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| 家族人的肉體銘文 |
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文 / 王墨林
所謂「記憶」不是用來相對於遺忘，而是用來呈現「錯置」、「失憶」的戒嚴神話；這樣的話，我們才能夠理解解嚴後畫壇所發生的「中止性痙攣」現象，正是找不到藝術家的創作與藝術家的歷史之間的關係反應。
「陳順築的作品一直都富有個人的家族色彩，他在頻頻回顧的生活經驗裡，不停挑起觀者集體潛意識中，對土地的記憶和歷史情境的喟嘆。」－錄自《金都遺址》個展說明書
在短短不到一百字的說明文字中，他有意地在向我們說明陳順築的作品裡所包含的個人記憶，通過所謂「集體潛意識」的操作之後，有可能形成歷史紀錄的這種從微視到巨視的觀看意義。那麼，令人感興趣的倒是這段文字的作者所設定的「集體潛意識」，到底是指何意？
假若按照楊格（Carl. G.Jung）的說法，個人潛意識是表現一種對個人經驗的反省，而集體潛意識則屬於不是個人體驗到的一種精神性質，在他寫的《精神結構》一書中，提到：「集體潛意識包含著世界的一種歷史現象：它是一個世界，不過是一個意象世界而已。」因此，我們是可以說，上段文字的作者所設定的「集體潛意識」，對陳順築的作品而言，是把創作者自身的過去∕歷史，用了考古學的方式在做分類；譬如此次展出的《金都遺址》，在文字說明上這樣寫到：「陳順築已然提前出土了一個僵而不死的物塚遺址。」由此，把陳順築自身的歷史與「集體潛意識」這個意象世界的歷史，自然的接合在一起了。
這樣看來上段文字中提到的「土地」或「歷史」，其實都是佈滿了曖昧意味的字眼。自從解嚴以後，台灣的繪畫把「土地」或「歷史」的主題挪用為對作品的定位，一時蔚然成風。然而，無論是對土地的記憶或對歷史情境的喟嘆，我們都可以很容易地認識到，當用一個新的概念來代替戒嚴經驗的前意識，也是藝術家想要開發個人經驗的反省，佛洛伊德說：「痛苦的回憶易於導致潛意識的有意遺忘。」因此，所謂「記憶」不是用來相對於遺忘，而是用來呈現「錯置」、「失憶」的戒嚴神話；這樣的話，我們才能夠理解解嚴後畫壇所發生的「中止性痙攣」現象，正是找不到藝術家的創作與藝術家的歷史之間的關係反應。
而陳順築在《金都遺址》個展裡，「把父親（金都）拍攝於五零年代，英姿勃發的照片，轉印成對台灣城市『美容』居功厥偉的瓷磚」也可以說是藝術家把文獻中的資料（老照片）變成了另一種形象，將之描述出來。陳順築的家族文獻被他的個人潛意識凝構化為歷史之後，竟然因為「一片又一片的的黏貼在具有宗教意味的八角形木柱（長一九一公分×直徑三十三公分）上，共築對人、事、物的堅貞愛戀，打造歌功頌德的永恆紀念碑」，藝術家開始進行一次新的挖掘（digging），並且有意識地去搜尋五零年代－一個歷史戒嚴中的「白色恐怖」年代－的父親，也是穿著一襲軍裝而「英姿勃發」的台灣男人；五零年代、軍裝、男人、父親等這些陽性意象，不只被包含在藝術家個人的潛意識裡，更包含著藝術家個人的思考，而成了時代的集體潛意識時代的思考，這張老照片提供了觀者對於人和時空之間幽遠的世界的介入。
剛才提到的「幽遠的世界」，其實就是要找出照片中蘊含的象徵性所呈現的「歷史」感，所謂「找出」就是一個「挖掘」的過程，如同《金都遺址》中的父親，一個被顯影化的肉體是在什麼視線之下被形塑挖掘出來，其中佈滿陽性意象的象徵性，是可以成為歷史主題的，時間只有在照片中找到的象徵性之中結晶化，終而變成陳順築「出土了一個僵而不死的物塚遺址」（父親名字：「金都」也是一座城市的意象。）
若是把陳順築完成於一九九五年的另一個作品：《集會‧家庭遊行》拿來與《金都遺址》做一比較，《家庭遊行》更如「諸神系譜」一樣，個人一個一個的身軀只是用來書寫一個家族的歷史，而陳順築每一個「家族人」正面全身肖像掛滿一座空屋的牆壁，或立置於一塊田地，有如隊伍行列的檢閱，就充分說明了壯大的家庭體制與個人之間的權力關係在空屋（子宮）、田地的陰性意象之中不斷被繁殖出來。到了一九九六年推出《金都遺址》個展，陳順築似乎總結了從一九九五年的《集會‧家庭遊行》至一九九五年的《家庭風景》，適用磁磚鑲櫃的一張站在兒童樂園門口的父親、母親與「我」合拍的老照片，繼而就是這張五零年代的父親老照片，以文獻再現（texeual repentational）的形式，把老照片中「英姿勃發」的年輕父親做為視覺模特（visual model），而直接臨慕成一座古典「紀念碑」：「父親」這個古典題材，已然被藝術家通過「具有宗教意味的八角形木柱」意象化為勃起狀態的陽具，其實，在藝術家的個人潛意識裡，毋寧是把對陽具的形塑來呈現對父家長的記憶。
在父親的陽具∕紀念碑上刻印著家族繁殖的銘文，如同部落社會把共同體的歷史銘刻於肉體的膚面，凸起的肉塊竟而轉化成為一種愛慾的生殖器象徵，勃起陽具銘刻的文化特殊性的記號，通過陽具和銘文（text）結合的「文本化陽具」，文化特殊性的記號呈現出來的也是一具「父親化了的肉體」，不只是慾望（伊底帕斯情意結、陽具崇拜……）的化身，也是用來思考家族問題的肉體銘文。羅馬人交給藝術家一項新任務，就是把帝國大戰獲勝的故事銘刻在巨大的石柱上面；而在畫廊用柱子豎立起來的展示空間，銘刻的也是藝術家自己創立的神話。基本上，肖像是一種有侷限性及輔助性的研究資料，我們如何知道相片中的「父親」不是一個幻影呢？
我們看這張父親英姿勃發的老照片，影片中人是在一個沒有其他可見物作為背景的空白空間被拍出來的（其實是陳順築將之消拭）：好像一具身軀浮現在空中，即使我們熟悉父親穿的是一套台灣五零年代的軍服，但除此之外，我們要進一步理解這幅肖像的含義，就必須理解藝術家刻意消拭背景使之成為空白；而這種暗房作業所製造的虛偽性與幻影性的光與影詐術，是利用照片在沖洗上的一種通融自在的本質，而構成能讓這張老照片鑲嵌入柱子表層的陽性意象的統一性，更進一步建構用柱子豎立起來的展示空間，也是藝術家自我想像的場域，換句話說，照片中被生產的空白背景，可以讓藝術家填置成為心底的意象（image）。
在心底填置的意象，本來就是人在生產神話的構成元素，就像羅馬人民將「民族物語」銘刻在巨大的石柱上面，代代相傳，終將如同「諸神系譜」的文獻再現一樣，「身分」神話的基本主題，披著各式各樣的偽裝活在共同體的意識之中，而且不斷出現在身分認同（I lentity）者的夢中，這些要證明的是可能把在神話中出現的有關英雄的年輕時代的一些事跡（穿著五零年代軍裝的英姿勃發的父親∕男性），被稱為是「國家物語」，和在「我」∕兒子的那些既平凡又秘密的幻想中出現的「身體物語」之間建立起平行關係。拉崗（Lacan）曾提到過心像就是一種潛意識的身體像，就像鏡面上出現的自己是另一種「像」（image）；那麼照片中父親的身體是否就是通過空白背景所暗喻的鏡面而反映出「我」的心像呢？
父親、家族、土地等這些賦予「身分」意味的字眼，因為都是反映「我」的主體的「他者」（others），其實就使我的潛意識的身體像。基本上父親的身體映照的不是我，而是「我」的意象，所以這些「身分」意味的字眼都像出土的「物塚遺址」一樣，佈滿了一層曖昧的神祕的色彩。陳順築在《金都遺址》展現的父親肖像，真正的企圖卻是想要挖掘一個在地下國度孕育而成的象徵性身體，那是跟現實中的什麼父親、家族、土地一點也不相干的。
照片中父親年輕的樣子，隨著他的老去，甚而死去，有如動物標本在原地展示而永恆地不動；光影似乎被封印在父親永遠年輕的樣子，終而變成的超限的巨大、神秘的風景。照片呈現的其實是被時間釘死在底片上的幽靈；尚未文明化的人認為拍照是懾人魂魄，死亡者的老照片不就是這樣嗎？所以墓碑上面的照片，總令人有一種怯怯的感傷。藝術家把父親的照片一張接著一張鑲嵌入柱子表層，「我」的幽靈與父親的幽靈重疊在一起，光影的本質好像就是這樣包含著對幽靈的召喚；所以，它成為了一種「啟示錄」，也成為了歷史。 （自由時報民國86/1/23） |
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