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| 歷史紀錄式的「系譜學的影像」 |
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文 / 程文宗
「我當面對著大海，凝視著遠方的焦點」、「海對我很陌生也很親切」、「我很喜歡海的感覺」 — 陳順築描敘他成長記憶中在澎湖的日子之思維片段；這種經驗使他往後在創作中有種偏向：即用焦點式來看待物像；在文化大學藝術系時即開始用相機捕捉影像，這時期基本上將一畫面焦點置於無痕的遠方及他想對時間的存有作一解析，在創作意識仍以平方面性的概念來處哩，而此時他已意識到箱子(BOX)的意識：即作品以區域來處理。
這時期已成長記憶之地 — 澎湖處理最多，也是創作者之人文情境中在被抽離後重新面對同一時空時最可能面臨的問題，因在意識上他將產生「主、客體」的辯證過程；在他九二年出版的《眼睛的思惟》影像手記中很清楚的有此一傾向，而此時期作品仍在運構「注意力的焦點」，可看出頗受當代攝影家亞當‧安瑟斯(Ansel Adams) 的手法影響，在攝影畫面表面上很寧靜，但當你凝視時畫面開始和你對話，而產生令人不安的情境或靜止一中心點。
這狀態則是「對象物的問題」，「對象物」實際上是影像根本的問題，如何直接從對於「對象物」的思考被提出來；這如同藝術家對「物體」(object)的考量一般；「對象物」並非孤立存在，而是以觀察主體所運用的特定關係來思考，如我們在畫面上看到的估樹，是一廢棄或是自然景觀的一個元素，還是一生命現象，端賴主導者而定：但主體與客體(對象物)之間是互為關係的，當關係在影像中被省略時影像才開始提供一正確的關係，客體就出現在這組確定的關係中，即當影像把客體(對象物)設定為一種孤立時體時，同時把主體設定為封閉的實體，而非分割化的片斷，這種處理即作為媒體—雜誌(rivis-ta)的精神，意文(ri-vista)之意涵為「再(重新)觀看」；所強調的是影像的再轉換及一種觀看角度的態度，也是普普藝術安迪‧沃荷(Andy War – hol)他大量翻譯社會資訊媒體—報紙、海報的真正動機，再借以詮釋影像記憶和意識型態生產，再製造的關係。
從九二年底陳順築在「伊通公園」畫廊展出「家族黑盒子」很明確的將「箱子儲存」概念表達出來，我們很明確的得知在他的主題性—由島嶼區域性意識同返到個人「歷史記錄」(hypomnemata)的命題去找尋，即透過考古學的方式，給創作的形式開啟一可轉換的空間即「歷史的轉換」；將無秩序作為一種秩序透過反省思辯(transformazione)對過往做「有限的解析」(analytic)。自康德以來就是揭示表象及表象的分析在何種基礎上才有可能，在某範圍內才存在，即把事實之局系限當作有限，然後把這種有限性作為所有成立的條件，這種企圖完全是一種新的概念。以一創作者而言，以其生活的經驗、成長歷史作為泉源，此為人之情境之植物性的養分所在；但如何在意識型態的辯證中尋求，惟透過二元對立的情境，而在主、容體問審視「對象物」在進入表象的潛態。結構學家傅柯(Mochel Foucault)解釋「有限的解析」為「知識的限度，為認知的可能性提供了實證的根基」，「它存在其中，人的存在將能夠以自身的實證性，為所有告訴他，他不是無限的形式提供一個基礎」「當有限性被表達為自身無止境的相互指稱時；我們的文化將越過一種界限，我們此刻緩可達到所謂的『現代性』(傅柯：The Order of Things 3159-3199)。
經由此概念，我們才可能試圖以人類的角度來給其創作—命題——
「系譜學的影像」；企圖以時間存有的空間轉換來了解創作者的意涵。
陳順築希冀從個人的成長圖像建構新的體系，雖然他和歐洲新生代藝術家波爾坦斯基(Christian Boltans – ki )的形式頗接近，在動機上，彼此也都是從童年經驗開始，但波爾坦斯基，基本上更暴力更強烈，他的意識已進入社會人類學的範疇：暗喻一種靈魂在文化工業，資本化過程中的分裂、矛盾不安，形式上是具浪漫性的角度來表達。而陳順築或許根植於島嶼性格，在作品中雖有不安的情境，但卻是寧靜而孤立的，在一絕對的時空(BOX)透過有限時空(過往的)重新來建構一人的狀態，雖是他個人的家族情境，在影像的收集即「對象物」來建構時間的歷史性，使欣賞者而對圖像時也進入族譜(根本源)的情境，在他的作品中「從經驗的一極到另一極，有限都能自相回應，它是有彼同的圖型內，實證性及其根基性的同一和差別……」
「正是在這一廣闊而狹窄的空間、在這一由實體性在根基性內的重複而開啓的空間，整個有限的解析，將得到安置，正是在那兒我們將接連看到先驗(過去影像)在現經驗；我、我思，在現非思、本源的復歸在現其隱退……」(傅柯語)
在其主體性恰好呈現三種二元對立即先驗/經驗、我思/非思和本源的隱退/復歸，此是人文言說的分裂情結，而在某一絕空間內具現；在陳順築的作品常由視覺影像而產生此種情境，在作品結構中我們可能找到相同情境的系譜。
作品中我們看到系譜群中人物呆滯的神情是影像中人物面對著相機而被轉錄下來，它處於凝視狀態，如同我們面對它，它也似乎觀察我們，而這是創作者的意圖，我們觀看時，我們即進入精神的畫面即裝置的「場」效應；此刻二元對立則開始產生，陳順築更巧妙的配置一風扇直接詮釋主、客體「對象物」的中心，即當面對作品時，先驗/經驗的運作，人的時間記憶產生，進入作品時(和作品對話)，一種我思/非思，即中心本源的隱退/復歸。
在陳順築作品中的概念的確提供一值得我們省思的方向，我們社會中，藝術已變得僅和客體有關係，卻同個人或生活無關。藝術淪為專業者的代碼，是稱作藝術家的專業所從事的。而為何不能每個人的生活都是一件藝術品；一個物件為什麼是一個藝術對象，而不是我們的生活?這也是由陳順築作品所做的聯想，或許一新文化的建構借由系譜學的基因(起因)而以倫理的實體(Substance e’thique)透過理性的思辯(康德式的、普遍性的)而進入形成自我的實踐(自律性)則藝術在此刻才可能真正根植文化的主體。
陳順築系譜學式的「歷史記錄」對他而言是個人的書寫性論述(形而上)，「個人的私帳」也兼具純淨的價值，希望其關鍵不在於去追尋不同的描述事物、去揭示隱藏的東西，而在於去收集已說的、去匯集人們聽到的或讀到的，而這最終完全就是自我的建構，這也是他最終必需去面對生命之本源的問題，也是我們的一種期待。
1992年9月 炎黃美術
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