陳順築
Chen Shun-Chu
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讀陳順築作品《迢迢路》
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文 / 林志明

視覺的量

首先,來考慮一個有點天真的問題:「要有多少視覺上的量,才能使得一張照片顯得有趣?」這個問題之所以天真,是因為它一開始設立的預設:仿佛要有一定的量,所謂視覺上的有趣(visually interesting)才會成立。這樣的問法,看來是有點好萊塢式的粗暴品味,似乎塞滿了眼睛才能產生滿足。「把眼睛拿去清洗吧!」一句法文諺語如此說道。反過來的可能,即量的減少,如同清洗眼睛一般,似乎是已經因為過度曝光而失去光采趣味的世界,因為轉化為圖像而進入可複製性擴張循環的現實,重新又變得有趣起來。

然而,這個問題本身也仍是有趣的。

因為它把視覺和數量的問題作了連結,產生了新的問題性。傳統的談法,比如康德(Immanuel Kant)討論崇高經驗時的分析方法,將對象拆解為數量性質的和動態性質,而數量性質的對象也可再仔細分解為巨大、無限、不可勝數、無法包含等特質。因為攝影的機械之眼的特性:「鏡頭像是一個機械的眼睛、切入現實之中遊移」,它把肉眼面對對象時必然包含的身體經驗給抽象化了。攝影影像本身可以幾近任意地放大或縮小,因此它可以使得巨大而遙遠的事物能在掌中把玩,也能使得一個植物的芽尖因為多倍數的放大而產生巨大感。單純和以人體為基本單位的體感產生對比而生的巨大量感在攝影這邊似乎是不太有效或精準的命題。

或許,現在應該考量另一種談論視覺有趣性和數量間的關係。這個數量性指向的面向不是一個比例的問題(大/小),而是豐富性(多/寡)的問題。當我們說一個風景是如畫一般的美(pictoresque),經常它意味的不一定是這風景真的和一些曾見過的風景繪畫或其它再現方式相似,甚或它彷彿經過精心安排,有如出自巧匠之手。這樣的說法往往只是因為眼前景像視覺上的「豐富性」。比如走入巴黎一個有傳統市集風味的街道(這裡我想到的是幕菲塔街(rue Moufftard)的下半段,接近小教堂的地方),映入眼簾中的景色和人、事、物,充滿了多種的色彩、光影、形狀和符號,彼此相扣回應,像是許許多多小音符甚或旋律在刺激我們。

「細節豐富」(rich in details)似乎便是這樣視覺上的「有趣感」來源。然而,我們也可再追問下去:所謂的豐饒細節,指的究竟是傳統分析繪畫時所說的視覺主題(motif),或是也包含「比較」是隸屬於質感層面的事物?(這裡會用「比較」的說法是想到沙特(Jean-Paul Sartre)著名的斷言:「地氈的紅一定是某一種氈毯感覺的紅」,亦即可以推論主題、質感、色彩等等面向在實存經驗中實際上是不可分離的。)

這種對細節豐富性再作細分的討論方式,看起來好像只是美學家的理論遊戲,但面對陳順築在此集子中呈現出的許多影像,便顯得是有意義的。

粗略地看這一系列被挑選出來的影像,我們首先會被一些「沒有」所纏繞:空無一人的道路、就只是路,沒有可辨識的地點感、沒有人物,自然也沒有他們所帶出來的事件……,於是,沒有人物、地點、事件,也就是沒有故事了……。

然而,去除了這些或許可稱作「攝影主題」的事物,卻並不使得陳順築這一些作品變得視覺上「不有趣」。首先,細節上的豐富性仍然存在。我們並不能用空無或荒涼等詞語來形容它們,這樣既不精確也不恰當。雖然,道路或旅行是貫串這群作品的潛在主軸,但這並不是說之前所說的「沒有」就和「禪」、「無」這些意念相聯接。如果說陳順築的作品可以使得我們的眼睛得到清洗,那並不是使用一種純粹的減法。

視覺上來說,這些作品仍是很有趣的。雖然有那麼多的「沒有」,但細節上的豐富性卻仍維持著有趣的調子。它們沒有塞滿我們的眼簾,但並不能因此說就數量上它趨於空無。這是一個層面的問題:敘述性、事件性或許被降到最低了,但另一些層面的事物卻因而彰顯或飽滿了起來。因此,現在要問的,是什麼樣的細節、什麼樣的層面,維持了這樣的豐富性?

自傳性與道路

在回答這個問題前,簡略地回顧一下藝術家之前的創作將會有些益處。直到2004年的《四季遊踨》(英文名Journeys in Time和現在攝影書名相當有關)為止,陳順築實驗了各種影像裝置的可能性,但其主題,總是和家族記憶有關。比如早在1992年發表的《家族黑盒子》,是把個人的家族影像裝入盒中形成裝置:選擇古老的木箱為材質基底,又把記憶拼組和封納的感受相當直接地表現出來。如果說這些包含許多私人家庭舊照片的作品,比較像是複合媒材的創作(比如1996年的《家庭風景》);另一方式的系列,比如1992年到1999年間的《集會.家庭遊行》則裝置性更強,照藝術家的說法已接近「環境藝術」。[1] 後面這個系列越出了原有的自身家庭範圍,拍攝多位家庭成員(六位親人三位友人),並把他們的肖像和特定的屋舍及土地結合。

在2004年之後的兩次個展《家宅─四乘五立方》和《迴家》,談的雖然不再是家族,但是用錄像和攝影並置的方式,總是以「家」為主題,及至2009年的《記憶的距離》,雖然回到了平面攝影,卻仍是以記憶為基調。

因此,我們可以說,在陳順築這位影像創作者的創作歷程中,自傳性(或攝影影像的根本特質之一,即記憶的連帶)總是一個受到突顯的特質。另一面,他可說是台灣攝影影像裝置方面的代表性人物。那麼,這一次他所集結出版及展出的系列作品,似乎一方面「回到」了直接攝影或純攝影(這兩個名詞我們之後都還要詳細討論),另一方面也似乎捨棄了一貫的自傳特質。這樣一來,這一組作品就具有很突出的地位,仿佛作者在二十年的創作歷程之後,突然秀出了一個隱藏多時的私家行徑,就好像有所謂日間的索緒爾(Ferdinand de Saussure)及夜間的索緒爾,一個專注於結構語言學的建構,另一個則秘密地進行語句埋藏意含的挖掘。

然而,由另一個層面來說,以道路或行走在道路的旅行為主題(以道路比喻旅行),是否其實離其原先的關懷不遠,亦即自傳性的部份,只是用一種比較遙遠的方式在進行?

如果說,所有的攝影都和按下快門的人所處的時空相關,因此是一個個人痕跡的紀錄,那我們目前面對的影像,一方面卻因為上文所說的缺乏事件性(或者那是另外定義的事件性,總之不是傳統意義下,攝影對象本身的事件性,而是屬於和攝影行為更純粹及更直接相關的攝影事件性),另一方面,卻也因為拍攝主題緊密地集中在道路而暗喻旅行,因而和作者所處的每一個時空保留一種特定關連(比如作為這個時空的指引index)。然而,《迢迢路》這一系列的攝影,除了涉及作者在旅程的足跡,所以有時間和空間上的個人連繫之外,更因涉及到另一個攝影的重要元素,而和作者自我更有一種親密的關聯。這個元素,傳統被稱為「觀點」,但今天我們更傾向於稱呼它為「看的方式」。

純粹攝影?

由前面的各種缺乏、「沒有」(沒有人物、地點、事件和故事),延伸下來的另一個提問可能是:這是否是一種「純攝影」的案例?

對這個問題的探索,至少有以下兩條線索可以遵循:一個是去問所謂純攝影的概念內容是什麼?比如它和抽象攝影之間的關係為何?另一條線索則是由這個系列雖然有點勉強但仍可隸屬的文類(即風景攝影)的歷史發展過程來觀察它所在的位置。

如果說抽象意謂著內容沒有明確地指向可辨視的再現物,那麼攝影可能很難達致抽象:或者要使用比較獨特的「非攝影」(非曝光)手段,比如在底片上直接進行干預,像是描繪、刮切、燃燒、使其發霉或使用化學藥劑進行作用;或者是在暗房中進行直接曝光,比如留下光的軌跡等等。細究其中原因,無非是因為「攝影」的基本定義是光透過透鏡在感光的表面留下時間上停住的,並可被保留的痕跡。(這個定義同樣適用於傳統攝影和數位攝影)因此,只要是「攝影」,就有在鏡頭前的「現實」或「世界」的(曾經)存在的事實,因此就難以和再現脫離關係。即使,攝影者使用「模糊」(比如使用失焦、晃動、拍攝高速移動對象、疊影、過度曝光或曝光不足等)使得對象不易辨識,但這仍是在拍攝一個現實中的對象,因而是對它進行再現。

當然,存有另一種抽象性,它和再現可以並行不悖,因為這時我們面對的是事物本身的抽象性。比如艾菲爾鐵塔的鋼骨構造,或是現代幾何造形強烈的建築所投下的光影。對象雖然很「具體」,但其主要物體所依附的骨架本身卻有一種構造上(architectonic)的「抽象性」。由這個角度來看,陳順築這一系列的作品一部份是有這種類型的抽象性存在,即同時是具體事物,但又在它們身上發掘出一種抽象性質。

另一個探討陳順築這種看似空無但其實又具體飽滿的作品的方式是追循其文類線索。雖然把這些作品列入「風景攝影」會給人一種有點奇怪的感覺,但它們實際上是的。

由攝影的發展歷史來看,它和風景及旅行是高度相關的,因為攝影正好發明於一個地理發現及旅行擴張持續增長的年代。不只是和殖民、開拓及移民的年代共同發生,對於旅行者而言,攝影也可說是一種在視覺上控制未知的方式,因為往往這是將它者以更易理解的風格加以處理,並且使用既有參考座標來產生意義。比如英國的「如畫」風景美學就曾是一個馴服異地風景成為理想農園景像的參考框架。曾經前來台灣和中國的英國十九世紀末期攝影家約翰.湯姆生(John Thomson),他所帶回英國的影像,雖然必然是充滿異國情調的,卻不會過度奇異陌生而使人感到威脅或困難(這裡筆者想到的比如是被暱稱為《Fishing Party》的那一張照片)。但在美國情況便有所不同,美國山水本身特有的巨大性使得天堂情調的英國如畫美學在此難以適應,但他們的攝影家在十九世紀下半卻紀錄了人如何改造這天然的風景。而到了廿世紀,史蒂格利茲(Alfred Stieglitz)、亞當斯(Ansel Adams)、溫思頓(Edward Weston)等人開始將風景攝影提昇到一種自覺的美學追求:比如光影及樣式、質感與對比等。在他們身上,攝影很有自信地實現了自身的媒材特質,形成了現代攝影的基礎。到了晚期現代及後現代時期,前述的所有理念遭受到重新檢驗,甚至質疑:人和土地的關係不再被認為是直接的,攝影家們在觀念藝術的引導下,以新地誌學的旗幟質問傳統的自然或中立風景觀點,並且批判性地著重和工業、城市發展甚至汙染有關的政治、社會議題。[2]

將歷史攤開來看後,可以發現,風景攝影乃是在「他異─熟悉」、「自然─人為」、「純粹─議題」等架構之中發展。其中純粹攝影,透過風景這個文類主題,雖然不是抽象性的追求,卻探索了攝影的媒材元素,尤其是其中有關視覺的部份,如光影、樣式、質感和對比等。另一方面,雖然每一個時期的主軸有所不同,但只要是風景攝影,這一個概念網絡便有其足以著力的部份。比如陳順築現在展現的這一系列作品。雖然如我們前面所分析的,具有主題性元素的稀薄化和純視覺元素的突顯,因而位置上似乎屬於現代主義風景美學的延伸,但仔細觀察,「他異─熟悉」、「自然─人為」這些概念網絡仍是可以作用,甚至會讓我們注意到一些原本在「系列」中較屬於邊緣的事物(也許我們這時以「集合」而非「系列」的觀念來看它們較適合)。

比如由「他異─熟悉」這個線索來看,《迢迢路》相關的影像,有一些用「道路所見」或「路的主題」來看,會顯得相當奇怪,甚至「不應收入」,因為它們既不是路上所見因而被拍攝下來,也不是在拍攝「道路」這個主題本身,有時這個主題會被雙重地強調,因為作者由車中拍攝,不但拍攝了車窗「外」的景象,連車身的一部份(因而也就是道路的喻象,P.35 《1994-1》、P.39 《1994-3》、P.41 《1994-4》、P.44 《1994-6》、P.45 《1994-7》、P.79 《2001-4》、P.87 《2001-8》),或是自身的一部份(因而也就是旅行者的身體,P.49 《1995-2》、P.111 《2005-3》)也被彰顯出來。這些破格收入的照片之所以在集合中顯得特別,是因為它們根本就是作者在家中(工作室,P.83 《2001-6》、P.95 《2002-4》)所拍攝的窗外景象。由地點的客觀性來說,這些照片收入這個集合實在地位可疑─它們既沒有道路的意像,因為是在高樓中向外拍攝,拍到的也是其它高樓的身影;說是旅行也顯得牽強,因為拍的對象實存於每日所見場景,其中甚至有一張顯露了室內燈具的反射,喻指了工作室自身(P.95 《2002-4》)。然而也許就在後面這個說法中展現了一種他異和熟悉的另一層辯証。雖然拍的是再熟悉不過的日常窗景,而且是一點魅力也沒有的現代樓房,卻因為作者的攝影行為(或說看的方式),突然展現為一種詭異的(uncanny),似有無限意含的景象。雖然不是旅行中的風景,更不是道路,但它們卻把風景傳統中「他異─熟悉」的辯証在第二層次中彰顯出來。

在「自然─人為」這個線索上,由「路是人走出來的」這個說法來看,拍攝道路,意即沒有拍攝「純粹自然」的意圖。當美國攝影家蘇利文(Timothy H. O’Sullivan, 1840-1882)到西部荒漠中拍攝,他刻意地留下了載運攝影工具篷車的足跡,在無路之處形成了一條臨時的道路,也刻印了一點終將消逝的人為痕跡。道路代表了人的作為,人的活動,而且我們知道,它有時可以如何地像切入心臟一樣地破壞自然。然而,自然和人為的關係,也不是一個固定的關係,在《迢迢路》所收入的作品中,尤其能明白地顯現出來。比如因為攝影角度,而直接就是拍攝路面的一些作品,總是會有一些元素,使得人為不再是那麼地純是人為,像是樹葉枝椏的剪影(P.31 《1993-3》、P.115 《2007-3》);或甚至那是對人的自信的一種打擊,比如風雨歲月侵蝕的痕跡。後者是一種傳統的自然再度重新佔領人為世界的標記,比如所有廢墟美學中的懸疑美感,或甚至今日(科學)末世論所產生的偉岸景象。和這個極端對比的是一些以自然元素為主的影像,比如一張在花蓮(應是在蘇花公路上,P.101 《2004-1》)拍攝的照片,山海交接的景象偉大地展現在眼前,而人為的道路(也是它才使得這個景像成為可能),雖是壓縮到視覺上很細微的存在,但卻也不能說完全被消除,而只是預設性的存在。《迢迢路》中收集的作品,大部份介於自然和人為兩者之間。比如在以路面為主作品中,有一幅拍攝於澎湖,其中左方的植物侵入了道路,形成一不規則的波浪形線條,和右方雨後的積水形成一種地面植物和天象反射、長駐與暫時間對話(P.81 《2001-5》)。在它們中間卻間隔著一個人為的標誌,是一道雙線的分道記號,它是線條銳利幾何造形,正和其它兩者尖銳地對比著。由畫面中各元素的反差、對比形成意義結構,雖是攝影中常見的手法,但在不同的作者手上,卻常展現多種的可能和創意。比如這集合中罕見的一張人物攝影,畫面中的人物雖然佔據著一般人像的主要位置,但整個畫面的視覺焦點卻因為對焦清晰的地帶集中在人物上方的雲朵以及人臉逆光的效果而移置到畫面上方(P.37 《1994-2》)。在這張集合中偶爾出現的人像作品裡,人雖然明顯地存在著,看來卻是自然(天空和雲朵)的陪襯。

建構性的美學風景

由前面的歷史脈絡分析來看,我們大約可以把陳順築這一組作品定位於一種以美學導向為主的風景攝影。雖然「他異─熟悉」和「自然─人為」這些概念群組仍可以應用於其中,但畢竟重音是放在攝影的純粹特質的彰顯之上。和先前我們所引述的現代攝影大師們不同的是,陳順築的風景攝影不只在於探討攝影的視覺特質,也加入了另一個面向,即「自我」這個層面。

即使這些影像都是所謂的直接攝影,意即不使用擺設場景的方式來處理畫面,也不進行數位操緃形式的後製,因此其展出景像基本上是一種被發現的景觀(幾個有人像或人體部份的作品可說是嚴格意義下的例外,P.37 《1994-2》、P.61 《1997-4》、P.63 《1998》、P.111 《2005-3》),但所謂的被發現者(to be found),往往也是一種被追尋者(to be looked after),而這個追尋,必然和創作者的主體相關。許多時間、地點相隔甚遠的作品,卻擁有相當接近的風格特質這一點來看,就會使以上論點變得相當明白。

比如以下的一個特質便經常貫串著這些經歷許多年月發展出來的作品:那是邊框,尤其角落的作用。攝影常以邊框銳利地裁切被攝主題,這是攝影發明以來即被注意的一個風格特質,它和攝影的光學原理有關,但也和攝影是一個時間性的存有有關。因為攝影是片刻的暫留,所以它留下景框裁切的痕跡,也是一個在時間中快速取景(snapshot)及攝影所經常包含的一種內在的偶然性的指引記號。如果我們仔細看,陳順築的邊角處理,有許多是系統性地留下一個銳角三角形。這個部份並且經常以其亮度、質感、主題內容而和其它部份有強烈對比。比如一張攝於1993年台北金瓜石的照片(P.31 《1993-3》),其中左下角就出現了一個由陰影形成的三角形。照片本身處理的主要是枝葉的逆光對比所形成的剪影效果,但這個三角形所形成的,面積不大的暗部則以一種類似幾何圖形的姿態和枝葉的有機開展形成對比。又比如這張在深坑攝得的影像(P.83 《2001-6》),構圖本身已經有些複雜度:屋內的倒影、陰影和室外的河景形成對比(這也是自然與文明間的對比),並且產生了一種類似十字交叉的結果。當我們看到右下方出現一小塊有壁磚外表的建築物所形成的銳角三角形時,不但文明的另一種更具堅實和穩定性的樣態出現了,而且也使得我們對於原先河景的認識產生變化,因為它們至少有一部份現在可被辨認為和建築相關的園林。

經過將近二十年的時間,陳順築一直拍攝著這些和道路、旅行相關的影像。以二十年的時間來說,這些被選出來的影像數量(57張)並不太高。如果他的攝影是一種觀看的方式,那麼選擇出這些影像則是在確證這方式中存有的一種個人風格。以上筆者所寫的數個斷簡,也就是設法去勾勒這個觀看方式和風格的一些嘗試。

(本文由陳姿君翻譯,經原作者修訂,邵樂人審譯)

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[1] 陳順築(2004)。「四季遊蹤 – 複合媒材中的影像現實與幻憶」,收錄於《四季遊蹤》。作者自行出版,頁4。
[2] 參考 Susan Bright (2005). Art Photography Now. London: Thames and Hudson-Aperture, pp. 47-49.
 
 
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