林壽宇
Richard Lin
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從主體性到衰敗身體:1996至2006年的台灣當代藝術關鍵字(二)
文 / 簡子傑

台灣藝術主體性的衰頹,與外在性的他處

上述事例中,「主體性」一詞獲得相當擴大的解釋,人文性使得幾乎沒有任何內容不能涵攝在這個概念下,但這並不是說主體性因此就是空洞的,相反,它具備強大的規範功能,在藝術學院的評鑑場合中,它成為指導概念,作為這種作品中必然要有的「人文性」,它要求主體的手操作介入。乍看之下,這個事例沒有顯示其政治指涉,如1990年代關於台灣藝術的主體性論爭,後者的這種主體性在作品中的存在很難得到驗證。

事實上,「主體性」這個概念曾為90年代初至中期標示出重要的歷史性光譜,1996年的北美館首次雙年展「台灣藝術主體性」可謂為高峰,前期背景是陳水扁新任台北市市長,其所任命的北美館館長張振宇在輿論壓力下匆促下台,而與展覽相關的爭議點,則包括:展呈形式、作品與數位策展人文論之間的切合度等,「主體性」是貫穿其間的主要論題,這些爭論反映了台灣面對全球化浪潮時的文化焦慮,這種焦慮要求清楚的定義,或也因此,多位參與論辯的理論者多在思索如何界定這裡的「主體性」,這種較諸創作活動來說極為後設的論述生產,通常對於作品不具有效的解釋力。

往後主體性這個詞迅速褪去光彩彷彿不曾出現,而也在同時,台灣藝術世界在一個更形巨大的全球化舞台中遭遇了衰頹──這種衰頹感來自相當主觀的比較,卻是台灣藝術世界的普遍觀感,例如,較諸於中國當代藝術市場的勃興,華人藝術家在歐美藝術世界引起的反響卻獨漏台灣等等,或者,在台灣內部,北美館自「台灣藝術主體性」之後,改採國際策展形式的台北雙年展,近年來,卻由亞洲重要的國際雙年展之一,跌落至乏人聞問的衰弱過程。

當然,這種比較性的衰頹感可能只是主觀感受,讓我感到好奇的反而是「主體性」一詞何以這麼迅速消失,至少,在藝評語言中,它不再成為用以描述台灣整體的藝術氣氛的詞語,另一方面,作為美學命令的主體性概念,儘管仍舊在上述事例中間歇發生效果,其作用卻已轉變成指導創作活動的美學命令,其意涵可以任意滑動,這種主體性在學院內部為作品標定目標,在這多為臨時的命名時刻,主體性以模糊的對象指稱取代了這個概念過去訴諸的穩定性──它不再為界定自身定位所服務,它不再是由內而外因而確立了自身的物事,卻是可用來檢查作品的外部參照。

我們可以有多種用來說明這種主體性衰頹的解釋,諸如:隨著台灣經濟成長下滑,過去「台灣錢淹腳目」的自信已經消失,於是藝術世界就不再有這種「主體性」議論,或者,受到所謂後結構主義影響,人們發現在這個時節中議論主體是不合時宜的,更或者,隨著藝術社群的「美學進展」,有一些基本概念已經位移,於是我們需要新的理論術語與認識模型。

上述原因都可能為真,也許我們可以為現象進行內在分析而尋覓一條可能的理路,但這不是本文的首要關注,這是因為膠著於內在性的探討與藝術社群有著嚴重脫節。例如,如果我們將經濟衰退視為主體性議題衰頹的社會背景,儘管這種診斷可能為真,但它的內在性卻是由作品與社會背景的可類比性作為前提,然而,不僅因為這種可類比性缺乏必要的中介概念,再者,在藝術社群中,對於形式問題的談論卻可能完全是外在的,這種外在性會將所有的藝術語言框架為個別藝術家的選擇結果,同時,這種選擇又不是為了擔保其可能的意義生產。

例如,「蓋印」意味著個人身份的法律確認,這種確認是主體的一種權力形式,我們便可以將莊普的「印格繪畫」視為主體權力的行使,在這個意義上,他的極限繪畫充滿了主體性的政治詮釋潛力,尤其當這些蓋印行動最後生產出匿名的系列性效果,這種操作上是主體的權力施行、最終卻得到抽象圖案的藝術表現便可析離出濃厚的寓意,但這個析離過程卻不需要內在性的分析理路:並不是因為蓋印就有那樣的權力意義,而是莊普在製作這些作品時確實蓋了印章,這個蓋印的活動完全可等同於外在的蓋印行為,而非由於將這種意義內在於作品的反映論方式。於是一個設限於在地藝術社群的理論提議,將透過我所謂的美學命令得到展現,我將之視為更具穿透力的提問進路。

對於這種外在性的執念使我將問題意識導向素樸的反映論以外的他處,我所尋求的這種外在性,將透過曲折的個體選擇過程,將一些詞語直觀地辨認成某種事物,是這些事物促成了世界的樣貌,這個世界的樣貌總是遠離內在性的詮釋/意義,這個他處將可透過對若干詞語的深度描繪獲得顯現──這個顯現倒不是說如何更準確地界定這個主體概念,而是如何去談這之中的流變過程、我們怎麼看待這個詞語?這個詞語的產生、論辯以及退場,是在怎樣的社會與美學背景中發生?它如何對具體的藝術作品發揮效果?我們有沒有可能透過形式的理解,進一步辨別這些詞語如何作用於作品?其後當藝術社群以其他詞語進行取代,其原因為何?

身體取代實在的台灣脈絡

值得注意的,當「主體性」自這個舞台消失,一些新的美學命令也應運而生,例如「身體」就帶著新的光譜,以致成為當下這種當代藝術所依賴的外部參照──以帝門藝術教育基金會蒐羅國內主要藝術期刊的資料庫進行搜尋,篇名中有「主體」者主要集中在1992年至1996年,其間1993年更有兩年的中斷,「身體」一詞同樣自1992年出現,至1995以前有三年中斷,其後則延續至今,篇名中有「身體」者約略為有「主體」者的1.5倍。

儘管「身體」可視為台灣自1996年後具指標性的美學命令,但這個詞語的出現,卻多在一些譯介國外藝術潮流的文章中出現。這種現象,一方面間接表明西方藝術世界之於主體性問題的興趣可能不像台灣這麼高,再者,作為具有美學命令效果的身體,在這裡也顯示出台灣與西方藝術世界的奇特共通性,彷彿忽然間,身體變成藝評人與藝術家必須共同面對的對象。

這個身體不像主體性議題那麼容易嵌結至敏感的政治內容,但以身體來創作也不乏可能的政治性──選擇了這種表現方式,便可視為對於傳統藝術類型的抵抗,身體更是直接的「衝撞」對象──另一方面,身體又作為他者而出現,關於如何觀看這個身體的權力議題已足以引出一套後殖民論述,然而,這個身體卻也不是一項完全外來的東西,我們都有身體,我們只是長期忽視這具身體,而身體這個議題的出現更有其台灣自身的藝術脈絡可循。

幾年前我曾在典藏一個名為「用身體實踐的藝術」專輯中寫了一篇〈從模糊的類型到影像機具的身體:年輕藝術家的幾種類型〉,其中提到:

然而,儘管仍存在著以所謂「行為藝術」類型、「行動」實踐或以「身體」為議題參照的創作群體,以下我將論及的年輕藝術家卻很少樂於接受這個標籤。當藝術家的身體在藝評特意營造出的潮流與潮流間隙漂流,批評言說對類型標籤的捕捉有時竟形成一種奇觀式背景──在這個不盡然西方的社會情境下,既不需像西方藝術史,或藉著日常生活的身體來捕捉在再現中已不再可能的實在(reality),也不需從表演(performance)之現場性來建立其觀眾新關係,剩下的只是銘刻在每個個人身體的差異──於是,作為本應說明它如何可能的論述,現在彷彿只是一群憑空製造出的、從未為當事人所同意的論題之匯聚,儘管所有與自我有關的身體皆召喚著差異,「行為藝術」卻弔詭地成為收容這群藝術家的同一性來源。

嚴苛的理論眼光不會同意「行為藝術」等同於我們這裡所談的「身體」,但「身體」難以用來化約藝術創作卻是不爭的事實,對我而言,重要的是「藉著日常生活的身體來捕捉在再現中已不再可能的實在,也不需從表演(performance)之現場性來建立其觀眾新關係,剩下的只是銘刻在每個個人身體的差異」這段陳述,這段陳述表明,「身體」不同於從劇場獲得脈絡合法性的表演藝術,也對立於透過再現被捕捉的「實在」。

當代藝術與劇場的對立較容易理解,簡單的說,就是這裡的身體不是一種「演出」,而是「本身就是」,這意味著身體總是非再現的,這裡的身體就是這具身體而已,至少在台灣藝術世界中,碰觸身體的作品多少意味著對於所謂的再現感到懷疑,在過去,這種再現聯繫到如何捕捉實在的技術,也聯繫到主體如何表達的方式。

伊通公園精神導師林壽宇,當他的雕塑《我們的面前是什麼》於1985年獲得「中華民國現代雕塑特展」首獎時,他曾以如下語句來說明何謂「以表達來表達不可表達之表達」:

以「表達」來表達不可表達之表達,著重造形和空間的設計,以幾何的抽象造形來傳遞出密度高的空間,極具時空的延展性,作品任其生銹而產生自然之美,其意在與大地永恆存在。

在這不可表達之表達中,所謂「密度高的空間」──某種高度量化、聚集了更多幾何抽象形式的造形元素──將具備「時空的延展性」。正是在這裡,我們發現林壽宇透過繪畫平面卻欲捨棄畫框、透過雕塑的物理擴張卻欲告別台座,他正向著具體時空環境發出越出的探詢,我們終於遭遇芭芭拉‧羅斯(Barbara Rose)意欲召喚的極限主義兩極:繪畫現在是物體,彷彿現成物──在一具體且既有的三度空間中展示。

在杜象式的極限主義中,林壽宇的藝術意味著否認絕對價值方面的關連,更確切地說,如果他過去那種精確素潔的白色繪畫總是隱喻了烏托邦理想世界式的絕對價值,往後在「異度空間」中的《白線的延續:無始無終》,卻透過那些幾近隨機陳列的現成物──尼龍繩與鋼軌──藝術家提供的造形元素和既有基地產生同質性的連結,於是作品將與所安置背景產生某種特定關係。現在,作品不再是添加、更非意象的主觀投影,而是與原有世界的縫接,作品以藝術之名終將成為世界的一部份。在這頹敗過程裡的物質世界總是必須先到場,「作品任其生銹,其意在與大地永恆存在」則暗示了取代了永恆存在的實在世界的身體。

「自然之美」可能意味著這裡出現的身體嵌結了某種自然主義觀點,無論如何,出現在作品中的身體凸顯了藝術追求的對象有其限度,這種有限性構成了身體的可類比關係,當透過材質得到實現的極限主義套路被實現在作品中,它的「有限性」更可聯繫到傅柯《詞與物》最末表明的主體的終結觀:「人之死」。

當繪畫向空間的越出經驗激化出有限性,當「實在」不再被當成藝術追求的對象,「身體」取代了傳統的藝術本體論所仰賴的媒介—存在,後者──中介於創作主體與藝術對象之間的東西──才為藝術之於「實在」的悠遠追求鋪陳出可能性條件,進而言之,特定場域裝置訴諸於現成的實在空間,相對於可置換的台座,這裡的作品構成了與實在的有限性關聯,這就讓裝置為身體提供了空間縫隙。當藝術家接近了身體,也就接近了這既非客觀亦非主觀的縫隙狀態,這個縫隙狀態擱置了主體,使其迴旋在無可名狀的中介狀態中,而身體無法轉讓也就不能被媒介地看待,它折射出的幽光卻指向必然要死的臨時狀態:我們感覺到身體,對主體卻恍若未聞。
 
 
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