陳順築
Chen Shun-Chu
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陳順築的影像裝置—從2009《記憶的距離》系列談起
文 / 王品驊

在訪談陳順築的那天下午,在他位於新店的工作室,潔淨的室內透著大型落地窗射入的明亮光線,我們談起我錯過的一次他在伊通的個展,其中有兩件錄影裝置作品,一件是以澎湖田野中的小路為場景,一架3D描繪、通常往返於台灣澎湖間的小型螺旋槳飛機,在觀者的眼前飛著,觀者只能尾隨著紙飛機的身影,往蜿蜒之路的遠方看去….;一件是在白牆上挖了兩個洞,洞裡有游泳的人的影像,在兩個洞之間游來游去,而牆面的上方插有小時常見的鄰家防盜用的玻璃,破碎的玻璃片,不規則的反射著錄影機的光….。事實上,經由他描述出的這兩件錄像裝置,讓聽者充滿了想像,也有趣的跟他仍持續的談著,他如何在1993到2004年十餘年間拍攝的壞照片、失焦照片的影像表面上,小心的實驗、附加上那些像水般清透,卻不規則的冷凝於相紙表面的透明膠狀物,兩種經驗在虛實間,形成了對比。

影像的裂隙,介入的距離

「影像,永遠讓我感覺不夠,讓我認為需要介入…」,陳順築在訪談中,談到上述的最近2009年新系列《記憶的距離》時這麼說。但是,是「介入」什麼呢?當聽到創作者這樣的說法,恐怕都會開始思考在攝影的影像創作過程,究竟是「介入」了什麼?或者什麼是「介入」?「介入」又是如何發生的?

《記憶的距離》系列,是個乍看與陳順築過去創作極為不同的影像系列,像是從過往影像的歷史家族系譜,突然體現出一種單純「心象(imago)」般的幻漫模糊圖像,然而在極具心緒般自由的影像形跡之上,卻覆蓋著局部、小面積、無規則出現的膠狀透明物。無論是失焦影像或是若有似無的透明物,都是過去作品脈絡中未曾出現的表現方式。然而本文卻從認為其創作前後仍舊有著潛在連續性的角度著眼,甚至試圖透過新系列的不同手法,突顯在原本創作中始終存在的創作脈絡。這個觀看的脈絡,即將藉助作者在訪談中,所提到的「介入」來展開。

歷史影像檔案與「歷史性」

首先,對於這位在創作歷程中,體現著「歷史性」(histority)和「檔案」再製的影像創作者,透過反覆的對於家庭、家族和個人生活的大量影像檔案的細密檢視,陳順築開展出為人所熟知的、九○年初迄今的諸多影像創作系列。在本文試圖討論陳順築以「影像」為軸心的創作時,發現他呈現了一種從家族系譜的「歷史」檔案,走向檔案的「歷史性」再造的軌跡。從影像的「歷史」走向「歷史性」的轉折,促使他所運用的家族影像檔案,從一般的家庭記錄照片轉變為具有更深沈的創作者意識的顯現媒介。在「歷史」與「歷史性」兩個概念的差異之間,一方面突顯了影像檔案在攝影與藝術發展的不同階段之意義轉變,一方面體現了藝術從個人歷史感為軸心的存在體驗,擴展為社會性文化意涵的當代創作特質。

從《記憶的距離》作品系列的實際呈現來看,這個系列在表現上與過去陳順築的家族影像相當不同。他從1992呈現傢具殘片間的影像,如〈偽裝死亡的假寐〉、〈家族黑盒子—爸爸的情人與媽媽的親人〉等開始,1995《集會.家庭遊行》戶外空間與環境的攝影裝置系列、1996〈金都遺址〉、 1998〈富發三號〉、 1998、2004的《風中的記憶》、1999《複寫記憶:陳順築的家族影像》、2001《花懺》、2004《四季遊蹤》、2005《男丁》、2000-2007《哀感謝》、2006-2007《家宅-四乘五立方》系列等等,這些系列幾乎都是將取自個人生活或家族歷史的影像檔案1作了多重複合的影像變造和裝置性呈現,同時多個系列均具有墓穴、荒野、廢墟等空間背景、以及一種易於聯想死亡祭儀的佈局方式。

1999年展出《複寫記憶:陳順築的家族影像》的七組平面作品時,在該展所印製的手冊中,有篇署名「前.澎湖縣建設局技士 陳金都」的作者,為這個展覽寫了篇專文〈穿過記憶的家族切片:「複寫」陳順築的家族影像〉。事實上,這位「陳金都」在當時已經不存在,他是陳順築的父親,在陳順築高中時候過世了,然而喜愛拍照的他,留下了一些家庭生活的記錄影像,成為陳順築創作中一再取用、改製、複寫的影像檔案。

這段自述很好的詮釋了陳順築創作的起始動機與形式。基於創作者對於歷史的真實瞬間成像的照片的一再回返,他重新以「挪用」(appropriation)的方式,在「複寫」影像的過程中,「改寫」歷史。他往往使得被拍攝的時空,因為加入了缺席者或拍攝者,影像的時空從「歷時性」轉為「共時性」,不僅取消了「歷史的真實瞬間」,也轉變了「檔案」的意義,「歷史檔案」變成了「歷史性」的體現媒介,影像也從「攝影再現」轉為「複寫影像」。

這樣的轉變,從情感或個人家族的私領域層面來看,是創作者讓「歷史檔案」的真實空缺,在「複寫影像」中被創作者與父親的互為主體式的共同「複寫」,銘刻為新的影像世界,一個重新從創作者的當下時空,去回視(parallax)歷史的新時空,然而此處的轉折,不僅僅是關於創作者透過此過程改寫歷史的「重構」問題;顯然,創作者的意圖,甚至是藉此擺脫歷史的重負,藉由影像檔案從歷史線性中走出進入共時性的當下時,建基在影像被抽離的新敘事基礎之上,構成的是一個「虛構」的空間,影像獲得了自由。

黑盒子、殘破傢具、空屋、田野、墓穴等空間的空缺形式,成為他創作中藉以轉換的「陰性」空間。一方面藉由充滿死亡祭儀意味的場景特徵,進入具有社會集體意識召喚性的場景力量中,使得個人的家族歷史轉換為社會特定世代的集體歷史情感;一方面,進行一種個人存在的「歸零」,藉著重返血緣或線性繫結的根源,使鏈結鬆解。特別是後者,帶有一種對於總是構成家族見證與「死亡」意象的「影像」,採取了反向的「凝視」,反饋那總是透過「影像」凝視觀者的永恆威脅。

如果巴特(Roland Barthes)說:「攝影」並非通過「繪畫」,才和藝術搭界的,使攝影和藝術發生關係的是「戲劇」。以及他接著談到,戲劇和死人祭儀之間最初的關係,他提到最早扮演死人的演員、圖騰中塗白身軀的半身像、中國京劇臉譜、日本能樂中的臉譜等,都屬此類。巴特在照片中發現的就是這種戲劇和死人祭儀之間的關係,那是個臉上塗了脂粉的啞角。2

反轉的凝視空間

從陳順築創作的原初空間中,「高掛於廳堂的先祖工筆畫像,或父母親遺照上永恆逼視的微笑」,難以名狀的「情感深淵」,是一再「複寫/重複」歷史檔案,讓「歷史」的線性存在,蛻變為「複寫影像」的共時性、當下新時空的潛在動力。這是當代藝術對於「歷史檔案」進行「挪用」,產生的一種非線性、共時的新影像敘事。

從巴特的角度來看,人類源於「死亡」的震驚經驗,導致了「影像」與個體之間莫名的「刺穿」力量,「死亡面具」的駭人之處,是其指涉了面具底層想要「刺穿」與「揭發」死亡的存在欲望。「影像」中潛藏的「死亡」,正是「影像」的本來面貌,一方面是巴特想指出的,一方面,在陳順築作品中成為「虛構」死亡場景的「影像」的一種戲劇性自我指涉。

回到本文的主題,對於2009年《記憶的距離》系列,那些以失焦的、拍壞的物象,一個人、一棵松、一灘水、一團影等等帶有孤絕的存在意象的景物照為基礎的作品,在這些影像上方,作者刻意的塗抹了局部、一層透明如水般的膠狀物,這個「介入物」,處於孤絕主體的影像和觀者之間,一方面阻斷了影像以孤絕、孤立、殘影所可能再現的死亡意象,直接的成為影像回返的力量,或說影像凝視觀者的力量。他熟稔於創造出影像和觀者間的新視差,藉由影像與觀者間隙的拉開,重新編造一個新的觀看裝置,「戲劇性」介入重新衍述的空間;那透明之物,正是那新的觀看裝置中一個非人性的、潛在的「影像之眼」。

外在於人的「歷史」,究竟是如何才能夠在創作者的影像操作中,轉變為一種由個人的主觀位置才能定義的「歷史性」呢?那可能就是陳順築從被動的攝影再現立場,轉換為主動觀看的凝視位置所回答的問題。也是一個在創作過程中所萌生的「觀看主體」的現象學視點。這次他不再運用社會集體意識所熟悉的儀式化語言,他終於能夠在影像的模糊中繼續延遲不確定,讓歷史與影像的裂隙成為發言空間,從當下的時空「複寫」與「介入」了歷史的檔案中。

「介入」的手法,讓「觀看主體」的確藉由浸入當下視域的現象學描述中重建了,在新系列的影像中,影像終於在漫長的鬆解「歷史」的過程中解脫,像是逼近了一種純然「心象」的可能,然而,走向無人之域,跡近荒寂的影像, 仍無法視見「心象」。也許是這個難以視見,成為一種自動機制的啟動力量,透明物的非人性再次介入、中斷經驗的連續性,甚至,唯有在不可見的空缺和隔閡中,影像才能誕生出新的「個人性」和隱喻。如同訪談時所感。
 
 
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