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| 林壽宇極限繪晝的美學基礎及在東方美學體系中的『現代性』歷史轉折 |
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文 / 林裕祥
人類長期以來，依附於大自然環境下的物質生存條件，自十八世紀中期以後，藉由西方工業革命所誕生的人造機械物件之後，再經過十九世紀西方近代工業資本主義大舉推動之下，從而改造了傳統城市的人力動力機能。進而，使得由機械動力傳輸網路所帶動的大型現代化工業都市的建立，於二十世紀初，達到了西方在其古典機械力學概念範疇的帶領下，所形成的早期工業社會發展的成熟階段。也延伸出二十紀世界各大都市，開始誕生了，人類藉由巨型機械建築物體所構成的人造第二自然的城市景觀出現。
因此，在二十世紀初，這種接近由機械結構體所構成的現代化都市的「第二自然」景觀的誕生，它不只改造了人類長久以來基於傳統自然主義有機景觀的空間意象;也把人類對傳統自然環境的變遷，所產生在視覺美感經驗上的心理積澱過程，進一步，改變為受制於客觀工業化都市機械動力景觀構成的環境中，所逐漸產生具有「現代性」意識的心理機制的作用產生。
而這種在城市曰常景觀空間上的巨大變革，除了帶給人們在視覺形象經驗上的革命性轉變外，也開啟了二十世紀上半葉，一系列各種現代主義美術運動流派的濫殤開始。其中，特別是二十世紀初，由康丁斯基、蒙德里安、馬勒維奇所推動的抽象美術運動，把傳統繪畫中屬於點、線、面、色彩等主要繪畫構成元素，長期以來依附在現實景物造形上的束縛狀態，給予獨立出來，進而，賦予了其在平面構圖上獨立的繪畫形式語意的地位．一 也可說是，為整個二十世紀西方在視覺藝術形式語言塑造上的空間承載，奠定了其在形式美學發展上的基礎。
至於，到了五0年代美國紐約抽象表現主義時期，所呈現出巨幅壁畫尺寸的抽象繪畫作品，則除了延續自對早期現代主義抽象藝術，關於在純粹幾何的線性形式語意的「祟高」美學命題探討上的進一步發展完成之外;更透過其六0年代初，屬於「後抽象表現主義」時期 的巨幅單色平面繪畫的空間語境的形成，不只打破了觀者與平面作品之間在空間場域上的長期隔離，也拉開了六0年代至七0年代一系列戶外空間中的行動藝術及地景藝術崛起的序幕。
然而，從五0年代至六0年代初，美國紐約抽象藝術的主要發展流脈看來，大致上是沿著線性抽象表現的行動肢體語意空間，色域繪畫的冥想空間及單色 面繪畫的物質性知覺概念空間的三個主要不同表現方向，而發展著。最後，到了六0年代初，則以後期抽象表現繪畫時期，所要凸顯出巨幅單色物質性知覺空間的極限繪畫風格，作為代表著現代主義進化論式的激進形式主義觀點一在其「祟高」「壯美」的藝術命題下一所呈現出在平面繪畫空間上的終極演化形式的完成。特別是，在極限繪畫中，由巨幅單色色面所構成的物質性知覺場域空間的概念形成，也為曰後當代藝術的發展，在朝向三度空間的探索方面，賦予了藝術家及觀者對於物體、符號及觀念處在真實空間中的意向性承載，在其空間形式概念轉換上的一個極為重要的基礎。
但從藝術發展的時代思潮氛圍的角度看來，五0年代紐約抽象藝術之所以急速的發展，是有著西方龐大「現代性」哲學理論的背景，作為其新的繪畫表意形式的構成基礎。其中，特別是二十世紀初，由德國哲學家胡塞爾所提出的現象學「還原」理論中，關於人類意識的純粹意向性的探討;以及二十世中期，由法國存在主義哲學家梅洛龐蒂在其「知覺現象學」中，所提關於「身體」的意向性探索。可說是對於五0年代紐約抽象派的形式主義美學發展，從其試圖在「去形象化隱喻圖示」的還原過程中，找尋出純粹繪畫性形式語意元素的空間構成概念，再到極限藝術對於身體知覺，在三度空間中所起的純粹物質性的媒材感知作用，形成了在其繪畫創作觀念上的一個相當重要的理論支架。
至於，林壽宇從六0年代至七0年代在英國所從事的極限繪畫創作，在當時可說是一極具典型的國際繪畫風格作品。然而，也就在當時五0年代國際藝壇所掀起的抽象藝術大潮中，因於中國古典時期文人畫中「無」的極簡「意境」的美學概念範?，才真正開始第一次的扣緊了東西方在視覺藝術審美範?交流上的銜接點。
而就五0年代世界藝壇的主流氣氛而言，在二次大戰後，可說是彌漫著對人的真實處境在重新反省後，所呈現一股帶有濃厚「虛無」色彩的存在主義文藝思潮裏。其中，對於人的身體知覺在現象界的重新還原評估，以及人是註定要走向死亡的宿命論虛無主義色彩，兩者間，在人的「存有論」上的焦慮情境張力，可說是形成了當時西方及曰本藝壇，從五0年代的肢體繪畫，再走向六0年代行動藝術的一個主要美學思潮流脈。然而，林壽宇在當時抽象藝術的創作取向上，則主要是銜接了由「後期海德格」帶有東方詩境冥想色彩的「存有論」哲學思想基礎上，再透過中國古代老莊思想中「無」的概念及「逍遙遊」詩境裹的自然主義式的玄學空間，從而走向了從色域繪畫到極限繪畫的另一個抽象藝術支脈的完成。
再者，我們可以從林壽宇自五0年代後期到七0年代後期的整個繪畫創作歷程看到。他自一九四九年至一九五七年在英國倫敦，所研習有關西方現代建築的幾何空間概念，以及對於建築材料本身純粹物質性金屬媒材質感的探討之後;可說是為其一九五七年開始投入繪畫創作時，在平面繪畫的空間形式承載上，奠定了深厚的處於三度空間中在視覺構成經驗上的概念基礎。也讓他在一九五八年所發表的一系列，關於傳統中國山水風景圖中的水墨意境空間的再詮釋，賦予了其具有在「現代性」色域幾何空間概念範範疇下，所呈現出以黑、白、黃、灰為主色系的新的抒情抽象風景圖的作品出現。
而一九五九年起，林壽宇則開始從之前作品中帶有濃厚中國文人畫風的色域冥想空間的概念中，轉向了對純粹幾何構成的單色極簡框架空間的探討。而此刻，其在畫面上，藉由單色直線線條筆觸覆蓋後，所呈現出帶有豐富物質性質感的廣延性平坦色面空間，在其同色系或不同色面的空間之間，所形成的隱性疆界問題，則開始成為他整個六0年代，在從事極限繪畫創作時的主題。到了七0年代，林壽宇的極限繪畫作品，開始以白色色系作為垂面空間的主要基調，再運用了現代建築幾何框架模型的層疊空間概念，走向了在平面單色繪畫中，尋求其在不同厚度平面色面間的空間層次問題，以及所要凸顯出在平面性幾何色面間的立體塑造概念。進而，最後於八0年代初，在台灣以複合式多重幾何單色色面框架的並置重組後，所呈現出的巨幅作品，作為其整個對極限繪畫研究的階段性總結。
因此，就二十世紀東西方文明在交會的過程中，屬於近代西方機械文明產物的抽象幾何動力概念，以及由其所延伸出藉由現代建築所組構而成帶有機械動力景觀的城市空間出現，可說是形成了東西方之間，在審美經驗範?交流上的主要視覺形象思維的鴻溝。而五0年代在西方所形成的抽象藝術風潮中，對於「空間場域」的重新深入探索，則恰恰是為西方現代美學體系與東方古典美學系統，兩者在長期相互矛盾隔離下，再度銜接的契機。而林壽宇於六0年代至七0年代，在英國所從事的極限繪畫的研究過程中，應當是在當時整個華人的視覺藝術領域裏，作出了他個人為中國文人建中的留白空間，賦予了其「現代性」意涵的重要貢獻。 (1995.9) |
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