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| 附著與牽絆｜告別「父之觀看」的撿拾攝影術 |
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文 / 黃建宏
附著I
2011年底，台北當代館的玄關樓台被一個白色立方體包覆，但那個包覆體似乎不能被視為對當代館的局部覆蓋，而是一種切割，陳順築讓立方體與本館量體之間保持著一種曖昧的「附著」或說「懸掛」關係；一塊塊燒印著「石敢當」的磁磚，以兩造螺絲釘固定在立方體牆板上，因為磁磚與牆面的細縫以及磁磚之間錯落的距離，再一次地重覆著「附著」、「懸掛」的曖昧關係；立方體的包覆、磁磚在牆板上的「嵌合」意象，以及在藝術家大多作品中記憶的「嵌合」，卻總是製造出「差距」，簡言之，嵌合的影像召喚著視線指向無法嵌合的差距。這種附著與懸掛將立方體的表牆翻轉成內牆；然而，當我們趨身進入立方體，高懸的四個小燈泡的點狀光源，一方面光暈的界限讓立方體顯得更為獨立，成為一個異時空的展間，另一方面凸顯出隙縫與角度的「差距」，讓這內牆彷似脆弱且即將散解的感性表牆。這幾乎穿梭在陳順築許多作品之間和創作歷程中的「附著」與「懸掛」，不會只是意外或表象的效果，而是某種介於記憶、身體與手藝的影像操作。
撿拾I
首先，陳順築作為一個當代攝影師，卻在其作品中大量地「引用」與「採集」他人拍攝的影像，這讓筆者連結到艾妮絲•華妲的《艾妮絲撿風景》（Les Glaneurs et la glaneuse），片中導演以「撿拾」展開一場當代的人類學調查；「撿拾」從許多年前大家共有的成長經驗，一直到二十世紀結束前夕，「撿拾」弔詭地變成一種無論是地理上或是社會階級上的邊緣化行為，更接近於「拾荒」的意涵，但卻從未消失；與此同時，她藉著移動、取樣與調查的影像工作，以及自己的生活癖好，將自己也比喻為撿拾者：對記憶、生活物件、風景和影像的撿拾。影像碎片不再只是剪接與敘事的材料，或是美感經驗的經營與再現，而是行為與蹤跡的記錄，同時也是個人與世界、思緒與物件的交會處。從這世紀交會的珍貴作品，敞開出另一個影像世界，這個世界讓我們想起原來維托夫（Dziga Vertov）、威爾斯（Orson Welles）、法洛奇（Harun Farocki）和科斯達（Pedro Costa）都是這樣的撿拾者，相對於電影影像創作，因為在攝影裡並不存在「蒙太奇」的必要性，也就比較少見這樣的作者，但仍不難見像攝影師的溫德斯（Wim Wenders）、亞爾（Alfredo Jaar），以及台灣近幾年的姚瑞中、顧世勇和這裡要討論的陳順築。陳順築無疑地是一個地層式、分裂式、建構式的撿拾者，他的手勢既開啟著更為深層的潛在地景，同時探入自身私密的記憶場景，又抽離開回到現實，將撿拾之物予以凝結、構築。
牽絆I
因此，「附著」與「懸掛」是一種曖昧的擁有狀態，記憶再造時的不穩定狀態，同時也是以身體構成影像的作為（action），意即敘事的暗示，最後則是藉由將私密記憶與直接現身的「刺點」客觀化為似是而非的「知面」（物件化的表象佈署），一種介於紀念與記事之間的「成像－主體化」（imaging-subjectivation）。入館出現在穿堂的第一件作品《風櫃椅》，有「風」、有「櫃」、有「椅」，物件和地名之間的「陌生感」與「光滑」是一種「取物思情」的撿拾關係，所以，透過撿拾完成「地方」與「物件」之間的連結，不僅呼應著創作者過往的作品脈絡，同時也再次強化著「牽絆」的必要性。如此，櫃仔腳、椅仔腳下為防螞蟻而以碗水跟玻璃杯的古法小裝置（也可用盤水跟碗來構成），就像《糖果架》（1994）上抽換掉糖果盒後的一禎禎鑲嵌記憶的照片，就風扇、櫃子、椅子、陳列架等等現成物而言，甚至我們可以推到1993年的《水相》、《風象》、1996年《金都遺址》的木柱、1998年的《富發三號》，雖然沒有在材質上進行懷舊品味的操作，但總是有著「附著」記憶的「牽絆」。陳順築以著一種弔詭地由光滑感和強迫症所構成的「牽絆」完成著一種記憶機器；記憶是一種對於訊息、物和光影的記錄，但他作為記憶機器的「牽絆」，卻不是如紀念般的凝結狀態，或說低溫凝固的紀念冷凍庫，而是連作為記憶載體的人或意識都無法保證、無法自主控制的「流變」。「流變」意味的是時間中被創生的能動、衝動或機器，而處於流變中的「牽絆」則成為一種不斷更新或浮現於所有遭逢的新事物上的強迫症徵狀，或說是已知詞意與新物件的非意識連結。
牽絆II
「牽絆」是一個極為珍貴的多層次主題，首先，那是台灣許多追求現代性的藝術家們在作品中消抹卻又難以在現實中擺脫的倫理連繫，再則，它其實是任何地區的藝術家反觀與表達自身的內在動力，而在陳順築的作品中，則更進一步地讓它成為介入影像思考、介入裝置操作、介入影像抉擇的一種徵狀式行動。攝影可以不再是一種「複製技術」的產物，或是對這複製技術之掌控力與創造力的展示，甚至不單純回到民主社會中對於攝像權力的解放和無止境收集，而是一個創造與辯證時間觀的場域，創造某種可以用來重新檢視自身並介入世界的時間觀。就像他2004年在【四季遊蹤】展覽中整理出其創作中影像理念的四個階段，分別是直接攝影（1984-1990）[1]、內化的影像複合媒材（1992-2001）[2]、影像造型的裝置（1993-2004）[3]和環境的影像裝置（1995-2001）[4]；直接攝影是一種企圖以「成像力」（photogénie）揭露現象背後的內在連繫，而內化的影像複合媒材，相對於發展較早並延伸至當時的影像造型裝置──撿拾與附著的開端──而言，是以著各種「附著」方式強化出「牽絆」主題的發展，則可以視為「牽絆」的濫觴，其中的成像力不再來自技術的魔力和激發這魔力的掌控力，而是來自於製造裂縫與進行縫接時，所成就的鍛燒影像，其中的「牽絆」特質就來自於磁磚、焊接和鑲嵌，而影像造型裝置則是「附著」主題的操作，至於最後環境影像裝置這一個沒有出現在這次展覽中的操作，明顯地，是影像造型裝置的延伸，但清晰地將「紀念」形式予以諧擬質變為一種私有的重複記錄或說強迫症記錄（如《金都遺址》）。
「作品中的影像絕大部分是父親拍攝而留下，小部分攝影者不可考的照片，父親不是化為影中人，就是凝視現場的人」（陳順築，《四季遊蹤》，2004）
附著II
陳順築在他2004年的描述裡，似乎逐漸地從「成像力」轉折開，而讓影像在與記憶、世界連結與接觸的同時，讓不被直接浮誇呈現的「成像力」在現成物的切割與鍛燒中開展出心理層次。簡言之，我們會說陳順築的攝影術所致力、且足以作為其影像特質的正是影像與物質之間的相互滲透，這滲透既暴力又細膩，既粉碎著過於單純的成像力與單一的圖像（figurative），也必要地讓現成物成為攝影影像元素的換喻，一方面推到《石敢當2011》的純粹燒融狀態，另一方面則全然去除攝影影像元素，直指語言與物件互滲而成的《風櫃椅》。但除此之外，我們必須面對一個影像內部的問題，也就是直接作用在影像上的「附著」之術；如果從1992之後一直到今天展出的《記憶的距離》與《殘念的風景》兩個系列，明顯地，藝術家以著身為家族一份子和非相片原創者構成的弔詭身分而撿拾的影像，「附著」不只是一種物件與物件之間的關係，而是一種特性化的影像技術，主要有污漬（出現在1993年的《二段記憶的紀錄I、II》）、模糊（1993年的《記憶I、II》和《二段記憶的紀錄I、II》）與切割（1993年的《六○年代的無題》）這三種方式，換句話說，《記憶的距離》中動人的失焦與凝膠薄膜兩種影像元素的連結必須以「附著」的手勢──將撿拾來的觀看轉化為存在觀的深層黏著──來理解，而不是一種視覺效果，或說《殘念的風景》中膠片折痕與圖形元素的正負反轉或著色，則是多層附著的表達，撿拾中對於捲片起始被光滲透的缺陷影像的情感附著，光影與形體或物件之間的附著關係，以及觀念與影像之間的附著關係，都不斷地指出附著攝影術所生產的特殊感性就是「沾黏」的溼度，那是數位或單純的快照所無法思考的攝影情感：黏液與動作。
撿拾II
這種附著強迫症像是流浪者渴望歸宿，但同時在其附著操作的樣態中也像悼亡，但並不回返「紀念」這一象徵化的家族，而是前往一個等待組合的景象；在這意義下的「撿拾」，並非是對於殘留物的收集，而是重組世界的一種觀念性行動。我們可以從記錄單元和磁磚來理解這種觀念的操作，藝術家處理磁磚燒印的影像類型主要有家族老照片（如《四季遊蹤》系列）、創作的檔案照片（如《集會》系列）和新拍攝的「物件」（《殘念的風景》系列），磁磚的形式一方面將原本日常可見的照片進行另一種陌生化的觀看，另一方面也建構著「附著」的關係；若從2003年所進行的幾種附著關係，如一是鑲嵌無關的影像但並不干擾人像（如《夜宴》）、二是鑲嵌與畫面無關的影像並干擾人像（如《民族救星》、《孤挺枝》、三是鑲嵌與畫面相關的影像不干擾人像（如《小白！小白！》）和四是鑲嵌與畫面相關的影像並干擾人像（《指南宮I, II》）；換句話說，無關的影像磁磚似乎用來標誌時間的義涵，影像原本企圖記錄三度空間，但卻在磁磚的介入下彷彿被釘在表板上的標本，再度被扁平化，強化紀念的意味，但紀念反而轉化為一種陌生感與荒謬感的標記；而相關的影像磁磚則複雜化著影像中的關係並啟動著敘事的暗示能力，以《指南宮I, II》或《小白！小白！》為例，磁磚上的影像因為「去背」而提升為一種「紀念」，但這種紀念同時帶著「缺席」的意味，但這缺席強調的並非「當時」的內在矛盾，而是「當下」撿拾所召喚的對話。也因此，在其父親陳金都同樣指出藝術家對家族進行的「反複抄寫」，在藝術家的創作脈絡看來，並非一種情感的擴張與放大，而是在物質化的世界中與材料化的平面上一次次地撿拾，每一次撿拾都成為重新轉印的影像，也就是不斷轉寫的兩種流變之力：鬆脫之力（離心力）與牽絆之力（表現力）。
殘念
「殘念」意味著未竟之情，是牽絆，但同時間又是被時間過濾掉的甚麼，所以，陳順築並非捕捉時間中的關鍵時刻或刺點，而是被留在世界裡又不成為「時刻」的影像。因此，「殘念」除了呼應陳順築的攝影術既標示出父親的觀看，又標示出非作者的觀看，更表達著對「機具（複製時代的父親）觀看」的一種抗拒，也就是從無作者的再現影像轉化到行動者的「介入影像」。無疑地，強迫症不是一種病態，而是一種創新與生產的動力，是一種對過往操作的逆轉、對攝影裝置進行補遺與改寫，而不是用裝置來介入影像。父親的觀看對於藝術家而言，並非教條地作為象徵性的觀看，而總是影像最素樸、最直接的狀態，因而磁磚之必要與磁磚精神分析之必要，正是由於磁磚是一種完成建築外表的材料，它的顏色、材質、紋路和亮度都將成為預想建築的決定性元素，它所保護的是更為素樸的建築材料，但卻必須以製造出新的影像與對話來護衛這些影像的生命。所以，陳順築的切割和鑲嵌──一方面是掩蓋，另一方面卻是分解──的「殘」是一種具生產性的記憶工藝，其中理性的線條和線條的複製都不再能夠被視為設計的操作，而是被調整過的裂縫，是記憶總是無法完美光滑的細縫。
儘管「攝影者」可被視為父親的通屬名稱，但在《殘念的風景》的展覽中有著更為基進的推進。或許為何去撿拾或觀看在牽拉底片時遭受破壞或漏光的影像，正因為這些影像更不會被父親之名所擁有，而藝術家的觀看必須從這裡開始：撿拾的影像與磁磚的附著。簡言之，鑲嵌在照片上的「影像磁磚」在第一個層面顯現為「回憶－影像」，磁磚上「及物」的當下與「紀念」的永恆對應著某個過往，也就形成一個「倒敘」，然而，卻不只如此；在「保存」與「切割拼貼」之間無法區辨的影像流動，就像一只婚戒將底下的家庭劇場密存為某句承諾：晶體－影像。
（2012-01今藝術）
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[1] 如《影像•潛像》。
[2] 如《家族黑盒子》（1992）、《記憶I, II》、《二段記憶的記錄I, II》、《六○年代的無題 I, II》（1993）、《好消息！機器饅頭來了》（1994）、《家庭風景I, II, III》（1996）、《族譜肖像：祖父母》（1998）、《台北、高雄、基隆車站》（1999）、《族譜肖像：姑姑、叔叔 I, II》（2001）。
[3] 《水相》、《風象》（1993）、《夢境第六十四分之一》、《糖果架》（1994）、《金都遺址》（1996）、《新屋》、《夢境第六十四分之二》（1997）、《富發三號》、《聖家族》、《風中的記憶：田地》、《平安家宅》（1998）、《風中的記憶：大年初三》（2004）。
[4]《集會•家庭遊行-台北.屋I》、《集會•家庭遊行-澎湖.屋I》、《集會•家庭遊行-澎湖.屋II》、《集會•家庭遊行-澎湖.田》（1995）、《集會•家庭遊行-福岡公寓計畫》（1999）、《花懺》（2001）。
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