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| 情感與意識—亞洲當代藝術中的家族圖像 |
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文 / 黃舒屏
處理歷史以及面對歷史一向是亞洲藝術家，它尤其是台灣與中國的當代藝術家喜歡著墨的議題，也是亞洲藝術性一個重要的特色，特別是在繪畫以及影像的圖像處裡上，可以看到藝術家們把家族的圖像由私人的記憶變成時代裡提供歷史論述的參照物，這些影像以及圖像所產生的價值，從情感的層次逐漸擴張發展為意識的結構，為整個時代的共性提供了一個崇拜及共傷感懷的祠堂。以祠堂為比喻，是因為從這樣的圖像表現中，藝術家製造的影像有記憶的昇華、對於消逝事物的感懷，它營造了一種歷史感的情緒場域，並產生一種與過去及現代相互連結的新秩序，透過藝術家以及觀賞者的凝視，託付於圖像之中的情感以及意義，得以將這些影像轉化成歷史性的藝術價值。
將家族圖像視為一種記憶長存般紀念物的象徵，許多藝術家投入於懷舊情懷在這樣的圖像創作上，將自己與過去的歷史作為一種情感以及意識的有效連結，中國藝術家張曉剛的家族系列，就把這樣如果凍般凝止的圖像變成了獨特的創作美學。《血緣：大家庭系列》，是張曉剛為人最是熟悉的作品，利用全家幅照片的畫面與構圖，藝術家色彩的處理以及人物描繪方式帶著迷離的氛圍，彷彿將寫實的人物肖像增加了一種回憶的情感色彩，藝術家回溯文革時期的影像與記憶，目的希望透過他這一代成長時期的經驗，將圖像深化為心理特徵的探索，在這各系列，張曉剛主要透過了這樣大家族圖像的營造，成了一種時代的大敘事體，他的作品喚起一種集體意識的回憶與情感，而因此在中國當代藝術史上，張曉剛的圖像正彌補了文革之後一種迫切尋求根源與依歸的情感，也透過是覺的種種呈現以及藝術市場的操作曝光，加強了這一系列的時代意義，這些家族圖像進而變成了大家所認同與共同凝視的當代中國圖像。
在九○年代還有王勁松的《標準家庭》，這一整張照片由二百張“三口之家”的彩色合影照片組合而成。“三口之家”是實行計劃生育政策以後中國當代獨特的家庭景觀，這樣的圖像具體代表了中國一個特定歷史時期的特殊時代現象，二百個家庭被統一排列在一起，造成了強烈的視覺衝擊，中國人習以為常的“計劃生育”政策在這裏變成了一種獨特的中國式奇觀。奇觀式的觀點，讓家族圖像從個人的歷史，轉而為面對他者凝視的文化圖像。
相較於中國藝術家對於家族圖像在時代脈絡的操作下偏向了一種國族意識的展現，台灣的藝術家則關注在個人意識與家庭情感的細微呈現，從中當然還是反映出一種時代性的敘事欲望，對於個人情境與歷史環境的複雜思考，透過圖像的組織運用以及再詮釋，從中完成一種個人記憶與創作性的心理追尋。台灣藝術家陳順築從一九九二年開始他以家族圖像為題材的創作系列，《複寫記憶：陳順築的家族影像》的七組平面作品是藝術家對於過世父親的追懷，相片記錄著不復存在的人事物，而重新複製並再現這些影像，不僅讓藝術家失落的情感，可以找回一個顧念感懷的依託，同時他也透過不停地面對這些影像，一起同時面對了關於自我的創作價值。王品驊在評述陳順築的影像裝置的發表文章中提到死亡所帶來影像的重返，而由於死亡本來就存在於影像的本質裡，因此人們對於影像的欲望，也就不得不迫使無法脫離影像的凝視雙眼，必須進而面對死亡。而當看著死亡，我們便不由自主感受到了一種歷史性的時間流動，從回顧過去，進而體驗到現在的存在意識，如同陳順築對於啟發原初創作動機的描述，透過家族圖像作為創作情感的啟蒙，這股動機也成了創作意識的必要性。
「從陳順築創作的原初空間中，『高掛於廳堂的先祖工筆畫像，或父母親遺照上永恆逼視的微笑』，難以名狀的「情感深淵」，是一再「複寫/重複」歷史檔案，讓「歷史」的線性存在，蛻變為「複寫影像」的共時性、當下新時空的潛在動力。這是當代藝術對於「歷史檔案」進行「挪用」，產生的一種非線性、共時的新影像敘事。」(王品驊，〈陳順築的影像裝置—從2009《記憶的距離》系列談起〉，2009年9月10日)
陳順築的家族圖像持續在創作中出現，在《集會‧家族遊行》裡，他以肖像攝影的方式記錄了他的六位親人以及三位友人，借用了家庭攝影的形式，進行了家族旅遊紀念照的拍攝工作，然後將每一張洗成8×10吋的肖像照片裝進相框，最後把它們裝置在他在澎湖的老屋，那些存在著家族過去集體生活記憶的空間，現在隨著時間的遷移，家族的搬遷而成為廢墟，陳順築讓照片影像在廢棄的屋子牆上，利用一種影像聚合的集體情感，在空缺而閒置的物理空間裡，重新凝聚一種關於「家」的意識。這些被記憶所佔據的空間，是家族歷史的重新編寫，存活的現在意識佔領了已經死亡的空間，藉由影像檔案系列式的建立，個人的歷史因為在過去的歷史上重新註解痕跡，而這些充滿意義的痕跡就是藝術家的創作作品。在家族的集會下，我們藉由社會最小的聚落結構，反映了時代的情感，時代的遷移，家族的遷移，從父親的追憶，到家族嘉年華般的影像遊行，家宅裡被拆解的立方面積體，陳順築的作品從影像探討空間的物換星移，唯一不變的是藝術家對於家的情感與意象反覆地感性琢磨及體會。
面對歷史的進程和變更的速度，中國藝術家海波表達的「歷史」不是突顯一種文化共性的歷史，而更是直接連結到個人的歷史，和陳順築的情感所相同的是，這些圖像所表達的是個人的意識，關於他如何面對記憶裡的景物依舊，以及當下自我對於家的情感懸念。我們在海波的《北方》系列的風景與人物裏，看到始終被黃昏、夕陽與霧氣所籠罩著的景色，這些渲染開來的情感氛圍，讓海波的攝影圖像深具繪畫性與藝術性，被強烈氛圍所包圍的空間，此刻成為藝術家寄託家鄉情懷的烏托邦。
從一九八二年開始，中國藝術家海波就開始在他的居住地——中國東北的農村進行創作。海波拍攝東北那種獨特的遼闊與蒼涼的北方情懷，雖然拍攝的影像是風景，但這一系列的創作，可以視為藝術家一種懷鄉情感的投射。他從家鄉的變遷中，感受到歷史性的變化，快速的社會發展，讓藝術家昔日對於家的深刻情懷，產生了時空不在的愁緒。海波對於東北家鄉風景的不斷拍攝，也成為了一種寓情於景的家族圖像，以不斷的拍攝同一地點為特徵，焦點始終執著於家園方圓幾百米的範圍，這是海波獨特的精神性創作。這寄託著情感歸屬的風景，相較於城市的變動，急速更迭的面貌，它儼然是藝術家賦予一種足以脫超世俗變遷的意識圖像，在風景恆常如記憶的美感經驗中，創作彷彿是藝術家和家鄉記憶的精神聯繫。
當海波進而開始為家族的紀念照攝像，讓照片中已經歷經歲月滄桑的人物重新返回數十年前照片中的現場，在《他們》和《她們》系列中，藝術家將六、七十年代黑白照片中合影的人重新召集起來，讓他們站在與數十年前拍照時相同的位置上，一去不回的時光反而成為了這作品中令人感懷的歷史痕跡。這些令觀者動容的是歲月的痕跡，而這個痕跡也是藝術家創作的動人痕跡，陳順築在家屋拆解的立方體裡，也充滿著情感記憶的痕跡，從傳統的家庭型態，亞洲所面對的現代化歷程，將我們的家庭結構逐步地拆解為不同的型態，當代藝術裡的圖像詮釋因此有了時代性的意義，九○年代之後開始大量出現的家族圖像無疑是值得關注的討論議題，從急速的環境變遷中，連結的脈絡鬆散了，情感也變得無所皈依，那麼觀看這些藝術家的作品，所產生的一種情感的包圍，是最大的感動與滿足。 |
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