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| 減法的極限：林壽宇的回歸與台灣低限主義前史 |
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文 / 陳譽仁
1984年，林壽宇在台灣的春之畫廊舉辦第二次個展後(1984年2月10日~26日)，宣布「繪畫已死」，隨後在1986年忽然隱遁於台灣藝術界。在1982年自英國回台前，林壽宇就以低限主義風格的創作聞名國際，回台灣後，先於龍門畫廊舉辦了第一次個展(1982年10月30日~11月8日)，隨後於1983年其作品(繪畫浮雕雙聯作)成為台北故宮收藏的第一張現代畫。短短幾年閒，他的一舉一動都為藝壇關注，也吸引了一批年輕的追隨者，何以這樣的畫家會宣布「繪畫已死」、接著又離開台灣藝術圈呢？
部分原因或許是因為，他的創作在台灣很難獲得真正的共鳴，其作品類型原有的產製脈絡未能在台灣找到相應的語境。1981年林壽宇回台後的介紹者是王秀雄，從他回台開始，王秀雄在報刊與藝術雜誌上大力推薦這位藝術家。(註1) 在文章裡，王秀雄使用一般藝評家慣常的寫法，很快地將林壽宇放置在馬列維奇(Kasimier Severinovich Malevich)、蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)、包浩斯(Bauhaus)等由各國西方藝術大師組成的西方藝術史脈絡中，同時著重在他海外的成就上。
這些報導構成了往後我們對林壽宇的認知，但林壽宇的創作不僅是透過作品的形式，其實也是透過身體來界定。在藝術場域裡，當藝術家為自己設下各種規則(只用單色、只用白色為主題)來進行創作時，這樣的行為本身就有某種藝術家自覺的德行(good)，反身性地確立了做為藝術家的姿態，就如同宗教中的苦行確立了修行者的德行一般。一旦身體以此介入了場域，藝術家與其作品將很快被安置入各種脈絡中定性：例如自我設限的舉動讓人聯想到蒙德里安，作品的形式讓人聯想到馬列維奇、聯想到低限主義等等。透過這些召喚而來的脈絡，一件作品得以在一個特定的創作邏輯中被評價，也唯有這樣的價值受到場域成員的認可，作品才能夠脫離純粹材料的價值，根據附加其上的藝術價值來定出高價，就如同由高僧加持過的聖物一般。
在海外，林壽宇顯然是透過畫廊系統來經營自己的創作，藉此他有足夠的社群來連繫、支持他的威望與作品價值。但是在台灣，藝術普遍價值的認肯尚未成為文化的一部分，無論是畫廊或其他的經濟模式也都未成熟，因此當王秀雄在評論中全套照搬西方藝術史脈絡時，實際上只是在重述一個畫家在海外既有的聲望，無助於我們從其他角度來理解他。
返台前的林壽宇：聲名的代價
對於任何一個在海外發展的藝術家而言，他所面對的問題遠較於西洋藝術史傳統複雜。在林壽宇如神話般的形象背後，沒有被評論提到的是他在畫廊系統中所付出的代價。對於他自己的生平，出版於1995年的畫冊裡如此描述：「西元1933年元月31日生於台中霧峰宮保第，林正霖長子，名壽宇，字木生，號丁山，又號汝傑。幼時在台北受日本小學教育，光復後畢業於建國中學。1949年經香港赴英國，就讀於倫敦綜合工藝學院，研習建築與美術，1957年後便專心以繪畫為業，首先以Lin Show Yu為名作晝，1963年後改用Richard Lin。屢次執教於英國著名藝術學院，並擔任皇家藝術學院指導老師之職，1969年後遷移至威爾斯西海岸鄉村居住。」(註2) 其他部分我們僅能從許多報導的隻字片語裡推測出大概輪廓。林壽宇在英國時先是被金培爾畫廊(Gimpel Fils Gallery)延攬。後來1966年被聲勢浩大的馬爾波羅爾畫廊(Marlbourough Gallery)納入旗下，讓他得以在世界各地舉辦個展，也使得他的作品開始廣為各國收藏，創造國際性的聲望。
然而在光鮮亮麗的外表底下，畫家與畫廊間常是權力關係的傾軋。目前在網站的畫廊介紹上，馬爾波羅爾畫廊宣稱自己是首個引介中國畫家到西方世界的藝廊，林壽宇則名列其1960年代的代理畫家。不過1968年林壽宇在羅馬舉辦個展時，很坦率地告訴台灣記者「英國人目前視其為英國畫家，他覺得很可笑。但也因為認他是英國畫家，才能到羅馬的馬爾波畫廊來舉行畫展，因為此一畫廊專為英國畫家舉行畫展，門戶成見很深。」(1968年11月20日《聯合報》版5)
林壽宇於1963年入籍英國，在前述生平紀錄裡，他申明自己的家族與名號後，特別提到自己在該年從Lin Show Yu變成了Richard Lin，顯示出這樣的改變別具意義：一位中國畫家要在西方藝術世界中打滾，首先要犧牲掉的就是名字。此外還要犧牲什麼呢？在畫家與畫廊之間，創作尊嚴也是鬥爭的一部分，林壽宇後來提到，該畫廊老闆曾經要求他改畫美國的照相寫實主義，最後因為老闆一句「藝術家都像妓女。」激怒了林壽宇，遂以翻桌子結束了與該畫廊的合作關係(2009月5月26日《中國時報》版a10)。
這個事件發生在什麼時候呢？從報紙上的廣告來看，大約在1978年後，林壽宇就不再出現在馬爾波羅的廣告上(註3)。1982年首次個展時，一位記者在報導中摘錄了一些林壽宇格言，其中一句即是「我不是妓女，我的畫不跟群眾走。」(1982年11月9日《中國時報》版32)可以說至少在回到台灣前他已結束與馬爾波羅畫廊的關係，然而此時他也已經累積了相當的名望，持續接到世界各國的邀展。
當林壽宇回到台灣時，儘管他的名聲已經廣為人知，但是他明顯地想要在創作上有所轉變，也必須針對台灣特殊的藝術環境來規畫許多在地的藝術策略。類似林壽宇這樣的作品在當時僅能粗略被歸類在台灣原有的抽象畫系統。在雄獅美術網站上，莊普提到在詩人羅門家中的牆上「貼滿早期東方、五月畫會藝術家朋友們的作品，相較之下，林壽字的雙聯作在白淨的小小世界裡，顯得清晰明亮，引人注目。」林壽宇的作品與五月、東方畫會的作品並置時顯得一枝獨秀，其實也顯示出過去台灣美術界裡並無與之對應的風格存在。
在缺乏對照的情況下，當我們要回顧台灣的低限藝術發展時，似乎只能放寬定義，針對形式極簡化的創作著手，同時也不能完全侷限在純藝術的領域。接下來，我將嘗試描述這個問題的輪廓，目的不在鋪陳一個漸進式的理念發展，相反地它比較像是一個時而被間斷的過程。簡言之，在台灣原有的藝術發展裡，與低限形式相關的發展似乎是沿著實用性的工藝美術路線進行，成為往後設計類的基礎原則。至於在純藝術上，這種形式極簡化的傾向，基本上一直無法真正走向純形式主義，而是持續受到政治意識型態等外在因素影響。在這之中，西方價值與國族認同的議題仍然彼此交錯，同時也牽涉到許多機構性的問題。
包浩斯的傳播
與低限藝術有關的各種脈絡裡，對台灣美術影響最大的或許是包浩斯的功能主義。1950年代台灣的社會環境十分不利於美術發展，不僅經濟上尚未走出惡性通貨膨漲，在美術結社上也受到嚴格限制(註4)。另一方面，1950年韓戰開始以後，美國基於戰略考量，決定恢復對國民政府的經濟援助。美援初期以農業為主，後來延伸至手工業，並於1956年因為美國工業設計師萊特(Russel Wright)的建議設立了「台灣省手工業推廣中心」(Taiwan Handicraft Promotion Center)，附屬於美國國際合作總署駐華共同安全分署(International Cooperation Administration, Mutual Security Mission to China)。
萊特是活躍於1930年代的美國工業設計師，他的作品受到功能主義影響，在製作上結合機器製作出簡約造型的生活用品。1934年他的作品參加紐約現代美術館(MoMA)舉辦的「機器藝術展」(Machine Art)，這是美國設計師回應包浩斯理念的重要展覽(註5)。1935至1937年間萊特設計了已成經典的「現代美國人」(American Modern)系列純色系餐具，進一步將功能主義擴大成為美國現代生活的表徵。
萊特退休後接受美國政府委託，考察東南亞六國的手工藝，並促成台灣手工業推廣中心的成立。推廣中心的目的在於輔導農村的手工業製作，考察台灣在地的工藝材料，並改進設計使產品符合美國市場的需求。後來由美方派來的幾位專家都是透過萊特成立的協會(Russel Wright Association)派任。透過他們的指導，包浩斯的理念可說經過多次的轉手，最後透過半官方的產業機構進入台灣。
手工業推廣中心也包括了一些藝術家，例如顏水龍、李再鈐、金潤作等。顏水龍當時為設計組長。在日治時期，顏水龍曾於1937年上書總督府希望成立如德國包浩斯般的機構，後來總督府給他一筆錢到台灣各地考察(註6)。由於戰前的考察經驗，顏水龍對台灣當地的材料非常熟悉，來台的國外專家也必須仰賴顏水龍帶他們四處了解台灣的製作原料。另一位李再鈐是楊英風在師大的同學，他的藝術創作訓練除了師大，幾乎都是在美術工藝與設計的領域中養成，而往後他製作了首件明確被稱為低限藝術的雕塑，下文再述。
1950年代的美援一直持續到1965年結束，而原有的手工業推廣中心轉由建設廳接管。這個時期的影響不僅在經濟上的扶持，更重要的是往後類似功能主義、以形式的減法為準則的創作觀念，幾乎都與往後台灣的現代設計發展分不開。在之後1960年代，這類工業設計所帶來的現代觀念幾乎是伴隨著科技與媒體傳入台灣，成為美國樂觀消費主義的表徵，使得西方價值的認肯深植於當時台灣知識分子中，連帶也將1940年代以魯迅思想為中心的左傾知識氛圍，從生活中拔起。
龐圖藝術展
台灣經濟復甦時，抽象表現主義正在美國大行其道，後來的低限主義在1965年左右才被藝評家明確歸納在包括「minimal art」等幾個特定名詞下。(註7) 林壽宇的作品最初類似趙無極，同時也受到美國抽象繪畫的影響。當時英國的藝評一開始將他與羅斯科(Mark Rothko)與紐曼(Barnett Newman)聯繫在一起(註8)。後來的白色系列作品則被認為是受馬列維其、蒙德里安，以及英國畫家班．尼克森(Ben Nicholson，1894~1982)的影響(註9)。
相較之下，台灣美術團體在1960年代才開始蓬勃發展，此時五月與東方畫會每年舉辦會展，展覽經常伴隨國外畫家共同展出。除了彼此觀摩，部分原因也是以「國際交流」作為降低威權干預藝術創作的手段。在這些引介台灣的「外掛展」裡，最重要的或許是1963年來台展出的龐圖藝術展。龐圖在西班牙語的意義是「點」，全名為「龐圖國際藝術運動」(Punto lnternational Art Movement)。原本是1962年由海外留學的東方畫會成員蕭勤、李元佳，結合義大利的卡爾代拉拉(Antonio Calderara)、瑪依諾(Eduarda Maino)、日本的吾妻兼治郎(Kenjiro Azuma)以及封塔那(Lucio Fontana)共同成立。龐圖在台灣展出前後，藝評家黃潮湖在介紹時，宣稱該畫派的創作理念來自於中國的 「靜觀」哲學，強調「嚴肅的結構性、思索性及單純靜觀的表現。」(1962年10月8日《聯合報》版6)
龐圖藝術展顯示出台灣畫家與歐洲畫家間一些有趣的關聯。在東方畫會的成員中，朱為白在1962年左右即已從封塔那劃破畫布表面的作法獲得靈感，開始在紙面上切出特定形狀，並在透空的切割處背面襯上色紙，概念來自中國燈籠。蕭勤的作品則以簡單的書法筆觸構成畫面，並在紙面上如傳統水墨般地落款。另一位成立龐圖的東方畫會畫家李元佳與林壽宇同樣在英國活動，他於1962年離開台灣，先前往義大利，隔年轉往英國，開始以墨點為主題進行創作，1968年他遇見畫家妮克爾森(Winifred Nicholson)，接受她的建議淡出倫敦藝術圈後，在坎布里亞(Cumbria)成立自己的美術館(LYC Museum)直到逝世。
龐圖以東方哲學為準則的創作理念對五月或東方的成員而言，雖然可說是他們自我認同的文化，然而在當時作為自由中國的台灣，這樣的文化屬性遠超過個人認同與否的意願，而是一種文化意識型態。在其中，藝術間的爭論往往發生在這樣的文化共識上，例如龐圖展期間，五月畫會的劉國松與莊喆即表示，龐圖的「靜觀」哲學比較接近西方理性思維，而非中國哲學中的感性質素(註10)。評論基調仍是以中國文化為基礎。
五月與東方作品中的特定文化指涉不僅使他們的作品很難只從純形式的方面進行分析，正如劉國松與蕭勤後來自述，他們的作品其實也是以海外觀眾為對象，以收藏至外國美術館為目標(1978年8月1日《中央日報》版6)。在與西方接觸時，他們作品中的文化屬性很快固著為東方特質，而在當時歐洲評論者的眼中這類文化標籤也形成某些刻版印象，例如1960年一篇對林壽字的評論：「不像許多目前在歐洲畫畫的東方人。林壽宇不曾在新派美國繪畫連續的暴擊下屈服。他的畫布上也不曾顯露出那種常被歐洲人改寫、為了效法東方寧靜心靈而作的學樣式書法性母題。」(註11) 這樣的文化標籤是一種被結構所決定的策略，一方面使自己很快地與其他畫家區別，也很快地在東方主義的架構下被分類。在西方形式主義盛行的時期，這類具有特定文化內容的作品要突破文化間的藩籬，似乎從一開始就面對著預先設定的劣勢。也因此，對許多在海外發展、為「藝術」而奮鬥的藝術家而言，銘刻在奮鬥經驗中的不只是經濟上的自足，其實也包括了藝術價值的平等認同。
對比於其他東方畫家，林壽宇在評論裡就像是某種「逆向操作」的特例，然而在前述1968年的訪問裡，林壽宇告訴記者自己的創作具有濃厚的老莊思想(註12)。儘管他的創作歷程十分不同於五月或東方的畫家，但是在面對東方／西方的架構裡，他就與其他東方畫家一樣，清楚地明白文化屬性並非與生俱來，而是一種可以操作的藝術資本。
低限主義雕塑的產生
對1960年代台灣美術而言，五月與東方畫會成立的意義主要在於美術結社空間的創造，而在這個成立過程裡，由於很快地就遭到各種傳統勢力的圍攻，以致於容易讓人忘記他們在文化共識上彼此具有相反相成的共同條件。另一個意義還在於他們開始藉由對美術其他領域的降格來界定自身的純藝術性。前述劉國松在評論龐圖美展時，他特地把龐圖展中的作品與當時的設計展「黑白展」(藝林畫廊，1962年7月26日~29日)做比較：「我深深地感覺到，那種本質上是一個完全理智的獨立個體的抽象晝，與美術設計之間相差無幾，我想，一定有人會把『龐圖』與『黑白展』連在一起……我很為他們擔心，以後將怎樣發展下去呢？」這種存在於純藝術／設計間的區分不僅是劉國松這麼想，即使是黑白展的成員，許多人除了設計，還從事著美術創作。
然而，真正改變大眾生活環境的卻是這個位處藝術邊緣的範疇。1970年的日本大阪博覽會，除了中國館前有楊英風的「鳳凰來儀」宣揚一下國威，對部分藝術家而言還有另一種意義。李再鈐的好友王建柱在參觀過後，於1972年出版了《包浩斯：現代設計教育的根源》，為台灣最早的包浩斯譯著，在序言時他提到：「去年夏天，我到日本參觀『萬國博覽會』，其中最使我感動的是透過瑞士館『光之樹』的萬丈光芒，讓我真切的看見了包浩斯理想在半個世紀以後所結成的豐碩果實，這次日本萬國博覽的主題雖然標示著『人類的進步與和諧』，實際上，每一個參展國家所竭力表現的莫不是『工業技術(technology)與藝術(arts)的完美結合』。在亞洲地區，日本是最早開風氣之先實施包浩斯設計教育的唯一國家；她之所以能夠在戰敗後短短的二十五年間為現代設計歷史留下如此輝煌的記錄，決不是一件偶然的奇蹟。」(註13)
另一個參觀過大阪博覽會的藝術家是李再鈐，當時他已離開手工業推廣中心，多次受政府委託前往海外考察。後來他整理自己收集的資料，於1974年出版了《希臘雕塑》，同時從1973年開始，他在《雄獅美術》上也持續發表關於雕塑史與商業設計的心得(註14)。
到了1975年的「五行小集展」裡(台北歷史博物館，3月11日~24日)，李再鈐開始從早期的石雕作品轉變成以鋼鐵為主，並明確地以幾何造形來創作。1981年李再鈐在版畫家畫廊舉辦個展時(9月6日~18日)，評論家開始以構成主義等各種西方藝術脈絡來解說李再鈐的幾何造型作品(註15)。
然而他的作品並非只為了呈現純藝術理念，更多是為了介入當時的生活空間，這樣的想法自然來自於他過去的工作經驗。當記者問他為何選擇雕塑時，他說：「這跟我的職業有關。離開學校後，在手工業推廣中心工作了十年，由工藝設計、室內設計的工作，多少和生活空間有所關聯，尤其是立體造形的表現，更能滿足我的創作慾，感覺更過癮，所以，我選擇了雕塑。」(1981年9月5日《民生報》版10)
李再鈐的幾何性雕塑回應了一個新興的現代生活空間，相較於繪畫，當時從事雕塑的藝術家並不多，而且多以公私立單位委託與製作紀念像為主，在生活空間逐漸為現代性建築與設施占據的同時，這些造型刻板的紀念像也開始顯得不合時宜。1982年《雄獅美術》雜誌製作了「雕塑與環境專輯」，其中一場座談會可說是台灣公共藝術初始的重要討論，會中圍繞著「景觀雕塑」的觀念，許多相關的環境與政策問題均被提出討論，此外也提及官方委託時的種種限制(註16)。
座談會裡，李再鈐形容這些紀念銅像「弄到最後不僅沒有可親的感覺，更叫人倒盡味口。」官方委託往往會施加各種不合理的要求，就如同紀念式的現代建築要加上宮殿屋頂一般，而這也反映出官方保守的文化意識型態已無法跟上時代潮流。1983年台北市立美術館開館後，出身故宮系統的蘇瑞屏當上代館長，當時李再鈐的「低限的無限」在該館展出。由於開館後接到民眾投書表示該作品從某個角度看很像紅色的星星，因此1985年蘇瑞屏在違反作者意願的情況下將李再鈐的「低限的無限」漆成銀色，後來稱為「紅色事件」。之後經過藝術家四處奔走請願，直到1986年底蘇瑞屏卸任前才以漆回紅色作結(註17)。
林壽宇返台後的藝術界
「紅色事件」顯示出台灣美術長久以來的體制問題與官方文化政治權力對藝術的檢閱，正如同對文學或電影的查禁一般。隨著北美館的建立，體制的問題也逐漸浮上檯面，林壽宇在這個時期的活動也必須置於這樣的環境來觀察。
首先，即使具有深厚的創作能力，對於大多數人而言，林壽宇的創作仍是藉由他本人的聲望而被認識。目前大多數關於林壽宇的文章都會提到他是第一位作品被收入台北故宮的現代藝術家，但是對其實際意義很少深究。1982年林壽宇在接受訪問時就表示了祖國未收藏自己作品的感嘆，後來他積極地爭取讓自己的作品入藏故宮。林壽宇的「繪畫浮雕雙聯畫」先是透過台灣某基金會以新台幣200萬元購藏後再捐贈給故宮，中間經過故宮博物院管理委員會審議，捐贈過程十分低調(註18)。
到了隔年，林壽宇在春之畫廊舉辦第二次個展，開展隔天嚴家淦就來參觀畫展，當時他不僅是前副總統，也是故宮博物院管理委員會主任委員。還有哪些人審查林壽宇的作品呢？當時該委員會連同嚴家淦與副主委葉公超，共有32位委員，包括蔣宋美齡、謝東閔、王世杰、孔德成等，除了社會地位，說明白一點，沒有任何人具有審查現代藝術的能力(註19)。
在李再鈐的「紅色事件」同時期，蘇瑞屏還破壞了「前衛．裝置．空間」展覽中的作品，原因是她不喜歡作品出現太多紅色(註20)。這次展覺的藝術家包括張建富、陳界人、張永村、莊普等人。其中陳界仁後來與其他藝術家成立了「息壤」。張永村和莊普當時的創作則深受林壽宇的啟發，後來也都參加了林壽宇在春之藝廊策畫的「異度空間」(1984年8月17日~9月8日)與「超度空間」展(1985年5月15日~6月2日)，然而相對於對莊普與張永村一連串粗暴無禮的舉動，蘇瑞屏對林壽宇卻十分禮遇：「由於當時的蘇瑞屏對於林壽宇藝術的尊敬，在參予了解之後，即刻於1984年台北市立美術館季刊第四期十月號中，由館方沈乙正先生執筆的(從異度空間看美術館展覽的途向，文章提及：這樣的展出在春之藝廊的空間，實在是侷促與擁擠，也應該由美術館來擔任創導與促成的工作。」(註21)
台灣美術中體制與反體制的問題一向不容易釐清，原因在於官方長期以單一文化意識型態來宰制藝術發展，不僅限制了大眾欣賞的視野與能力，民間也難以形成替代性的藝術經濟來支持反體制運動。也因此在台灣，藝術創作一直都不單是創作理念或是形式的繼承，而更多是與權力協議的過程。在這樣的過程裡，協商的對象遠不只是創作能力，而是藝術家的社會地位象徵。
林壽宇返台時台灣官方美術體制處在被迫開放的環境下，最終突顯出其難改過去依附政治的傲慢與專斷。然而當官方一方面試圖將「現代」收納為自己的文化表象時，林壽宇的海外聲譽則使他成為半自願的受益看。然而這不是一個能夠全贏的遊戲，隨著在作品入藏故宮後聲勢高漲，使之近乎成為藝術之神的狀況下，林壽宇彷彿可以點石成金，卻也連帶使他不再能夠在創作上找到可以對話、競爭的對象。
藝術創作最怕處在沒有真誠批評、真誠讚賞的世界裡，而當時的台灣正給予了林壽宇這樣的環境。身處台灣，他的畫室裡已不再有封塔那，不再有法蘭西斯(Sam Francis)或米羅(Joan Miro)造訪。如今，無論厭惡或崇敬與否，他的作品也已不再能得到切實的批評，而他之所以離開這個偶像崇拜的藝術世界，或許也是因為無法在這樣的情勢裡看到一個樂觀的遠景吧。
結論
1985年超度空間展出期間，林壽宇參加北美館現代雕塑展(3月24日~6月23日)，展出 「我們的前面是什麼？」與「模型」。「模型」面前曾留下了一張有趣的照片，照片裡的作品具有三角造型外貌，透過這個三角形中間可以看到美術館的落地窗，落地窗後方隱然還有一座造型曲折的雕塑作品，那是被漆成銀色的「低限的無限」。
這兩件作品像是平行線般不曾正面相遇，在低限主義之名下，這兩件作品卻是創作者各自走過十分不同的藝術道路後的結果。李再鈐的「低限的無限」在當時似乎在景觀雕塑的議題上為純藝術與非藝術間提供了一個解答：他是純藝術，卻試圖回歸生活空間，讓它屬於大眾。相反地，林壽宇很早就已明確表示他的藝術只屬於少數人──換言之，它也是純藝術，但卻屬於少數共同信念的藝術家所有。
他們的取向都有其價值，然而卻同樣無法在現實裡實現他們的目標，也同樣反應出共同的問題。林壽宇返台後所帶來的低限主義旋風，真正意義不在於其風格；正好相反，他的歸來正突顯出各種體制上的問題。證明了即使是如此低限的作品面貌，其內涵仍然無法脫離它的作者，而它的作者也無法脫離當下特定的社會情境。在1980年代以後，官方對藝術創作內容的宰制也許不再像以前那麼明目張膽，但是他們仍然控制著通路，控制著作品出現的機會，同時也使其宰制的形式更難以捉摸。相對地，藝評也必須同時結合對藝術產製模式的批判。否則很容易就變成官方開明的表徵。體制的問題仍然存在，而當代藝術真正的自由不存在於表象，而在於對社會結構的理解與反覆辯證之中。
(藝外雜誌2010年6月號，第9期，專題報導：台灣當代藝術中的低限策略，頁48-55）
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註1：藍岡「絕對主意與林壽宇的繪畫」，《民生報》，1981.05.20，第十版；王秀雄「白色的魅力與震撼：林壽宇藝術之美」，《雄獅美術》，141期，1982，頁152-154；本報訊「王秀雄明講現代畫流變 林壽宇將即席回答問題」，1982年11月5日《民生報》第七版。
註2：林壽宇著、張素惠編《林壽宇》，台北市：家畫廊，1995，初版。
註3：Anonymous, (Mar.,1978). “Front Matter,” The Burlington Magazine 120(900): i-xcvi.
註4：關於萊特與台灣省手工業推廣中心，詳見游竣翔《Russel Wright對台灣戰後初期外銷工藝產業的指導任務與成果》（以下簡稱「Russel Wright」），國立雲林科技大學工業設計系碩士論文，2008.6；江建明《我國工業設計啟蒙機構與訓練活動之探討》，雲林科技大學工業設計研究所碩士論文，2002。以下關於萊特與台灣省手工業推廣中心的內容參考自這兩本書。
註5：Kentgens-Craig, M., The Bauhaus and America: first contacts, 1919-1936. (Cambridge, Mass., The MIT Press, 2001), p. 78.
註6：莊素娥《台灣美術全集6：顏水龍》，台北市：藝術家出版社，1992，頁21。
註7：Day, G. and C. Riding, “Minimalism’s situation” , Varieties of modernism, (P. Wood. New Haven, Yale University Press in association with the Open University, 2004), PP. 215-240.
註8：Farr, D., “London,” The Burling Magazine, 101(673): 2001, PP. 157-158.
註9：Moholy, L., “Switzerland,” The Burling Magazine, 105(720): 1963, PP. 139-138. 風格派McNay, M. G. (1964.07.02). Cosmopolis Exhibition at the Whitworth Gallery, Manchester. Guardian.
註10：莊喆「龐圖與中國靜觀精神」，1963年8月2日《聯合報》第八版；劉國松「從龐圖藝展談中西繪畫的不同—兼評「龐圖」國際藝術運動展」，《文星》70期，台北市文星出版社，1963，頁45-47。
註11：Johnson, W. E. (19600226). When East and West Meet. Guardian: 9.
註12：劉梅緣11月6日羅馬航訊「旅英畫家林壽宇 在羅馬舉行個展」，1968年11月20日《聯合報》第五版。
註13：王建柱編著《包浩斯：現代設計教育的根源》，台北市：大陸出版社，1972，初版。
註14、17：關於李再鈐詳見拙作《在純藝術與應用藝術之間—李再鈐的(低限的無限)》，《雕塑研究》3期，2009.9，頁183-205。
註15：呂清夫「為雕塑藝術延續一線香火—談李再鈐的作品」，《藝術家》76期，1981.9，頁164-167；王建柱「現代雕塑的激盪—兼及李再鈐的金屬雕塑」，《雄獅美術》127期，1981.9，頁160-163。
註16：李再鈐、李祖原、朱祖明、楊英風對談、蔡宏明整理「提高我們的生活空間品質：雕塑家與建築師對談」，《雄獅美術》134期，1982.4，頁81-90。
註18：本報訊「故宮博物院進藏首幅現代畫「繪畫浮雕雙聯作」審查通過 日內由慈善基金會購贈 嚴前總統將主持捐贈儀式」，1983年3月28日《民生報》文化新聞版第07版；本報訊「陳展現代藝術 堅持寧缺物毋濫 博物院將不主動購藏」，1983年3月29日《民生報》第07版。
註19：本報訊「嚴前總統昨參觀林壽宇現代畫作」，1984年2月12日《中央日報》第9版。當時故宮博物院管理委員會的完整名單如下：嚴家淦（主任委員）與葉公超（副主委）、蔣宋美齡、謝東閔、王世杰、孔德成、朱匯森、余井塘、林柏壽、杭立武、邱創煥、馬紀壯、秦孝儀、連震東、陳大齊、陳啟天、陳雪屏、曹聖芬、張羣、張大千、張其昀、張寶樹、黃少谷、黃季陸、黃君璧、鄧傳楷、蔣彥士、蔣復璁、錢穆、錢思亮、閻振興、魏景豪。
註20：關於「前衛．空間．裝置」展發生的事件，詳見林惺嶽（「紅顏」惹禍—美術館的「退展」、「改色」事件的透視與評析），《渡越驚濤駭浪的臺灣美術》，台北市：藝術家出版社，1997， 頁11-33；夏雨「北市美術館為雕塑品換色事件追蹤：只是朱顏改！？」，1985年9月1日~7日 《時報週刊》392期，頁81-83。
註21：張永村《超度空間—存在與變化》，台中市：張永村，1993，頁8；關於沈以正的文章，詳見沈以正「從異度空間看美術館展覽的途向」，《台北市立美術館館刊》4期，1984.10，頁11。 |
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