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| 在藝術裡如何「以攝影之名」（三) －陳順築 |
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文 / 陳佳琦
陳順築的跨界
在整個1990到2004之間，在所有被討論過的、與攝影有關的藝術家裡，陳順築是個特別的例子。在這段時間裡，見諸報章裡比較常被討論的攝影作品，多半是伴隨展覽事件而來，且因為作為一種新的表現手段的攝影裝置畢竟還是比較嶄新，或是說，在很多個別藝術家，雖然使用的攝影的技法與影像，但是藝評文章中並不會特別強調他們與攝影脈絡的關連。
而在傳統的攝影脈絡中，這幾年間張照堂、 郭英聲、柯錫杰、何經泰、阮義忠、潘小俠、周慶輝等人受到的關注算是比較多，都各自有三篇以上的文章討論，而比較特殊的是，因為1998年台北雙年展受邀而引起很多關注與討論的日本攝影家荒木經惟，還有2003因為在北美館舉辦回顧大展的V-10攝影群而引領民眾回頭去看六、七○年代的影像實驗作品，還有就是因為成為馬格蘭正式社員並且拍攝「鍊」系列的龍發堂照片而受邀參加威尼斯雙年展的旅外攝影家張乾琦。他們算是在攝影的脈絡底下，這幾年受到比較多關注與討論的攝影師。
此外，在攝影關鍵字底下，會搜索到的與攝影媒材有關的藝術家倒是極為稀少，即使像袁廣鳴也不會出現。唯一一個在當代藝術脈絡中，會被大量檢索出來的是陳順築。姑且不去論談資料庫的客觀度與完整度，但是我覺得會只有陳順築這也正隱隱透露出一個特別的訊息。因為陳順築的作品，都會促使評者從攝影哲學理論的角度切進去談。
為什麼會這樣？我覺得陳順築的作品，正好可以成為這股攝影與藝術之間互相跨越邊界的代表。如果說，那些傳統的紀實攝影或遵循「決定性瞬間」的作者，是在攝影的工作邏輯底下完成一個具有藝術目的的作品，並不為過，像是周慶輝、何經泰鏡頭下那些具有崇高品質的肖像便是。而許多的當代藝術家，則是在藝術的邏輯底下運用攝影技法，但還是完成一個具有藝術目的的作品。雖然成果可能是一張照片或攝影成果，但是那目的仍然是藝術的，例如袁廣鳴、陳界仁等。
可是陳順築的作品，卻是在藝術的邏輯之下，試圖用引發對攝影的思考，挑起他的藝術目的。簡單講，陳順築的作品逼視「攝影為何物？」，而這是其他的創作者較少有的，對大部分的創作者而言，攝影是手段、是記錄，但是對於陳順築而言，攝影的本體思考與哲學，也是他作品的一部份。
而很少人可以像他那樣善於運用攝影的特質，並將攝影的獨特語彙化為自己作品的部份。所有的評論或採訪在面對他的作品時，都必然會不斷地引述攝影的理論方法協助解讀，例如「影像本身就帶有那種『逝者』的味道，尤其是泛黃的老照片。」（註13）或形容陳順築對於死亡有異於常人的迷戀，「看他沈溺在影像中細節的偶然發現，一如羅蘭巴特在《明室》中，花了大半部的論點，知覺到照片中孕育出的Punctum（標記、傷痕、小洞、逗點、斷裂、偶然細節。）……陳順築精確地捕捉到這些神祕氛圍，進而將之化為獨特語彙的創作。」（註14）關於死亡的語彙，也是出自攝影。
侯宜人也運用了大量的攝影理論去談陳順築的作品，彷彿他的作品總在提醒著我們攝影本身諸多的特性與哲學性，「運用既能中斷時間又能凝聚時間；既捕捉某種事實又不具時間痕跡；既是永恆的也是短暫的照片特質去記錄人生，展現出的正是只有開始與結束，只有觀看與被看，類似『娛樂』（entertainment）或表演的『被框住的現實』，並且透露出『死亡不在』（死亡只存在於現實中）的片面人生顯影。」黃海鳴：「順築直接運用了攝影的特殊語彙，來傳達『記憶的腐蝕』──這種安靜卻可怕的時間破壞力過程。」（註15）
而顏忠賢寫的最明白，在分析陳順築的作品時，就指出他作品使用照片的那種紀念物、歷史光影中的傷逝感，可以連接到馬格蘭式的人文影像，因為「都是一種將歷史體驗當成或傷逝或控訴的主題的影像創作脈絡」（註16）。但是他又使用攝影裝置手法，凸顯的是拍照本身這個事件更甚於照片中的事件與攝影者的關係，「因此，他擁有了比蘇珊‧宋妲所提醒的那種攝影師更多的可能權力（或說是影像外的形式上的考究）去干擾或侵略或忽視照片裡頭純影像的歷史體驗。」顏忠賢指出，「從兩方面想來都是會令更多迷信這種影像僅作為歷史記憶的（老派或新派）忠貞者同樣感到不安。」因為，重組拼裝照片的做法讓堅持古典感光攝影的老派不能輕易接受這種美學形式，但是另一方面卻又維持低科技的做法也不同於一些新派影像創作的做法。顏忠賢以一句「在一個顯然沒有興趣將事物或舊影像經驗擴充為經典主題化的時代，他無視於新影像科技和其消費的來臨」，點出陳順築的某種模糊跨界性格。
結語
其實，一切牽涉到攝影的問題，從來都不是只是意味著技術或媒材這麼簡單的問題而已。它可以是指涉工具性使用，可以意味影像構成的性質，但就如同林志明所定義的，它將之視為一種實踐的種類。就像我們只能透過謝德慶的照片去認識他所要表達的藝術一樣，雖然攝影還是幫助了我們在觀看與他的行為之間，產生關係，但是我們知道我們見到的照片絕對不是為攝影的目的而留，而我們也絕對不會歸類他為一個攝影創作者一樣。
「以攝影之名」建構新的影像傳統，我以為，還需要將攝影定義、本體論與歷史脈絡，還有與諸種外在現實的發展關係，做一個更深刻的考掘，才能避免耽溺於過度樂觀的影像嘉年華裡，而事實上，靈光從來不曾消失過。
註釋：
13. 王錦華，〈陳順築與他六十四個夢〉，《破報》12期，1995.11.17。
14. 同註13。
15. 侯宜人，〈聚合記憶上的家族紀念碑──談陳順築的影像裝置〉，《雄獅美術》273，1993.11，頁072-075。
16. 顏忠賢，〈幽暗地域──陳順築的巫祝式攝影裝置〉，《自由時報》， 1999.09.30， 39版。
選文：
1. 姚瑞中，〈台灣現代攝影發展的幾段進程〉，《典藏今藝術》，2004.01，136期，頁120-123。（雜誌類別CJ040099）
2. 姚瑞中，〈再次迎向靈光消逝的年代──「出神入畫」策展論述〉，《典藏‧今藝術》，137，2004.02，頁072-077。（雜誌類別CJ040100）
3. 朱其，〈站在攝影機前的這個「華人」〉，《藝術家》，2004.02，345期，頁346-355。（雜誌類別CJ040033）
4. 林志明，〈攝影影像與台灣當代藝術〉，《典藏‧今藝術》，2002.09，120期，頁074-077。（雜誌類別CJ020135）
5. 周郁齡，〈攝影界域溶解後──從「幻影天堂──台灣當大攝影新潮流」與「台灣辛美學──影像藝術展」看台灣攝影界域的拓展〉，《藝術家》，2003.01，332期，頁260-263。（雜誌類別CJ030082）
6. 顏忠賢，〈幽暗地域—陳順築的巫祝式攝影裝置〉，《自由時報》， 1999.09.30， 39。（報紙類別 CN990468）
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