|
| 在Sphinx面前的不語：論「一即一切，林壽宇50年創作展」 |
|
文 / 陳泰松
我們的前面是什麼？
什麼就是什麼。
——林壽宇
什麼
俗稱人面獅身者、一個斯芬克斯式(Sphinx)的謎語，不單是問句，包括隨後的陳述句在內；這兩句話，語出林壽宇，分別刊載在畫冊創作自序之前後頁，形成問答的句式，但答了等於沒答，因為答案就是“什麼”本身！
要如何理解這句話──不僅是語詞，更是含有視域思考的表述？我們或許可跑去台中霧峰問林壽宇，但得到的回答若不是語帶玄機，如莊普說的「話又很玄，讓人很困擾」[1]，便有可能如陳慧嶠遇到的情況：「你說呢？」或是“What do you think about this? ”林式慣有的反問[2]。看來除非必要，否則我們多少會白問，不是因為藝術家善於規避詢問，而要問的其實就是自己，就像他在受訪時提到抽象形式無須以具象來理解，關鍵在於觀者用自己的哲理去表達或詮釋[3]。話雖如此，我們不應便宜行事，把那句話逕自理解為「愛怎麼看，就怎麼理解」，反而應從他的作品出發，去緊扣那個「自己」的基進性；它不是指哪個人，而是指能說話的、一個在普遍意義下的人，或以拉岡的理論術語來說，一個「說話存在者」(être-parlant)。於是，在「你說呢？」背後，機鋒所在正是話語的緘默，一種「無」，是開啟其藝術世界的鑰匙，並被賦予一個哲學高度，也就是林壽宇熟讀的、長期浸潤其中的老莊思想，如去年在家畫廊的個展以「天地有大美而不言」這句話來提挈他的創作理念[4]，在高美館現場談到他「不講話」的理由。
東方
然而，這把鑰匙不是隨處可見，因為它若不是放在檔案櫃裏，便是珍藏在有歷史風格裱裝的套盒裏：一段興盛於60年代的「五月」、「東方」畫會的現代藝術史。這是以現代為訴求，強調繼承中國水墨畫的美學道統，抽象元素正是其催化劑，但得經過國族主義的受洗，其感性配享在於劃分什麼是現代藝術之得以可見、可談的政治性，例如論戰姿態最為昂揚的畫家劉國松，基於國畫正統，批判了台灣在日本殖民政權下傳習的東洋畫，基於反對具象模擬而批判印象派[5]。在繪畫本質論的屏幕下，有一種認同政治的美學化，如劉國松所說的，一方面，「繪畫應求其自身的獨立，這種獨立應由物象的縮小，而達到藝術的增大」[6]，而所謂的增大就是抽象，代表藝術的「完整成人」，另一方面，呼應余光中提出的「東方自覺」，認為中國的老莊思想最具啟發性，能以其特有的宇宙意識來開拓抽象語言；也就是說，在畫面形象之外的空白處──這是形象的虛空，但同時也是一種虛空之力，在存在論(ontology)意義上的「無」。這是跟「無」有所關聯的「自然」，卻脫離古典思辨的語境，構成一個被國族主義動員的美學元素[7]，也是當時莊喆與王無邪兩人通信討論的要項[8]。儘管如此，不同於「五月」畫會的獨尊水墨，誠如蕭瓊瑞所言，「東方」畫會是有朝向其他多向文本的探索，如甲骨、金石、書法、敦煌壁畫道教符咒等民俗藝術的借用，並開放向西方前衛藝術流派的吸收，引介歐陸50、60年代時興的藝術，如非定型派(Informel)、封答那(Lucio Fontana)創立的空間派與達比埃(Tapie)、曼佐尼(Pieto Manzoni)、克萊因(Yves Klein)等較具知名度的藝術家等等；特別是1961年蕭勤和李元佳與國外藝術家友人在義大利推動的龐圖(Punto)國際藝術運動，宣言表明所謂「瞭解在『無限』中之『有限』的範疇，即領悟『存在』與『思索』的真實性，及『工作理由』的純粹性」，並強調東方思想的禪或「靜觀」在藝術裏的作用。
攻白
那麼，在林壽宇這邊，東方的美學政治性為何？當然，它不是沒有，但不在此一行列，因為早就從1949年起，眾所周知，林壽宇以其擁有台灣望族的優渥條件，離開出生地，展開他異地求學與隨後長期定居歐洲，一段獨行踽踽的創作生涯，始終未跟「五月」、「東方」繪畫團體有何交誼或理念生產的互動。我們可以說，在林壽宇這邊，老莊哲學是未經國族動員的，不是由現代集體之國族認同政治所運動而成的，而是出自個人涵養的文化認同。這種認同是在諸多社經條件的支持下所構成，如童年在台漢文化的啟蒙，家族的薰陶，乃至個人經歷、才情與知性的選擇等等，成就關鍵在於這種文化資本的積累在50、60年代透過歐洲畫廊的有效投注所致。那麼，林壽宇在此或許可跟趙無極相匹配，不過，他走的不是後者所謂融合東西方的抽象表現，或是說，在1958年左右只繞了一下（代表作是《雲深不知處》），兩年後隨即以通稱的白色畫，一種抽象幾何的姿態揚長而去。其實，這年正是他邁入以畫家為業的第一年，並已有一年非常密集的實驗：油彩賦予擬態的水墨性，如中國書法或筆墨的逸趣，或如《日月系列》，在畫面上拖曳出油彩的物質，殘留它的可能厚度；也就在這年裏，他以《黎明》這件畫作來表述他對《老子》第二十八章「知其白，守其黑，為天下式」的體悟，讓人不得不提出一個美學問題：難道兩年後，從60年代開始，白色畫是個逆轉，是抽象幾何的「守其白」？
事實上，白色畫絕不是「守其白」的表現，而是「知其白」之一系列抽象幾何的演繹，以「知」為名義的「攻白」行動。這是對「白」的感測，如白之於對比、方位、反差、崁陷、進退或消隱，乃至是質地、物質性或產生陰影的體性等等。至於「黑」，那是退守在一種無形的基底，像是使「白」得以為見的認知框架，相對於《黎明》那裏是物質性的湧現：極力地為畫面留出一道白，讓人知其「白」，並在邊旁積累它的可見稠質，以該形態的遲滯來守住自身所屬的黑性。總之，白色畫不是《黎明》的逆轉，而是對它的一種轉折。那麼，對於1984年的封筆，這一切又意味著什麼？
低限
回到前述的謎語，但是在實體面前，他封筆後的1985年，一件題為What’s Ahead?的立體雕塑──正是「我們的前面是什麼？」的英譯。
無疑地，它在造型語法上跟低限藝術(Minimalism)有一種親緣性：四個組件，形狀都一樣，只是依不同姿勢、按四個方位擺在地上，形成一種環境雕塑，但若把它們組合起來，便會剛好構成一個立方體。這是缺一個面的立方體，如開一個口，而立方體無論如何不同，正是上世紀60年代西方低限藝術最為典型的造型語彙──如賈德(Donald Judd)的Untitled（1985年）、Kosuth 的Cube,Empty,Clear,Glass-A Description（1965年）等等，尤其是莫理斯(Robert Morris)的Mirrored Cubes（1966年）與比斯托列托(Michelangelo Pistoletto)的A Cubic Meter of Iinfinity（1966年）兩者的對應關係，雖說都有自我指涉的功能，但前者是鏡面的外射透明性，後者則是鏡背的內射封鎖。再者，就作品標題的“what”來說，林壽宇此作也不禁讓人想到當時畫家史特拉(Frank Stella)在受訪時的一句名言，「你所看到的，就是你所看到的」(What you see is what you see)[9]。在林壽宇這邊，我們可以說，“what” 是藉由雕塑帶出「存在」的提問，就史特拉而言，“what”則是引出同語反覆(tautology)的關係代名詞，要談的是繪畫的非幻覺性，就像一個物體擺在觀者眼前，那麼簡單，是建立在「被看見之物、那裏就是那裏」這個事實上，他說：「任何人只要對他製作的東西涉入夠深，最終得去面對它的物體性」(objectness)，同時受訪的賈德則以「特殊物件」(specific object)的稱呼來加以呼應。所謂「特殊物件」就是賈德製作的方型體物件，用來拒斥形象或圖像學的任何再現。賈德基進地認為抽象繪畫仍服務於幻覺空間的再現，因為它仍在平面上形成前後的空間感，擺脫不了有一種在某物「上面或裏面」，一種「在空間裏的形象或物體」的環境感，羅斯科(Rothko)、紐曼(Newman)、諾蘭(Roland)與波洛克(Pollock)等人的畫作都有這種嫌疑，而他自己的「特殊物件」則解決這些問題，因為它是「單一的」(single)，體現「字面本義的空間」(literal space)，也就是說，空間是實質的，是「物件的體積」。
這場訪談發生在美國1964年，上世紀60、70年代間當代藝術一段興盛期，無論是在藝術創作、藝評或藝術論述上都留下豐碩成果[10]，值得我們在此稍事停留，踏訪這段藝術史與各種文類敘事，尤其是低限與後低限藝術的歷史文獻等著再閱讀、重估與再認識；例如藝術家莫理斯在其著名的〈雕塑筆記〉，給出最經典的描述：
主要的美學詞項不在這個獨立的物件身上，而是依附於它的一些變項，是什麼無法確定，但可在特定空間、特別安排的光線與觀者跟它的視角找到它們的定義。作品只有一個外觀是被立即給定的：對「完形」(gestalt)的掌握[11]。
就是觀者感知構成一個美學項，且是諸項之一，是關係中的一個項，因而這個項更是指向觀者的身體性，一個面對物件的身體。王聖閎在此提到「觀者的現出」是由「作者的退卻」所導出[12]，這確實是，但這個退卻帶有多重因素，其一是對先前抽象表現主義的主體內在性，某種西方人文主義的遺緒，低限藝術採取批判的態度，也就是說，遭到退卻的是這種作者，包括它的手藝性及其風格操演。更應注意的是，莫理斯在該文裏解構「特殊物件」的理論預設，在沒有否決「完形」效力之前題下把「單一性」放在關係項來加以議定，「觀者－物件」特別為其所側重。這個側重成了弗利德(Michael Fried)隔年為文批判的重點[13]，沿著格林堡的現代主義批評路線，將它負評為受到劇場的幻覺主義所困，是「被劇場所汙染，帶壞」(corrupted or perverted by theatre)的東西，因為它把觀者強押在作品面前，跟它面對面，去面對它那令人難以承受的「現存」，指控它呈現複雜與無窮的時間化，不是如賈德、史特拉所說的時間立即性。到了90年代的法國，藝術史家迪迪于柏曼以跨學科的人類學角度談到弗利德的敏銳感受與觀察，但將他的負評轉為正面的評述，得出另一番理論視野的開展[14]。
守黑
相對於西方藝術論述的熱絡與豐碩，或許真如陳譽仁的剴切評論[15]，指出台灣當時貧瘠的藝評生態反映在林壽宇80年代返台後的寂寥身影，縱使有1982年龍門畫廊的個展，1984至85年在春之藝廊推動的「異度空間」展與「超度空間」展，掀起一股低限語彙的迴響與湧動[16]。那麼，我們今天能為這位具有歷史座標意義的人物做些什麼呢？除了高美館此刻為其舉行盛大個展「一即一切」，進行一場跟低限藝術的對話也是時候，即使是錯時序也值得。
且以那把鑰匙──老莊哲理──來打開他What’s Ahead?，在此當中，所謂的「封筆」已不再被視為是創作的斷裂了。我想說的是，What’s Ahead?就像是一種「守黑」，像是《黎明》的回到未來，1958年的辯證回溯。
首先，若「黑」意味絕境，低限藝術的先驅者史密斯(Tony Smith)正是這種「守黑」最貼切的見證人，像是從晦暗與困頓的世界走出來，走回來，而以名為Die的黑色立方體（1962年）作為這個敘事的載體：幼時患肺結核被隔離的記憶，家人從門縫遞給他的方形飯盒，在未完工的紐澤西公路上黑夜駕車的經驗現象學，感到個人藝術生命的終結，並隨後頓悟可能的新生，或在其不確定的年代裏，一個留存在腦海裏的檔案櫃等等，且作品高度等同於作者身高，帶有一種人型論(anthropomorphism)，以及標題Die意為“死亡”與“骰子”的文字遊戲──有偶無獨，Sol Le Witt的Buried Cube Containing an Object of Importance but LittleValue（1968年）也將立方體舉行葬禮儀式埋入土裏[17]。Die是託付給抽象幾何的形象操作，一方面，瓦解後來賈德與史特拉對低限藝術的教義，另一方面，顯示概念操作在低限藝術的重要性，其意義正如王聖閎所說的，開啟緊接而來的各種「後低限」的觀念、表演、地景或過程等更具政治批判力的藝術實踐如Hans Haacke的U.S. Isolation Box Granada（1983年）[18]，說明了形式的低限、低含量語意反而有利於概念操作，美學力度的發揮，使當代藝術不特別表現在材料手藝性，而在概念元的組合段連結，當中包括所謂的方格與序列性的重複。於是，經由沉積化的時間，Die有其靈光(aura)，但依託的不是手藝印跡，而是本文敘事的時空網絡，以及承載這個敘事的展覽機構。
那麼，What’s Ahead? 是守什麼「黑」呢？那就是立方體的凹結構！但這裏沒有藝術語彙在自傳體上的敘事（或許，尚待發現與編採？），反而林壽宇本人對哲學文本的援引形成作品的根本參照，如其所說的，用東方（老莊）哲理去面對西方藝術[19]。於是，讀《老子》第二十八章就可知道，「黑」是跟「雌」與「辱」成一組概念群，是守的去勢操作，相對於「白」跟「雄」與「榮」，是知的陽具操作，並透過這兩種操作，是內化前者之雄性凸，取得一種普遍的、像是雌性凹的體制，成就一種名為「谿」、「式」或「谷」的狀態[20]。
不語
那又如何守？
在一張檔案照片裏，如肖像，一種寓意，顯示林壽宇以置身在What’s Ahead?裏面而守著──以置身在「黑」裏來守其黑！當然，這一切也很明白，自明到讓人看到他以主體之姿，置身此凹形體被拆成四個組件的中間空地，像是回到孩童，玩著他的積木組件；在此，抽象幾何不再現圖像，但透視線以人所屬的視線，鏡像地反指他自身所在的焦點／消失點上，並變換它的節奏，或跌回到如老子說的「復歸於嬰兒」那樣：這是60年代「五月」畫會者如劉國松或虞君實無法理解的幾何抽象在東方[21]。
其實，對照於What’s Ahead?的劇場性，更具體的對話者非莫理斯在1961年的表演莫屬：一根立在舞台上的低限長方體，藝術家本人完全藏身於內，使勁搖晃，直到長方體倒下為止，表演結束，布幕落下。在這表演裏，物我關係的主體化呈現兩次轉折：首先，卡羅絲(Rosalind Krauss)在對60年代末低限藝術的一篇重要評論裏，指出身體轉嫁為形式的隱喻，是「自我之外在化作用」，意圖走出50年代對「私我」的表達[22]；其次，“什麼”不一定得是“什麼”，而是變成“什麼”的一種流變。再次地，莫理斯解構賈德與史特拉的「現存」(presence)教義，批判其「陽具邏各思中心主義」(Pallus-logocentisme)。
那麼，對於What’s Ahead?的回答，也就是“什麼就是什麼”，那又是如何？不同於前者西方的課題，這是不語！
其實，這近一年來接連四個個展，藝術家接受訪問，談了不少，使所謂「不語」多少帶有修辭意味，或其實是以展覽體制為平台的一種發言，沒有像James Turrell的Passageways（1986年）那樣走入火山口，在完全沒有人為的製作下，精彩地讓天空以藍色螢幕的幻象在大自然中自然地顯現──也是印地安人與美國白人當代藝術家的精神會面。不過，這與其說是矛盾，一種不一致，倒不如說是意圖使「不語」顯得至關重要、意味深長，因而使「不語」成了如何表述的話語難題。這是「語」與「不語」的交界。What’s Ahead?之所在，像是一趟旅程，令人驚心動魄，不能矇眼走過，猶如老子被召喚前來，雖是虛構，來到斯芬克斯面前，面對定生死的謎語，文句有些不同，但不離題：
斯芬克斯問：我們的前面是什麼？
老子答：什麼就是什麼！
關於索福克勒斯的版本，尼采在《悲劇的誕生》給出的詮釋是：伊底帕斯的智慧是一則「反自然」寓言，而「誰用知識把自然推向毀滅的深淵，他必身受自然的裂解」，因為「智慧是危害自然的罪刑」。於是，就在「什麼就是什麼」是不言之語，乃至一種不語，斯芬克斯困窘，老子停在牠面前，彼此僵在，一切也只能到此為止。老子眼望遠去的伊底帕斯墜入悲劇的深淵，但伊底帕斯就是以此方式守其黑，並在雅典附近的柯隆納斯(Colonus)獲得生命的昇華。不過，即使是東方世界，自然也早已隨著它的現代化資本主義進程，逝去無蹤。就此而論，林壽宇以其精湛藝術修為，為此讓人遙想、或徒留些許古代東方精神的靈韻。但值得探究的是，在What’s Ahead?那裏，是伊底帕斯與老子的語與不語，交錯著彼此不同的主體拓樸路徑，或許，在此交叉路上的探勘與深掘將會走出本文要談的林壽宇了。
Ps.在1984年以兩件《封筆》做出聲明後，從1985年後至今，林壽宇仍繼續創作，材料是實物，當中最令人印象深刻的是2009年的《立體雕塑》，是檔案櫃的易位裝置，似乎要人去凝視它的質地、金屬表面的冷光反射與結構力量：這是沒有內容物的容器，且容器本身也被去除容納功能，使它的新品狀態，變成像是一種殘酷的殘留狀態。這讓人想起1965年最早給低限藝術下定義的哲學家Richard Wollheim，他說：「低限的藝術內容」(minimal art-content)──見Arts Magazine,. 39, no. 4 (January 1965), p.31-32。
(今藝術雜誌2010年7月號，第214期，專題：八O年代台灣抽象繪畫，頁132-137）
------------------------------------------------------
[1]吳垠慧，〈極簡藝術宗師 林壽宇「復活」〉，見伊通公園網站。
[2]陳慧嶠，〈亦有所指─林壽宇〉，見伊通公園網站。
[3]「理性的追索：林壽宇個展」，學學文創坊，2009/6/6-7/26，年代新聞記者蔡孟蓁的訪談，見http://www.youtube.com/watch?v=eODiS--hwes，2009/8/30。林壽宇說：「不用這麼具象地去想它，而是用哲理、哲學的觀念去做你自己的expression(或interpretation，語音不明確)」。
[4]「封／啟－林壽宇的進行式」，家畫廊，2009/7/28～2009/8/23，會場受訪的影音紀錄，見youtube，http://www.youtube.com/watch?v=eODiS--hwes，2009/8/8。
[5]參見蕭瓊瑞的巨著《五月與東方－中國美術現代化運動在戰後台灣之發展(1945-1970)》，東大圖書公司，1991，台北。
[6]劉國松，〈無畫處皆成妙境－寫在五月美展前夕〉，《文星》六十八期，p.43，1963，台北。文章標題語出清代惲格(1633--1690)著名的〈南田畫跋〉。
[7]同前註。
[8]同註6，p.268-269。
[9]QUESTIONS TO STELLA AND JUDD，nterview by Bruce Glaser，見http://homepage.mac.com/allanmcnyc/textpdfs/stellaandjudd.pdf
[10]這當然跟國家在全球事務的治理力量有關，包括美術館、商業畫廊機構的運作，如知名的Castello跨國經營與推動。
[11]Notes on sculpture，Sens et sensibilité,réflexion sur la sculptue de la fin des années soixante, Claude Gintz譯，Ed.Territoire，p.84-91，1983。
[12]王聖閎，〈思的零度：低限主義的發展與轉進〉，《藝外》，2010年，p.45。
[13]Art and Objecthood，見 http://www.dxarts.washington.edu/courses/472/Fried.pdf。
[14]Ce que nous voyons,ce qui nous regarde，Goerge Didi-Huberman著，Ed.Minuit，1992，Paris。
[15]陳譽仁，〈減法的極限：林壽宇的回歸與台灣低限主義前史〉，《藝外》，2010年，p.55。
[16]這兩個展覽聚集了莊普、賴純純、程延平、葉竹盛、陳幸婉、胡坤榮、張永村、斐在美、魏有蓮等人，形成台灣現代藝術發展一個值得記憶的事件。
[17]參見註14。
[18]王聖閎，〈從低限、觀念到特定場域：台灣低限策略中的離散潛影〉，《藝外》，2010年6月號，第9期，台北，p.56。
[19]同前註3，見年代新聞記者蔡孟蓁的現場訪談。
[20]內文為：「知其雄，守其雌，為天下谿。為天下谿，常德不離，復歸於嬰兒。知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸於無極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復歸於樸。樸散則為器，聖人用之，則為官長，故大制不割」
[21]同註6，p.353-354。
[22]同註11，p.110-120。
|
|
|
|
|
|
|
