的機會，再加上他們的作品也不夠成熟，大多數仍死守在自動性技法的「原創」領域，後繼無人，抽象繪畫的沒落是必然的結果。
李仲生的弟子在後來也組過幾個畫會，一九七七年的「自由畫會」曾有那麼一點再出發的態勢，但還沒長大就各奔東西了，之後的「現代眼」也是以李氏門生為主幹，但水準參差不齊，凝聚力不夠，破壞力不強，當然也無法再造抽象的江山。還有一個「龍頭畫會」（龍頭程武昌）也經常展出，他們是自動性技法的忠實信徒，多年來一直在「有意的」開發潛意識（雖然早已開發完），仍然緊守在李仲生所傳授的「真實」中偽裝自己，不免陷入另一種學院派的桎梏中而找不到另一個積極的真實。
抽象繪畫的再接續
八○年代初，許多留歐青年畫家陸續回到台灣（特別是由西班牙返國的幾位），他們的面貌不盡相同，有傾向觀念、構成、心靈……等不同的面向，但是，他們幾乎都對材質的「表現」情有獨鍾，由於代表的是「前衛」，風格也的確「獨特」，吸收了不少新生代相繼投入材質表現的陣營裡。
和六○年代的抽象比較，新一代的抽象也有相似的發展，不同的兩組分別在八○年代中組成畫會——「SOCA」和「南台灣新風格畫會」（其範圍不止於南台灣），他們在後來銳變為「伊通公園」及「阿普」（早期的）。由於他們的學歷高、眼界寬、獲得的資訊直接而具體（親身經驗），再加上在學院授課……等有利因素，使他們擁有比「東方」、「五月」更好的條件發展。然而，時代.已不同了，台灣進入民主而開放的時期，不再處於受困而蒼白的年代，抽象藝術只是多元發展中的一支，再也沒有絕對優勢的發展空間。
「SOCA」和「五月」同樣以歐美的「新潮」（舊潮？）為依據，「南台灣新風格」和「東方」也一樣有個導師——達比埃斯，說的明白些，就是極限藝術和貧窮藝術藉資訊和大師的餘蔭在台灣的衍生發展，為什麼這樣的抽象會在八○年代的台灣崛起？除了對西方前衛的盲目信仰外，美術館的有意提倡支持，林壽宇、戴璧吟等「大師」的出現也都有推波助瀾之功，還有就是，八○年代台灣美術對「國際化」的憧憬絕不下於六○年代吧！
前述兩種抽象藝術雖然抽象但卻並不怎麼「繪畫」，尤以「SOCA」之造形是為了讓物質本身發出自己的聲音，藝術家不可能用激情的筆觸去破壞材質固有的生命，他們只宜「穿針引線」地去呈現出材料的多重面向和張力。至於「南台灣」，喜歡用破布、鐵鏽、樹枝、泥土等材質去呈現心靈與自然間的對話，所以他們也幾乎不必揮動彩筆，雖然沒有繽紛的色彩，但在強調簡潔即現代、晦澀即思考的台灣當代美術圈，這樣的表現才更吸引人。
材質的開發其實和潛意識的開發差不多，跳開顏料的羈絆和脫離形象的桎梏都使人有更「純粹」和更「真實」的感覺，而那種「無形」和「難解」的現象，似乎也有「大音希聲」式的內斂，這使「SOCA」和「南台灣」都具有莫測高深（穿鑿附會？）的心靈真實。心靈與物質、真實與虛假之間其實是很難分辨的，然而，材質的魅力卻是可以感受到的，它能獲致視覺的愉悅及情感的慰藉（戀物本性），這種切身的真實感的確難以抗拒。
「SOCA」和「南台灣」的困境
「SOCA」和「南台灣」在材質的無限擴張後逐漸走向多媒體和立體空間，並且和「裝置」合流，樂觀地說，是他們的領域更大了；消極地說，是他們已被迫轉化而分別流竄到相異的領域內，和「東方」、「五月」一樣，材質抽象把西方特定時空下內造出的風格迅速地外塑出來，當然不能免於早熟早衰的後果。
材質在西方興起和現代主義、後現代主義的新舊交替有密切的關聯，「極限」和「貧窮」都是六○年代.調「人之退位」的產物。前者是普普時代的另類繪畫，所以具有和沃霍爾一般的疏離本質，只不過他們不願向大眾文化靠攏，他們寧可把藝術的主權交給還抓得住的材質（還可以在表面塗抹），這是內化到極點的真實，絕對、頑強而不容妥協（已無路可退）。至於後者，亦可視為新寫實（或弗魯克薩斯）時代的另類繪畫，只不過他們不像波依斯那樣「具體」.悍，他們寧願以較謙卑隱微的方式去關照自然風土，透過對環境、生活、物質的重新檢視，透過最樸素而靜觀的態度使人性得以歸其本位。不論是消極或積極的「退位」，在選擇材質的同時皆有對歷史、文化、人性的質疑或反思，材質的出現，當有其深刻的內在意義。
在台灣，以材質為取向的抽象創作並不是藉材質為思考的起點，所以後續的發展才如此喧囂而和文化發展毫無關連。大多數的抽象畫家其實是把材質當成另一種色彩或肌理來對待，他們熱衷於材質的排列組合如同畫家熱衷於色彩交織一般，這是為材質而材質，不論是精緻細密的造形（「SOCA」）或斑駁古雅的實體（如「南台灣」），都像是近乎純然視覺化的感「觸」而已，絕非內在真實。
最沒有意義的史帖拉，把他放回六○年代美國的文化環境裡仍然是「有意義」的，因為沈默也是一種語言；達比埃斯的材質裡面難道沒有歷史文化的思考？許多「無意義」的抽象就因為要對應虛妄的實存和意義所以才有積極的意義——那樣的意義是深沈而壯闊的，台灣的材質抽象當然也有意義，它消極地象徵了一個心靈不夠真實的世代。
抽象的純粹性、材質的自主性、為藝術而藝術……，這是西方藝術在慢慢演化中拋出來的假象，似假還真，似真還假，而不論是真是假，最後都是真實的，只有那些亦步亦趨，認真的「視假為假」的繼後者才會是假的。「SOCA」和「南台灣」都很認真的把材質抽象表達的相當「完美」，他們只要短短兩三年就可以達到「極限」與「貧窮」的巔峰，然而，沒有一條堅實而緩緩上升的路，是走不遠的。
抽象繪畫的再斷裂
解嚴之後，台灣壓抑已久的社會力像決堤一般釋放了，政治、經濟、歷史、文化……都在不斷的衝擊中變動不已，為了呼應這種空前狂熱的衝擊，許多新生代紛紛以「台灣」為題材把自己融入這個大時代。「二號公寓」和「台北畫派」即順應時代地直接面對台灣，把美術和時代緊密地結合起來。
解讀歷史、批判時政、嘲諷現實……，這對.調純粹性的抽象繪畫而言必然有難以面對之苦，好在抽象繪畫原本就有超然物外的特質，他們冷冽孤絕的形式本身就是一種完整的時代批評，只不過，不同的時代、地區有不同的批評，野獸和表現主義，普普和新寫實主義之所以不同是必然的。那麼，台灣當代抽象繪畫呢？這個問題並不存在，台灣抽象繪畫一向只是避免認同、追求前衛的「純粹」形式，它是屬於個人的內在真實，和時代的內在真實未必有關，所以，只有在追求西化（國際化）的迷狂中它才可能成為風潮。
九○年代，與台灣本土有關的一切學術都成為主流派，抽象繪畫似乎難有蓬勃發展的契機。以前衛觀念為尚的「伊通」也只集結了少數抽象藝術家，「SOCA」沈寂多年後再復出，已不復昔日之清純，「阿普」和「誠品」則和抽象繪畫若即若離……，它們都只是一個據點而不再是一種風尚。真正純粹孤絕的抽象畫家是呈現散兵遊勇的狀態分布的，台北的曲德義、台中的陳幸婉、台南的黃宏德、高雄的陳榮發、屏東的張新丕……，仔細算算，抽象繪畫早已是台灣畫壇頗具分量的藝術形式，但若和當代美術激昂的各種現象相較，則抽象繪畫似乎又一次進入偃旗息鼓的狀態了。
（雄獅美術月刊290期／1995年4月） |
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