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| 聚合記憶上的家族紀念碑—談陳順築的影像裝置 |
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文 / 侯宜人
蘇珊‧宋塔(Susan Sontag)在其《攝影影》一書中提及經由照片去看某件事：「如果它們看起來是這個樣子，那們真正的現實現會是怎樣？照片是對懷疑、推論與幻想的無盡邀請，它本身無法解釋任何事情。照片含有『我們知道這個世界』的意思，如果我們接受這個世界就像相機所記錄的一樣。但這正好是『瞭解』的相反，因為『瞭解』來自『不接受這個世界就像它表面上看起來的一樣』，『瞭解』的一切可能性都發根於說『不』的能力，嚴格說，一個人永遠不可能由一張照片裡瞭解任何東西。當然，照片填補了我們對於現在以及過去的精神記憶的空白……」(黃翰荻譯，《台灣攝影季刊》)。事實果真不出於此！想擁有照片實情的矛盾也就在此於照片和對象物之間只有影像存在，攝影的現實在於：它只是一種關係。
一張照片被接受乃因為永遠有一種「某事曾存在」的設定，不論是結婚照、家族照或旅遊照等，都使用上照片實務經驗的公用，攝影逐成為現代完成社會儀式的工具。照片幫助人們想像地擁有過去，經由照片，每個家庭接起它本身的人像編年史；而當照片與懷舊、鄉愁、老舊、不復存在、哀傷的情感連接，它又能成為對「死亡」的提醒。
無可否認，照片「似乎」具有說故事的能力，其實呢，我們是沒辦法從照片影像上得知時空確實的順序，凡被攝出的影像都是透過攝影裝置，將立體印象直接位移而產生由一個空間轉置到另一個空間的東西。因此影像給予觀者的是個即時湧現的整體的效果，這種整體湧現的影像特質就切斷了照片敘述性，於是在配合文字或連續性裝置關係下，照片亦成了佐證或加強效果的材料。以照片的非時間、非空間性加上影像的非敘述性，要去鋪陳一種情境，基本上就挺不可能的。運用既能中斷時間又能凝聚時間；既捕捉某種事件又不具時間痕跡；既是永恆的也是短暫的照片特質去記錄人生，展現出的正是只有開始與結束，只有觀看與被觀看，類似「於樂」(entertainment)或表演的「被框住的現實」，並且透露「死亡不在」(死亡只存在於現實中)的片面人生顯影。
一、
以攝影裝置把日常的平凡物品轉變成令人不安的死亡隱喻，將照片的功能發展成歷史事件痕跡的法國新生代藝術家波坦斯基(Christian Boltanski)認為藝術創作的最高目標，是使人誤認他的藝術是生活本身。對波坦斯基而言，為了創造有效並且有意義的作品，而將藝術與人生結合是絕對必要的。波坦斯基以「延緩」觀者意識當做品中藝術成分的時間做為作品成功與否的關鍵。波坦斯基依據了前衛藝術的實踐理論，亦即當我們無法指認出它是藝術或生活，或是觀者無法掌握作品與藝術的關係時，藝術便介入了我們的認知。這個策略在波坦斯基以藝術呈現死亡題旨的作品中最成功，我們幾乎相信所見的是個人歷史的展現。
陳順築新作「水相」，將二十五口箱子分別直立於地，依序背壁向門呈「一二三四五四三二一」的金字塔陣式，箱內壁各置家族親人放大黑白頭照(大於真人尺寸)。照片前置玻璃水箱，水平面約莫與照片人物視界等高。從正面觀看，第五排最高處的箱子成為金字塔的最高點，是一張男嬰照片。男嬰下方是父親頭像，最後一個箱子內是母親的照片，藝術家說「她一人全覽整個家族」。牆上被裱在毛玻璃下方的照片以失焦的影像呈現。照例的，木箱是舊的，相框粗厚結實。陳順築以裝置的結構性陳述了內容，他更以「藝術」凌駕了「生活」，這與稍早的作品「家族黑盒子」那種為建構一個關於生活脈絡的藝術，而將自身當作主題開始的企圖似有所別。
藝術家用可以填充起他生活中的物品(陳舊家族生活照即是其一)來重演記憶，在「家族黑盒子」裡，藝術家將生活片刻擺放在盒中，同時也撐開了死亡。而在「水相」的作品裡，放大的黑白人頭像凝視前方，由舊木箱此一封閉場所所湧出的非生活內涵，又以某種位置結構展現，不正是紀念碑的特色嗎?尤有甚者，不論「水」在藝術家心中具有何種象徵意義，「水中的人物」更接近完全不動的靜物，不折不扣是死亡的意義，吻合了紀念碑的原義。
陳順築使用非自己拍攝的家族成員的照片，挪用了他人的記憶，並且消解了照片原有人化與特殊性內容，成為大家可以分享的經驗。藝術家挪用照片在先，接著放大影像，再以牢靠監固的箱子將照片一階級分類排列，藝術家雙重取景(照片加上如同雕塑底座的箱子)的結果，徹底地將時空片段語場外裁切、隔離，有意地將藝術遠離日常生活。除此之外，將家族紀念照抽離照片原本擁有的私人性做法還牽涉到其他材料，例如玻璃和水的透明性，清涼感、和區隔，「冷卻」了原本可以密封的個人「熱」記憶(individual memory) 呈現出紀念碑式的聚合記憶(collective memory)。
二、
如果我們視「水相」是個家族紀念碑，那麼人物影像的非敘述、非時間和吳歷史並不足以陳述碑體的意義(意義來自時間、敘述和命名)，於是必須藉助結構陣式的象徵去闡釋意義，例如金字塔、方格、園、十字、對稱、曼陀羅等等造型各有其象徵性。在陳順築的創作例子中，藝術家原本要運用照片和個人記憶去陳述情境，最後不得不落入抽象結構的展現中，這個過程夜出現在二二八紀念碑的結構成為象徵時，一種簡單的造型公式將取代原有豐富的藝術內涵，特別是當此內涵原本具有生活本質的刺激和動人因素時，簡單的象徵結構就更加遲緩人們對生活的驅力。
因此陳順築的裝置裡，並不存在忠於事實的紀念物，所以與其說藝術家在鋪陳家族之「根源」記憶，不如說是展現這個「根源」的紀念性，換句話說，藝術家「組建出家族結構而不見與家族成員的關係」。若光就上段話來思考，「組建出家族結構而不見與家族成員的關係」正是時下(尤其在美國)以不同文化和社會階級背景為出發點的藝術家，循不同政治和理論論上的理由所探討的棘手主題之一。這也是陳順築的作品尚未切入政治或社會的議題，保留了清純面貌之因。
三、
新形式的「說故事」必須是傳統與經驗的混雜，以挑戰大量滲透民心的「主流故事」。說故事的母土來自對個人過去、文化歷史、信仰及價值的「瞭解」(取宋塔的解釋)，而非說「教」(文化命名)。藝術家以西方形是理念，並使用抽象的、象徵的表現方法，縱使令人想到現代藝術建構完備的趨向，然樂觀的看法是，個人文化歷史根源其實比藝術形式的影響深遠，而即時在大的感受性(sensilbility)。在陳順築結構式的家族影像裝置中，立在最高處象徵台灣家庭權力核心的父親照片上方尚未被定位的男嬰照片，以及象徵家族看不見的力量中心 ─ 母親的位置設定等等，都反映照出只有「我們」才有的經驗，反映一套「我們」解釋家族倫理的邏輯。遺照式的凝視，舊木箱和水中人物影射對死亡種種的認定；一種計算式的空間、時間架構等等，恐怕都不只是藝術家個人的心境而已。
當代藝術家多避開孤獨或死亡的感知，藝術家不景熱熱鬧鬧的將自己放在神話意識裡，就是附靠在後現代藝術的多義解釋上，要不就與家原本土的記憶合併，或與社會文化同進同出。也許，脫去了神話、本土、現代、及家族的潛在意識與恐懼死亡，「我感受如何」將具有如同宗教精神的新涵義。 |
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