文 / 羅潔尹
純粹：來自東、西方美學的涵養
乍看林壽宇的作品時，或許我們會忍不住將他泛論為「極簡藝術」(Minimal Art)風格，但如再深入仔細觀察，似乎又並沒有那麼絕對。林壽宇對於人們的詢問，常帶著不以為然的口氣說：「我在從事創作時，根本都還沒有聽過這個名詞。」言下之意，似乎並不認同後生晚輩將他與「極簡」歸類在一起。
Minimal Art這個名詞據知是英國哲學家Richard Arthur Wollheim (1923 ~2003)在1965年1月刊載於Arts Magazine上的一篇同名文章首度提起，之後才被擴大引用的。這個名詞泛論二次大戰戰後，1960年代後期至1970年代初期在美國的一種創作美學，將畫面中可能被看見的複雜表現元素拆解、抽離，包括在調色板上試圖主導視覺感應的色彩配色，試圖愚弄視覺對空間的實際感知的透視法，甚至畫面上會直接影響觀者情緒，造成心情上特定反應的所有可被辨視物象，包括政治取向的主題、媚俗的商業訴求，甚至人的表情、動作、可引發聯想的物件等，這些畫面線索在極簡主義者眼中，都是矯情、應去除的，因為包圍著它們的情感因素太過複雜，甚至喧賓奪主，以致於對作品的永恆價值有害。
林壽宇一開始從事創作時，是從1950年代後期(大部份為1958年所作)一批帶有抽象表現主義風格的抽象畫作開始。包括了1957年像中國水墨隨機滴流效果的「流」系列(油彩紙上作品，1957~1959年)，及1958年帶著情緒線索的筆觸、透露色彩情感的色調、被套以「浪濤」、「撥雲見日」、「日蝕」、「黑森林」等具象形容詞的油畫作品等。而後，從1958年起他就開始發展一系列黑、白色調混搭的大塊面重疊創作，在畫布有限的框架中，應用著色調接近但表面肌理與質感有著維妙差異的色面搭疊，進行畫布上層深、淺對比的排列，極工整的線條或邊框，成為畫面中引領觀者心靈平和的「地平線」(horizon)。
他一系列的幾何作品與1966年間一系列的示意素描(Gestural Drawing)有著相當迥異的趣味。厚厚的油彩色料被直接擠至畫布上方，奶油般滑亮的色塊，要掉不掉地抓在畫布上端，畫面上稀落的群組，遊戲但秩序感地排列，看得出來這是林壽宇理性外表下的自在與浪漫。綜合觀之，除了擷取「極簡」的精神外，林壽宇另有一套自身更為「出世」的思考與創作方法。
極簡：畫面上逐漸消融的觀察線索
乍看林壽宇的作品，你或許會出現一些些焦慮，或在畫作前呈現「放空」狀態，但佇足許久後，你又會發現這些作品並非如此疏離、難以接近，甚至他預留很多我們可以「獨白」的空間。他的作品，完全抽離了具體圖像，而畫面上逐漸消融的觀察線索，又讓它們看起來跟一般抽象畫不甚相同。
林壽宇何以重要，並非僅是在當下觀賞他的作品我們所能真正感受，遑論他在藝術創作上累積出來的深厚內力，來自於他個人對「個人風格」所下的長遠功夫。精準的簡潔，來自於多年生活的歷練，這樣的簡潔，近乎沒有表情的作品，背後看不見的是他曾經經歷過的精彩人生、東、西方文化的學習，與他當年在西方社會耳濡目染的種種創作氛圍。但影響他創作最深的，應該他個人獨特的思想與性格，是觀者無法自作品中看透的智慧深度。
在英國接受西方建築系訓練的林壽宇，年輕時，難免接觸到包浩斯這樣的幾何或結構元素等研究；但要將簡單的幾何結構玩到出類拔萃，讓一些為了建築實用效益發展出來設計元素，自由變幻到進入「純藝術」的境界，創作者必須有一定的堅持與耐心。追隨現代主義創作中「少即是多」概念，要在作品中留下最少但最重要的畫面元素，並不是一件容易的事。整個1960、70年代到80年代初期，林壽宇幾乎都專注地沉浸在這一類系列創作中，致使他應用「白色」的能力爐火純青，讓藝術圈不得不承認他在白色上的駕馭能力。
林壽宇這個人，一如他充滿傳奇的人生，不服輸、專搞革命的血脈性格，讓他對自己與別人的創作，始終充滿了嚴格的批判。而他心之所嚮的最高理想究竟為何，已然進入一個無以名之的境地，非在門外觀望者，得以知其然。或許正如布朗庫西所說：「簡潔並不是藝術的目的，但一個人進入事物真正的意義後，不管怎樣，都會做到簡潔的。」而他一以貫之的簡潔與天生的秩序感，也一如預期般地出現在他一絲不苟的生活態度上。「他的畫室裡，工具也像軍隊的內務，筆，整齊的排列，顏料，一絲不茍的放置，書桌，永遠光可鑑人，畫，更是沒有絲毫商量的餘地。」1
基本上，林壽宇創作所要傳達的重點，就是如此簡潔，而如哲學般的概念往往強於作品本身。在看似簡單的作品背後，潛藏著太多複雜的思考脈絡，必須將觀者強留在作品前方，與他共同思考、研究、討論、撞擊，一如烏托邦式的藝術理想者，亟欲讓我們遠離凡俗價值，開創一方新局。他將材料回歸到最原始的表相與內在肌理去呈現，將繁雜不耐久看的諸般顏色拋棄，只留下白。他的白色系列，理性且巧妙地應用了白色本身可以濃、淡、輕盈、厚重，看似透明，或是不透明的層次，像極了中國山水畫「墨分五色」中的「乾、濕、濃、淡、焦」，而這樣的層次，無論是在物理性或精神性，都可看出他逐漸成功地自平面的限制中出走，尤其一組他在1984年於春之藝廊個展中展出的關鍵作品「無始無終系列—遠山無盡碧層層」中可看出梗概。
或許，我們可以試著從現代詩人暨藝術評論家羅門，一段他對林壽宇畫作的生動描述中著手，進入林壽宇的世界。
「此刻，我們尚可從畫面上看到 一種迷人甚至接近永恆的『冷靜』，使萬物生命一方面從感性擴散的熱流中，冷入理性的凝定世界；一方面從各種不同的動中，都靜入全靜的世界，若仍在動，便是看不見形象的動—鳥飛看不見翅，河在不流中也流，雲在不飄裡也飄。真正是將萬物都歸化入相似性與統合性的原本的『形』中，這『形』便也正是極限藝 術在畫面上所追求與創造的最單純與絕對的基型，呈示出一切存在的永恆狀態與完美性，是不使『肉視』但使『靈視』看了著迷的。」2
從畫面上的「白」出走，轉而成為空間中的「透」
就在1984年，林壽宇面對著畫布覺得難以下筆後，宣布「封筆」，從受到局限的平面空間與自己慣用的媒材工具中出走。當時的他，與現在的他，一心始終相信著，如果在創作工具與材料上不能作改變，是不會有所謂的新作品出來的。在白色世界中不斷地實驗，思考「虛」、「實」相關的對照問題，形式與內容到達了極致後的林壽宇，認為「已經完全畫不進去了，再進去只是重覆自己，死路一條。」 3
多年來，林壽宇在創作上的潔癖，包括他對媒材應用上的「絕對」本尊，不接受塑型物被塑出的空心鑄型、不能接受裝潢結構中的壓合出來的木心板、不能接受在原始物料上「上漆」的「偽飾」動作等，完全符合了「極簡藝術」主張的嚴格控管，但這些堅持可能都大大地限制了他在取材上的多元變化與表現。但喜歡利用原始工業材料，林壽宇無論是應用單元性的材料進行裝置，或是在有如小積木組件似的幾何雕塑小品擺置中，都讓人看不出他可能會煩惱取材這樣的問題。當他得意地展現訂作的高級英式卡榫畫布框，一片片潔白的基底布與工整的框，並非用來塗繪。他慢調斯理地，在地上循著家中的磁磚線框，擺出幾組不同造形，「無處不畫布」是他此刻的心情。
台中縣大里市家中餐桌上或餐桌下，他興致盎然地進行幾組微縮景觀雕塑的實驗擺設。喜歡造訪各式材料工廠的他，將在工廠中被視廢料的切邊或畸零塊體，撿拾作為各式簡約造形的模組單元，積木玩耍般地進行排列組合。沿著窗框或桌邊、地磚分界線，只要有垂直線或水平線的存在，便足以讓他的模組軍隊對齊，並行隊形重整。他將這些幾何的群組，與各式自然背景的光影共同進行攝影，呈現出靈光乍現的剎那，讓畫面上的「白」，轉至成為空間中的「透」。光是一組「存在與變化系列」，就讓他意猶未盡，多年來不斷被重新排列組合著。
2009年6月，林壽宇在台北學學文創展坊個展「理性的追索：林壽宇個展」中，展出了他從IKEA買來大量的零件單元所組合成的大型裝置，閃著晶亮光芒的不鏽鋼信箱，可作無限延長的接龍排列，也可作積累、堆疊成一定可觀量體，變化無限，唯一掛在他嘴上嘟嚷的，只是這些零件展畢無處可去的「小問題」罷了。其實，早在宣示「封筆」之前，他就愛上這類可隨機變換隊形、隨基底材匍匐呼吸的雕塑或深、淺浮雕作品，從小件雕塑的模組擺佈開始，逐漸熱切的野心，促使他將部份「小品」試圖開展成「大作」，成為環境空間中具張力與魄力的有機漫延。
我們要了解林壽宇作品的玄密，或許可以試著體會連德誠在他的「極限藝術與實物」乙文中，對極限藝術家對空間的探索模式中，了解一二。
「因為對畫廊孤立空間的肯定，很自然地使他們注意到畫廊的整體空間，所以他們的重點不只放在作品的正空間(positive space)上，也及於包圍作品的負空間(negative space)上，也就是把整個畫廊空間其『實物』看成一整體的空間架構，造成一個整體的空間環境。」4
跟林壽宇這些小模組「鏈」在一起往往不是什麼宏大的空間向度，但他認真地看待所有周遭看似微不足道的光影變化，享受著個人冥想空間的延伸，即使是減去再減去，林壽宇的世界仍充滿了各式富足，積累了無數成品為他的想法代言。也因此讓他未如許多極簡主義創作者般過度崇尚「虛無」與「空洞」，最後在百般嘗試後，僅剩下字語的呢喃在人間迴盪。
昔日的革命野心到今日的潛沉
林壽宇的浪漫性格，讓他在銀行的提款單後面題了不少心中一直以來在思索的話語，片斷但有力的話語，是他多年來生活中相當重要的思緒線索，一如我們在日誌中夾藏的箴言。他這樣的浪漫，偶爾出現在他作品的部份題名中，對某些引起他興趣的題名，會帶著興奮的心情解說起來，這應是源自於他對中國文學始終抱著懷鄉般的深厚情感。但事實上，對凡俗瑣事不耐煩的他，對命題工作倒是倍感不耐，大部份時候將這樣的工作賦予他人相當的權力。曾有記者採訪他時，對他簡潔的作品，卻標示了「天與地」、「雲與水」、「妳與你的白茶花」、「那一冬」等題目，看似畫與題目並不相合，是否可能給觀畫者誤導？他率性地回答：「那只是名詞。名稱是朋友取的，畫廊要賣畫。而且別人怎麼想是別人的事。」5就如同他也不關心有什麼藝術運動或主義的興衰。「他不認為繪畫可分什麼派或主義。那只是為『傳播』方便而產生的名辭，沒什麼意義。」6這裡或可讓我們借用英國藝評家Roger Fry(1886~1934)的看法，或許善於感知創作形式的人，只忙著顧及作品「如何」被表現，而不管「何物」被表現。7
自1958年開始專事藝術創作，1964年以「白色系列」作品在第三屆德國卡塞爾文件大展中嶄露頭角，一向自傲自豪的林壽宇，在創作上帶著完全自由的精神，並不認為有任何潮流、團體、學派該是自己的依歸，因為他生來就帶著一顆「革命」的野心。長期以來，林壽宇不斷在思索「一個東方藝術家，應該做什麼樣的作品呢？」他笑稱，當年帶著野心想要組織一個藝術革命黨，對抗過於傳統、死氣沉沉、或專事臨摹自然的水墨畫或油畫。幸運的是，林壽宇長年寓居於英國，讓他避開了1940年代後期至~1950年代台灣白色恐怖時期對打著反傳統旗號的現代藝術之禁絕，以林壽宇如此具反叛、革命性格的人，加上家族在台灣倍受注目的地位，他在創作上恐早已引起更多他無法容忍的政治干預，而他任人詮釋的作品，恐帶起更多「有心人」聯想的空間。因為身在政治暴風圈之外，林壽宇得以在西方濡養著最純粹的哲學精神，呼吸著最自由的空氣，而這些應該也是讓他的作品得以如此「簡潔」，如離群索居般地「未聞人間煙火味」。
今年78歲高齡的林壽宇，雖然穿起白西裝仍然筆挺，抽起煙來仍是透出他老爺般的格調，但已然不再是過去那個火氣十足，講話鏗鏘有力，思想攙不入一點雜訊的「革命者」。在幽默、堅毅、耐著性子、事事以他為出發點考量的嚴筱良師母陪伴下，雖然對美麗、高格調事物的鑑賞力與潔癖一如往常，但性格儼然已如他滿頭華髮般地逐漸溫和、柔軟，偶爾也能自我解嘲地化解生活上一些不順遂之處。這次他用深具禪意的「一即一切」來作為在台灣第一次於公立美術館舉辦的個展之標題，心境上，林壽宇似乎已能明瞭他在藝術創作半個世紀以來，所汲汲追求的極限與真理究竟在哪裡。
花了十多年重返台灣，試圖在故鄉建立一個屬於自己的藝術王國，帶領同儕或後輩理解他所領略到的藝術精髓，但對許多曾經深交、相知相惜，最後轉身背離、朝向各自領域發展的朋友們，他雖帶著競爭般的鬥志以對，不過仍難免露出強烈的失落神情。但，何必呢？就像他不屑於美術史的流派分類，即使因為同一理念聚集在一起的追隨者，最後都有可能青出於藍或是發現自己的侷限，而終將自團體中退出、離散，剩下堅守著他治國理念的國王林壽宇，已然坐在自己王國中的最高位置，又有何遺憾？
(撰文：羅潔尹/高雄市立美術館展覽組助理研究員)
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註1秦情，白色王國—林壽宇和他的畫，中國時報，1982年11月9日。
註2羅門，純淨空間的建築師—看林壽宇的畫，民眾日報， 1983年11月29日。
註3林清玄，遠山無限 林壽宇的「存在與變化」，時報雜誌220期，民國73年2月15日，頁56
註4連德誠，極限藝術與實物，西洋現代藝術，台北市立美術館出版，民國76年，台北市，頁125
註5丘彥明，白色的祈禱—畫壇奇人林壽宇，聯合報， 1983年10月28日。
註6同上
註7劉文潭，現代美學，臺灣商務印書館發行，民國82年，台北市，頁127 |
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