文 / 阿基列‧波尼多‧歐立瓦
雕塑，稱之為虛構的軀骸型態，它開啟另一區域的視野，從對人類居住環境的事物之內涵，所作的調整及停留的可能性之延伸，採擷Martin Heidgger（馬丁‧海德格）研究林輝華的作品的象徵哲學，它不僅僅有專屬個人傳統的部分，也建構一在藝術上獨特的語彙；不單單停留在繪畫、雕塑、設計或者建築上；作品本身並非僅一跨領域或一語彙性的建構，而是一不同的空間的美學，傳達出單純的解構性語彙，及跳躍性的軌跡；他不僅超越理論式的傳達於前衛藝術史中、及在二次戰後的新前衛之表現手法的突破；企圖尋求各種藝術特質置於同質性的重組之語彙中作一超場域的表達。
從十九世紀到二十世紀末最後十年的藝術理論；藝術語彙著重於物體概念的狀態；即在藝術和生活間作一相應；這種相應性宛如在語意中互換的狀態。當藝術高舉美學的最後一道防線，即虛構的存在或極少的內部結構的界線相對於一空間性或一真實的時間時，宛如一般藝術形式的表現建立在短暫的和隱喻的空間性，如同做一環球旅行似的純粹幻想；企圖建構組織出一場域在其間置放各種語彙，但相對的就如一種可能性而具體的現代性所給予或指引也是如此的短暫。
當藝術形式演變成對生活的介入或實踐其想像的可能性；則作品將扮演起對心靈內部完全而實在的地位；這種情境，藝術家們在物理性範疇的表現及觀賞者於真實物件中穿梭、觀賞一完整的形式於一藝術的表達符號中。完整的雕塑演變成一種構成；作品的建構挑戰著現實的傾向，而向虛擬的想像傾斜，在一對立的位置中，立於恍惚的、驚奇的狀態於前衛藝術史及接近二次戰後時期的藝術即採此種誘惑性的議題。
現代藝術品的存在是透過藝術家的介紹及引介其個人難以言喻的技巧來顯露迷 人的作品；令觀賞者自然流露對作品的期許。相對的作品本身則將擔負起推動介於當時性及可能紀錄不同的狀態呈現它的多樣性其主要源自作品本身的交流及對理論的意見之置換，或單純的支持；相反的在商業機制中非源自喜好性，卻來自人和人之間的關聯性；但也存在著當代藝術之「存在」時間性和「當時性」的精神領域之呈現。在此，技巧成為當代藝術家必需提供其完整的思維以介紹其集合各元素呈現的效果，於各種不同的展演場所。作品在觀者接受訊息前，相對也呈現一不自覺的律動，無以名狀的形式，這是藝術家創作的主要課題，在現實世界中及在當代藝術於多變的藝術道德倫理中有著根本的偏執性喜好問題；誠如國際超前衛藝術興盛時，也面臨如此的問題。
回到話題，在現實中，我們卻在林輝華的藝術中看到可能性，即從技巧還原到作品本身的重視於一完全的形式，這不僅僅是當代藝術的方面，也是他個人所獲致的成果。
在浪漫主義、象徵主義和超現實主義等藝術實踐皆處於一種全然退化概念的思維，在現代，則不單單僅是停留於懼怕技巧性；而是將一種可能的整合置放於未知的，即置放於後期工業時代或成熟的古典時期；藝術家在此刻才明瞭從事藝術創作的過程，而非在藝術單純的線軌上；在作品中不完全是個人的象徵語彙，而是作品具有細緻而消解觀賞性其外在感受的擴散作用。
在林輝華的作品兼具不同的內涵及精髓，其作品即通往一無國界的，而並非全然純粹或簡潔的形式而已，也具備一必需的美學認知過程。
環境藝術在70年代有其豐富的前衛性之表達。但當時尚未置放一結構於不存在的空間；如果沒有此一形式概念的演變，我們對北美洲的藝術及影響東方藝術深遠的空性概念則會用一個迂腐的解析而作一錯誤的註解。
相對地林輝華的作品卻重新透過省思與覺醒而超越單純的形式，近乎寓言式的真實表達在非形象、形式的皆是其傳達的訊息；透過對作品的認識而非對技巧性的探討；我們逐漸感受到其作品概念下的世界。在藝術家們對其作品之元素形式的運用皆有很熟練的純粹性；相對的在60、70年代的藝術家很習慣在作品中傳達出一種「完整的」、「清晰的」及「競賽式的」以及傳達出國際性格的技巧，各種元素通常會集出通用的共同而量化的材料符號，林輝華這位藝術家卻開啟一冗長的波動。在其結構中，不單是多樣的面貌，也點出作品共同的議題集合不同語彙於一演化過程中；對不同需求的處理。2000年新藝術時代對技巧專長的氾濫之訴求時，在此同時；另一藝術思潮也逐漸地在形成不單是結合藝術和生活，在作品中建立一可能的理念介於對形式的經營及在藝術和先驗的生活。這種形式在林耀華的作品演成一「海德格式樣」（heideggeriano）非當代性的，如同一老舊的雕塑，卻在一熟悉的語彙中建構一真實的住所（dimora）令觀賞者屏住不安的呼吸。
重新省視人類的住所是居住在一象徵的事物並非單一的存在；相對地在不規劃中從一定點的移動，經長期的無數的調整及適應，而演化出一固定的可容納的而愉悅的空間和時間。
環境藝術在60年代及70年代主要對居住空間是由原始的規劃，一致性的，逐漸到完整的細部和內部空間符號的容量，皆來自制式，固定的烏托邦之想像而逐漸修正、去除額外、無用的空間，建築出一幾何形式的架構；空間是純粹的。
林輝華也嘗試著在居所（dimora）這議題做一長遠而廣闊的實踐，開啟此一議題語彙來直接接近我們，這種接觸留下各種超越；及在生活中的虛構及各種語言間隙間呼吸。
空間和時間的失憶症源自對身軀的肢體的不協調及探索主題過程的明確性；距離增強協調不同語彙和形式的詮釋，也對一同質性作非答覆性的態度，但這是一低劣的動作。語法是抽象的及形式的，解決造型和設計，在建築的內部和外部的統計是介於結構在一對建築住戶和放置其內的標準而定，超越來自概念的調性的轉換，在靜態的或動態的。
超前衛的發展之阻礙是要解決空間的迷思，而主要關鍵在跨越秩序和幾何的；喜好行進筆直的路徑，浮動的注目之享樂主義的交織是需要抽象結構的交流及如凝固的音樂和一重要的訊息傳達。
現代性是過產的、形象的、偶發的，形而上的藝術，這種形而上是永恆的及不變的。實際上，現代性是對每一階段的古代繪圖而言。（Baudelaire，Curiosità Estetiche）
從此觀點而言，林輝華的作品是現代的，但在同時也是古代的，當藝術家採用遊記式的構成從居住的過程到私密的住所，進入實在的本體；當這搜尋探索過程逐漸褪色，時間來自從一定點移動到另一處的過程。這種移動依靠一點，在空間的投擲，一持久平整的形式和在同時的曲度於是覺得張力是必須明瞭移動所延伸出的精神。
空間和時間彼此密不可分，深信在一寬廣的視野我們成長及回憶，在一總合的樣態中；各階層皆如此完整的、持續的整合彼此之間的距離而呈現一正常而真實的風貌，而從作品中投射出一更深沉的能量，如天神般的器械在他的身軀起動著，依尋著設計的想像，由快速的到緩慢的終止呈現引人注目的起動器；可確信的是這運動是正常而是一種秩序節奏，宛如一時序的形式，由此觀點看藝術，藝術家的想像和塑形是彼此相互關聯著，他的成功在可追尋的軌跡是透過個人的敏銳度。
一居所的內部如一洞穴的形式，由戶外進入的光線，使洞穴更寬廣，我們可想像人類從孩童時即停留在此形式中，腿部和頸部如索鍊般扣住，從停留到視覺的方向皆仰望前方，選擇喜歡的位置，受鍊子控制，在軀體間活動著。在高而遠處的光閃過肩部；光和光及監獄般投射的一條光道，這一冗長的視野如呈現在展場中我們見到束光。
人類概念的視野如一狹長的矮牆的邊緣閃耀著光芒，如雕塑、其他的具象石雕或木雕在各種創作的方式；如大自然一般，由引薦者來敘述，或其他。
可確信在穴居的密閉空間，大部分的同伴皆是同樣的視線，如果沒有光線的光影，在其間的人又如何知道前面的人存在？如果這些被禁閉的人所思考是他們之間的事物，不禁令人懷疑如「坐井觀天」般，他們的視野及所稱許的事物？他們每次要確定前方是否有人，必須用聲音及聆聽辨位來確定，可確信他們期待黑暗的消逝？
「對於人的議題，可如此的敘述，真實的並不存在於那未可見的物的技術」（柏拉圖，共和國，VII）
重新觀察柏拉圖式的穴居，林輝華選擇海德格式的居住型態；他可到達的位置皆是其創作的泉源，而依尋著他個人的直覺式思維及自然流露的創作語彙，實存的材料則為他建構的場域，創作的探索者並不被束縛位他的腿和頸，沒有視野的域點，這裡他擷取每一點滴宛如飄洋在大海中；在此創作者遨遊于他主要的回憶及感覺中。因此他個人的獨特語彙在其他創作者之間是如此的不同處，作品的呈現散發出一耐人尋味的特質。
在林輝華的作品之符號並不圍繞在一語意的範疇，而是在他的藝術創作行為，而和他的生活息息相關，透過此傳達出一個人式的藝術形式語彙；而呈現在每一創作領域中，它是如此的寬廣。
現代性的主要議題是對作品的預測及游移和逃離，就如觀念中的〝存在〞〝esserci〞在多樣的符號中超越表現出完整的生活形式，在作家的園地—在其間的詩詞—寫下一連串的特別的感覺—直覺性的美學—來自一種肯定性顫抖的恐懼是透過眼鏡後面的瞳孔所傳出的概念，在視覺上，〝刪減〞和〝增加〞是如此的用心一簡單的字詞，衍生出諸多的語彙—冗長的轉換詞—一個階梯和陷阱，黃色的畫筆；胭脂等等，一一呈現在他作品具一文采似的描述。（Edgar Allan Poe）
一般的創作者沉迷於美學式的直覺力是當代美學式的，一個完美的不斷修改他的理念，一個遊牧者必需有好的漂泊的認知，一個遊戲的過程在他的區域內是從不孤獨的。因為不期待太高的期待，因此一卻變的可能，在此作品成為探求者，不會因腿和頸而受約束，在眾多的情境也依然如此，偶發的作品帶給前進力量及過程中的依靠。
在藝術過程中是偶發的，在製作的轉換在前或後於空間和時間中，在整個事物活動呈現的語彙是來自形式，因此考量在過去、現在、未來，在林輝華的作品從沒離開歷史之外。
「歷史是一天使不斷的在未來的後方吹氣，歷史是一大堆垃圾，而天使要立於其間而遭遇於過去，在一陣強風吹起，天使穿越未來到達天堂樂園，這陣風叫做過程。」（保羅克利Paul Klee），但一過程是不同的，來自傳統的前衛，因為林輝華的作品優遊於東方和西方介於所信仰的過程及感人的形式之間的解析。
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