|
| 鄉愁不悔容顏少─看陳順築的作品 |
|
文 / 梅丁衍
要解讀陳順築的作品，就像解讀他本人一樣的困難。這不僅是因為陳順築作品是屬於一種個人自傳性主題式的修辭術，也是因為他將自己鎖定在一個地質學生態的鄉愁中──童年舊事與海島氣候。因而，陳順築的故事所鋪陳的場景往往是：一個青少年眺望逐漸遠去的島嶼（畫面淡出），緊接著是一幕童年家族團聚景象（畫面淡入）…。但是，故事也就如此打住，因為陳順築並不再深入描述這段童年究竟發生了那些細故？或者說，他對童年中的記憶有如侯孝賢的電影一樣，是經常以疏離、旁觀者的安全距離來冷視世界。陳順築拿起相機向泛黃的舊照再次對焦，然後放大，這種機械式的訴求，強烈透露了他個人對家族親情的忠貞。陳順築意識到潛藏性自傳色彩的獨白意義，紀實忠於傾訴，治療大於慰藉。家族黑盒子系列可以說是陳順築從純攝影理念跨入藝術領域的第一大步；雖然，陳順築依然使用攝影符號，但是，我寧可將他的創作轉型視為「拼貼藝術」(Coll-age)的範疇，至少它的淵源是來自攝影蒙太奇(Photomontage)的啟示。由是，它應當更屬於影像與符號學之間的並置互換趣味，而非單純的攝影影像學範疇。他用木箱子來盛裝影像，正如黑盒子本身的機密紀實，它暗喻了陳順築家族活動的某種黑箱作業的秘辛。比較有趣的是，他所使用的大量家族照片，並非拍自他本人，而多數是他父親遺留下來的居家生活檔案性留念照片，從某個角度來說，他是以「挪用」這些承繼自父親原創理念的「現成物」，作為編寫家族重奏曲的引楔。
以紀實攝影(Documentary Photograph)的觀點而言，家族群像或肖像攝影並不足以構成歷史紀實的深刻內涵，因為任何歷史必須經由事件之間的相關意義來突顯歷史主體的內涵。因而，我們也只有從陳順築重組這些舊相片的歷史內涵，才可能從這些相片中感受一般家族的殊相，如果說，肖相攝影本身就具備了自足的內涵，那麼，他的黑箱作業，便只能算是一種解構行為，因為，從許多蒙太奇的效果來看，我們會發現他並沒有對那些家庭照動太多的手腳，除了顯示相片數量的驚人之外，箱子內的相片卻只能讓我們停留在翻閱家庭相簿的情趣中，團體合照的日期或地點並無預設性的導讀，倒是親朋好友共聚一堂或到此一遊的惜緣情感，突顯了中國社會倫理結構的深層面向。透過集體記憶來強化家族認同感或者以儀式性的行為來刻錄歲月的痕跡，固然可以視為攝影對社會功能的潛藏貢獻，但是，這也是「拍立得」容易泛濫成為消費社會生態的某種導向。以當前的攝影技術來說，電腦科技或暗房技巧已經能夠做到徹底的影像虛構化，攝影內容的真實性就更容易受到質疑，群像或新聞攝影也都可能被偽造。基於此，陳順築提出的家族成員，對外人而言並不足以構成說服真實的合法性，因而，他的家族黑盒子不應該只流於個人的記憶體的重現，透過他的家族黑盒子，我們期待作者能在社會歷史情境中呈現個人更鮮明的立場。當然，如果陳順築放棄了家族的內涵，那麼攝影蒙太奇就會趨向超現實表達的詩性，然而，以家族宗親為「主題」訴求，卻又僵化了藝術的「道德」價值。
陳順築作品的另一特色是採用封閉的空間，如木盒子或箱子來象徵隱私或擁有慾的幻想。自從人類發明儲存概念以來，廚櫃抽屜或箱子就一直伴隨著生活，西方在三○年代的超現實主義，受到佛洛伊德心理學的啟示，藝術家開始以挖掘潛意識行為，作為藝術表現的信念，他們從精神病患所收藏的盒子內容中，無意間發現了藝術新形式的可能性；於是，日常用品或瑣碎零件(brica brac)就成為集錦藝術(Assemblage Art)的主要特色。四○年代，康奈爾(Josph Cornel)首度把攝影、印刷紀念物或郵票等雜物裝置在盒子內，成為盒子藝術的宗師。康奈爾以象徵性手法結合了迷你嗜好者(miniature hobby) 與童貞幻想的情趣來創作，想必陳順築的作品多少也曾受到他的某些影響吧！不同的是，康奈爾比較強調童年遊戲對心理人格發展的探討，而陳順築則偏向對童年家族情感的緬懷，康奈爾探討的是工業生產與巫術禁忌之間的魔幻本質，陳順築探討的則是家庭倫理的本質。
我們從另一組「水相」作品，可以再度看到他以木箱子作為構成的單位，這組作品從側面看呈現是堆砌的三角結構，每個箱壁內貼有一張放大的家庭成員的身分照，箱子的正面是封閉的玻璃，箱內則裝了約半箱的清水，三角形的頂端是嬰兒的像，從金字塔的權力象徵而言，陳順築似乎並無意去突顯中國家庭倫理的結構秩序，將男嬰放在最高處，倒是調化了中國社會重男輕女傳宗接代、薪火相傳的信仰本質，在這裡，家庭的倫理觀被統攝在生與死的輪迴價值中。在「水相」的呈現上可能是他有意去保留海洋的記憶，然而，密封在箱內的靜止水面，傳達的卻是足以令人摒息的壓迫感（水面剛好淹及鼻端），這種具有祭典效應的裝置手法，或許暗示了作者與家庭成員在離鄉背景後所遭遇的一些困境或鄉愁？另一件取名為「風象」的作品，可與「水相」相呼應；澎湖的風沙與海浪，可比擬作堪輿學的「風水」涵意，在移民棲息奮鬥的調適過程中，或有其期許與反諷的雙關語含意。「風象」則是由兩支吊扇延降落地面，在風扇下方，各置一個圓型波浪攝影，風扇的風（物理現象）在語意轉換中，與被吹皺的海水意念（意象動態的概念）形成辨證關係，這讓我想到馬格里特(Rene Mag-rette)所擅長的語意虛實的弔詭手法。「風象」或「水相」的攝影意象，彼此有異曲同功之妙，把水的真實與影像的虛幻對比作矛盾性的並置，藉以突出記憶或夢幻在生命本質中真實與虛構等值存有的荒謬性。風扇的吹拂冷卻了記憶的熱體，而靜止的海水則映證了時間無情流逝的殘酷事實。
由陳順築作品與標題之間，我們可以依稀感覺到他對語意思維的興趣，題名為「封閉空間的自由式飛行」或「一種海洋聲音的形狀」，都明顯的反映了馬格里特式的辨證幽默，「封」作是在一個日式的木製窗格內，襯裱著不同飛翔姿態的海鷗和若干晴空白雲的照片，窗戶除了暗示著室內與室外、禁閉與自由的隔離外，當我們察覺到這些真實的窗戶與虛幻的飛鳥所構成虛幻謊言時，難免讓人想到陳順築在島嶼與海洋間透露了某種自由與牢籠的批判，如果這些海鷗飛翔的姿態真能像記憶般的凝聚在假想的天空中，那麼他在這件作品中傳達的將是最晦澀的鄉愁。
整體而言，陳順築的形式風格應該是傾向綜合媒材的，攝影雖然是他作品不可或缺的要素之一，但是，我們不該過度提高他作品中的攝影意義而低估了材質與攝影之間的對話關係。陳順築的風格是屬於「冷型」的，近作逐漸被硬冷的「金屬感」所取代，攝影部份也逐漸傾向黑白，形式則愈趨極簡(minimalism)。以「糖果架」來說，他依然以童年記憶為藍本，在一具頗有年份的兒時鐵製糖果罐架安置了鐵框鑲成的攝影作品，內容是拍攝一位小女孩站立在草地上，共有二十張不同角度，糖果架的上方裝置了兩盞日光燈，架子前方的地面則擺了一張等寬而失焦的植物照片，在這件作品中，童年的記憶由糖果架延伸到影像中的小女孩身上，地面的植物照片則延伸到日光燈的能量反射，糖果架有如杜象的晾瓶架，被賦予了工業產品的冷漠美學價值，糖果架與小女孩的天真，則可視為童年甜蜜的追憶，失去焦距的照片則可象徵他對澎湖情結在炫爛繽紛世界中，逐漸退為慘淡的感傷。
我們由早期的家族系列到近作「糖果架」，可以一脈相傳的體會出作者的創作本源仍然強烈的依附在他的成長記憶中，但是，歷史的客觀性是建立在經驗的共享基礎上，個人歷史應當是集體經驗的抽樣，鄉愁不須要只停留在歷史責難的避風港中，陳順築不斷的向他的母土、血緣輸誠投降，然而，他的母土、血緣在他的作品中所回贈的卻仍是無盡的鄉愁。 |
|
|
|
|
|
|
