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| 《花懺》的真實與虛幻｜陳順築 |
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文 / 譚偉平
寫《臺北人》的白先勇對「文化鄉愁」曾解釋到：「台北我是最熟的—真正的熟悉的，你知道，我在這裏上學長大的—可是，我不認為台北是的家，桂林也不是—都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。那不是一個具體的『家』，一個房子，一個地方，或任何地方。」白先勇對「家」的描述，對許多中外古今的藝術家有感同身受的影響，這種游離式的生活對創作亦有著深深的相連，它是一種現實環境與過去回憶的混和，一種思念與失去的感覺，試著從記憶中尋找靈感，尋找自己都無可言喻的「文化鄉愁」。白先勇對「家」的想法。看陳順築的《集會．家庭遊行—屋》地景裝置攝影系列時，這種視覺的真實性油然而生。掛滿家族成員照片的破房子，如兒童畫般，蔚藍的天空，混成超現實的景觀；寫實和象徵並存的場景，以及象徵背後所蘊藏的家族歷史，都構成了一種格外蒼涼的詩境。
建築連貫了土地與親屬
陳順築的家族歷代經營建築業，父親陳金都為他們兄弟取名建順及建築，都以建築為名。家族對建築的情義結遺傳到陳順築的作品裏，無論在內容上或形式上都包含了大量的建築元素，他從九五年《集會．遊行》以「屋」為家族結聚的標記，至近作《花懺》以墓地為人生終結的場景；實質的形體轉化至情感的表達，建築連貫了土地與親屬之間的脈絡。
「建築」，只是作品的其中一環元素，陳順築還選擇以「個人／集體」、「地景」、「排列」、「物料」、「攝影／裝置」等為形式上的創作元素，於內容上則包括了「回憶」、「消逝」、「虛擬」、「時間／空間」、及「生命」等探索。不再滿足於只是以形式的「展現」，更訴諸各種圖示符號來達成「說」的目的。畫面不在只是可看的圖像，更是可讀的內容。陳順築在形式及內容上的配合是清晰可尋的，有意無意間灌注了後現代的神隨，一環與一環同時並進，時而相關，時而相反，閱讀時相互交織，層面立體。因為這種特性，使陳順築的作品可讀性非常大，同時以最簡單的組合延伸出多方位的解讀，這不代表藝術家要解說什麼終極的概念，而是給觀者留下更大的沉思空間。
陳順築是一個非常仔細的人，對事情的要求的執著可從其作品中看出來，高完成度及精密計畫的結構，讓人感受到那份仔細的執著；好的作品能把藝術家自我的精神狀態容入作品裏，作品不只是藝術家的語言，更是從外觀到內在釋放出的精神能量。
塵世的偏執與幻境
近作《花懺》本應是陳順築第一次悲愴的祭奠，他寫道：「一九九九年八月，母親突罹惡性疾病，兩個月後藥石罔效，撒手人寰。」但作品相反地卻帶著冷峻的觀瞻，如他說：「讓架高在搭台上的攝影鏡頭—『神』視般的冷眼俯看，紀錄著生離死別的影像陣仗。」人真的能對死亡作這麼從容的抽離嗎？或許，佛家的《水懺經》讓人悔懺前塵往事，早登極樂。這種看透生死的說法也曾在柏拉圖的對話錄《斐多》中講述，描繪哲人蘇格拉底賦予死亡的定義是輕鬆愉快的，並且深信死後會在另一個世界上得到最大的幸福。陳順築試圖以鏡頭扮演神的角色瞰視生死，讓觀者站在神的角度來看，但作為世俗之人紅塵難破，死亡的感覺卻還是可怕及悲哀的。
另一組作品《族譜肖像》把現在還歡喜生活的姑姑、舅舅、叔叔的年幼老照片放大，在他們童稚的臉孔，嵌入印有塑膠花影的四片磁磚，提到：「交互再造花朵美麗與哀愁的戀戀情深，反覆的在陰間／陽界、沉淪／救贖的空間雕塑中，互補著對逝亡親人的難深難捨以及『現世』到『來生』的偏執與幻景。」筆者喜歡《族譜肖像》以某個人生時段比較哲學性地看待生命，表達出一代一代的生命延續，相片最後衝破了原來的時空限性；花朵雖象徵短暫的生命體，然而塑膠花的恆久性反諷生命與死亡的對立位置，令人反覆沉思。
陳順築的作品長被提及「私人相簿」與「集體記憶」之間的關係，把個人經驗中的私密、記憶展現於前，在作品與藝術家之間的千絲萬縷及其真實性，讓人閱讀時樸素親切，感覺來的自然。他並無把個人的「公共性」於社會上販賣，胡亂掛上「公共性」為標籤，爭取大眾社群與藝術之間扯上必然的關係，而忽略了創作者對自己的責任。香港藝術家也努力尋找這種「公共性」的定義，我看陳順築的作品，提供其中一種探討藝術個體與集體之間的參照。
(2001 香港信報) |
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