文 / 蕭淑文
何者被展示？
2007年，泰德現代美術館首次策劃具劇場性展覽《世界是一個舞台》（The World as a Stage）。[1]展覽結合靜態展示（裝置、雕塑）、表演、參與式計畫及活動，以展覽語境，論及一種對劇場（表演）和藝廊（展覽）的新觀點，這種觀點脫離根深柢固空間與形式的運作，把不同類型作品並置，這無疑是宣示一種將概念式的、參與式的、劇場、舞蹈、音樂等等不同界域的藝術都置於同一平面的扁平本體論。廣義地說，就是把構成世界的所有物都置於同一平面：不論是活生生的表演、展示身體或是無生命的物件。就此而論，藝術有它逾越的性格，它提供了一個特定的體驗空間，持續顛覆破壞場域特定性的種種限制。
「2016臺北雙年展」邀請了薩維耶．勒華（Xavier le Roy）展出他的經典之作〈回顧〉（Retrospective）。[2]藝術家和他的參演者透過私密對話共同發展他們自身的「回顧」，在相互碰撞中，勒華又將作品拉回中心，讓參演者從他過去每件作品，去尋找、回觀它們對自己個人生命歷史裡的某個時刻、某個片段的意義。〈回顧〉在人與作品之間創造出一種精彩的對應關係。也因此，勒華選擇以展覽的方式呈現它而不是直接搬上舞台，在參演者反覆不斷地藉助肢體、聲音、語言來「騷動」觀眾，對長久以來侷限於「觀看」的觀眾，整個展演讓觀看者置身於一個無法理解的情境裡，如此一來，讓他們的神經和心靈招致撞擊而處於一種不安、亢奮、停頓、不知所措的狀態。這件作品在展覽的語境下展開了提問：「個人回顧」、「作品回顧」、「當代藝術展的媒介和材料」、「表演和舞蹈的結構」、「觀看者和被觀看者之間的關係」以及「藝術機構的社會性和公眾性」。我們可以這麼說，〈回顧〉被理解為「作者」與「參演者」、「參演者」與「觀眾」一種「共存」和「對話」關係。同時，把作品置於時間之中，在某種意義上，召喚出時間作為人真實存在的具體特徵。
在這個新結構的脈絡下，藝術家轉移他們的關注點，賦予觀眾等同的權力，讓他們加入創造、破壞或成為作品。當代藝評家克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）提及近十年來展覽透過新的展演類型衍生出非常複雜的系譜，她把它稱之為「代理式展演」（delegated performance）。[3]在此，談論的不是對於異質、混搭、跨界的後現代美學偏好。波里斯．葛蘿伊斯（Boris Groys）在《藝術力》（Art Power）一書中，提及這些品味是1970-1980年代後現代藝術所彰顯的特質，它們排斥極簡主義單一、均質、重複、幾何的簡約風格。[4]有別於1960年代及1970年代的藝術家用自己的身體作為作品的素材，畢莎普認為這類展演經常雇用他人不論是專業的或業餘的作持續性的演出或展示，不應只是被理解為藝術家如何藉由作品把人物化來揭露經濟全球化把整個世界都變成了潛在商品的表述。但是其實在許多由「人」構成的作品，藝術家都企圖從個人的身體和心理轉向，選擇人群傳達更複雜、更直接且更具臨場感的表演方式來擾動觀看者和展演者（詮釋者）之間的關係，或者說是建構起「我們」和「他們」共有的世界。
在此，《社交場》自始就很清晰地朝向一個更動態的「展覽」，它朝向一種開放架構的展演模式，而不是「展示」和「觀看」二元對立的典型模式。展覽發展出不相連貫卻各有所本如裝置、繪畫、雕塑、影像、行為、戲劇、音樂、舞蹈、身體等等，這些不論是靜態展示、參與式行動、計畫及表演，旨在探討一個來自於「展示」和「表演」之間的共生關係。更為重要的，一個藝術展覽如何混雜表演，不論是相互逼近，或是彼此交集，都可以視為一種創造性的「共生」。
本次展覽，涵蓋本館與光州市美術館之交流展。在某個方面，臺灣藝術家們尋求的是「觀眾介入」，讓單一主體（作品）發生結構上的轉變，對於觀眾來說，這是一個關於他們的真實經驗，而不是只存在觀看者意識裡的經驗。光州市美術館則呈現七位正值壯年的韓國藝術家，透過包括繪畫、雕塑、裝置、錄像等各類藝術形式，展示韓國當代藝術的多樣性與價值。從而，臺、韓藝術家通過「社交場」讓作品以一種奇特的當代意義和在臺北這個城市發生的「世界大學運動會」展開社會層次的對話，更藉此尋找顯於外或潛伏於當代存在最混雜的社會場域。
揭示一種「社交性」（sociability）的藝術
打破以往「作品展示」的展覽陳規，對於這一代的藝術家而言，更渴望一種不被歸類所窒息的藝術，他們透過展覽企圖實驗一個更具開放性而不是陷入泥沼的約定俗成，只為了尋找其所關注的當代經驗，和觀眾產生一種情感聯結，或者是作者和觀眾共同分享關於當代經驗的論點或詮釋，甚至是這個分享充滿歧義而無法一致。對某些藝術家來說，把展覽場域視為一個微型的社會場域，陳列的不只是被定義清晰的「作品」，而是由參與者、觀看者的組合去形塑作品，其中有了無法預知的過程及結局。這樣一個作品，其基礎是對話與協作的關係，作品的樣貌仰賴它們才能成型，從而作品本身創造出一種社交性。
一進入美術館大廳，映入眼簾的是八個各由兩個四人球座拼裝而成的大型手足球臺裝置，現場設置兩個看台，看台底層LED帷幕顯示「去年夏天你不在，我來過」。這個標語正是作品之名，耿一偉以時間作一引喻，由此來決定它具矛盾性的象徵意涵。觀眾可以選擇下場比賽或選擇坐在看台上觀看現場賽事。弔詭的是，這是個團體賽，每個手足球臺都需要八個人的組合才能進行。這件作品是作者在向觀眾暗示參與行為掌控在「集體行動」，這個集體行動不是奠基在利害關係，而是落實在與他者的合作。此作品的意義並不在於「政治性」，而是在於作品所傳達的「社交性」（sociability），以「遊戲」作為媒介讓參與者和觀看者進入作品之中共同完成它的外貌。唯有如此，才能回應高達瑪（H. Gadamer）關於藝術經驗的主張，他認為遊戲本身不能孤立自居，它是由參與者和觀看者所組成的整體，唯有觀看者也進入其中感同身受，藝術作品才真正存在。[5]
王德瑜部署了一個複雜的空間，用鼓風機所搭起的尼龍篷帳覆蓋了廊道，參觀者受到限制，他們只能從景觀台上俯瞰這個巨型的充氣物體，想要進到它的內部必須繞到廊道另一端才能找到入口。這件作品提供一種幻想的誘惑，觀眾擁有行動的選擇，但即使是站在高台上遠遠觀看，也可能讓他們感受到物體內部正在發生一些事情，至少從中得到一種幻想的愉悅。或者，進到裡面的觀眾必須小心翼翼扭曲著身體才能行動，在此也提供身體受苦卻享受殘酷的一種幻想，滿足一種把自己身體推到極處夾雜著害怕和興奮，提供參與者災難的美學饗宴。透過作品裝置，我們僅僅是觀眾，我們在觀看，於是更擴張對眼前事件的想像力。
〈當我們同在一起〉這件特定場域的裝置作品巧妙地將觀看者變成「展示品」，傳達出一種趣味觀點──普羅大眾介入作品改變了它的外觀，他們可能成為創造者，也可能不具任何創造力，這是一件關於「人」的作品，不僅僅是一件裝置。但它不能被視為是集體作品，而是許多個人的作品。郭文泰把「觀看者」變成一幅幅「活人畫」（tableaux vivants）在現場展示，這其中不是見證協助作品生產的那些人，而是在想像一個關於藝術的問題。果不其然，這件「自娛娛人」作品背後隱藏著尖銳的提問。杜思慧以傳統戲偶「生、旦、淨、末、丑」五個角色拉出人與人、人與偶及偶與偶之間虛構的關係，在這一則虛構的敘事裡，人是否有能力走出來去看世界？或是成為一個躲在個人私密世界的邊緣人？這件作品所關注的是平凡人的喜怒哀樂，從日常生活裡的枝微末節中討論人的存在意義。
藝術作為載具
在本展裡，幾件展演式作品不論是從議題著手，或部署一個情境，都捨棄了「舞台」作為一種和劇場決裂的策略，既要讓藝術更貼近觀眾，就必須重構觀眾和作品的環境關係，這不僅僅是要喚起觀演者的主動意識及行動力，潛藏在作品背後的是藝術轉向政治目的的實驗。畢莎普舉了巴西導演奧古斯托．波瓦（Augusto Boal, 1931-2009）所策劃的「隱形劇場」（Invisible Theatre）和「論壇劇場」（Forum Theatre），前者以藝術作為工具，在公共空間裡，觀演者被丟在一種建構出來的真實情境中，演員隱身在公眾之中進行表演，他們一起演出勞工議題的討論，機巧地提供了一個公共論壇的隱形舞台。「論壇劇場」建構一個情境，演員會向觀演者丟出提問，在提問與回應之中，他們一起對改變現實世界進行腦力激盪。[6]這二個案例，都是在公共空間以展演為手段對於公共議題做出表達，波瓦藉由展演誘發觀演者在不知情的情況下或設計一個情境，讓他們對議題表態，這其中有著濃濃的政治味。
黃思農的大型圖像記譜裝置（graphical notation），是一個樂器。長桌上的樂譜∕舞譜結合了企業圖表與數據分析，將所有辦公室勞動的身體轉譯為聲音事件。這件結合裝置和聲響劇場的展演式作品，通過身體演出的勞動，企圖再現現實情境下人的勞動處境，毫不留情面地對於資本主義結構底下的勞動價值發動攻擊。同時，暗諷在全面商品化的消費社會裡，勞動生產者與「物」（商品）的疏離。最終，我們都在如此自然的物化過程中成為商品。〈當我們都不在了，記憶如何存在而不過渡於寂靜之中。〉藉由物件建構起一張「記憶地圖」，這些物件暗示著人類活動的總和，它們成為一種連結個人記憶、歷史記憶、地理記憶以及地方記憶的真實陳述。而利用來自自然環境的聲音採集，這個聲音迴盪在整個展間，傳達出屬於某個地方意象的軌跡。物件與聲音的背後投射出極其複雜個人的、社會的和歷史的鬼影，觀眾或許已經迷失在作品自身意義的迷宮中。
相較於前述作品，二位作者提供了某個情境彰顯出隱藏在作品背後的政治觀點，余政達和盜火劇團直率表達對於真實生活中某些公共議題的關注。余政達直接用參演者名字作為作品之名。他邀請具舞者及模特兒雙重身分的TAI以亦男亦女的裝扮，讓他∕她成為一件在美術館展示的作品，同時拍攝音樂錄影帶（MV）、走秀、舞蹈比賽（Voguing mini ball）等，透過網路直播及社群媒體Instagram、Tumblr分享給全球觀眾。〈TAI〉挪用「表演者」的真實身分與偽身分（扮裝），提供一個真實空間和虛擬空間情境，激化觀眾更加自發地對性別認同、身體政治等議題表達觀點。盜火劇團以現實世界為場景，真實的社群作為展演者，六名臺灣新住民以自身的生活經驗，如實地呈現他們在異鄉作為漂流者的處境。這件作品運用紀錄劇場一貫創作手法，透過訪談及當事人的現身說法，強調素材內容的真實性及歷史感，使得作品具一種邊緣性格，一種介於藝術品∕非藝術品的曖昧性，其接近現實對現實社會之批判，正是作品所想表達的。
奇觀社會裡集體化的群眾
文化理論學者阿君．阿帕度萊（Arjun Appadurai）在他1996年出版的論文集《消失的現代性：全球化的文化向度》已經提出大眾媒體（media）和流動移民（migration）這二方面鬆動了長久以來人們所信奉的「民族─國家」概念，導致對於現代主體性構成極大衝擊。他舉出電子媒體把新聞、政治、生活、娛樂等濃縮為聲音影像，以全新的方式改變先前世界交往、溝通的模式，我們的生活可能都是由大眾媒體所提供，於是建構出「想像」的自我和世界。於是，大眾媒體創造出空泛的全球村及其社群。我們集體生活在想像的世界中，真實的，不真實的，如今都是由現代媒體如稜鏡般所折射的想像體。[7]
在我們這個時代，阿帕度萊的論點就像是一則寓言，僅僅在過去短短十年間，數位科技正影響著人類的智能、體能及他們賴以生存的環境，人類再度遭逢前所未見的重大轉型，來到第二次機器時代。[8]現在的社會早已超越法國馬克思主義理論學家居伊．德波（Guy-Ernest Debord, 1931-1994）所描述的讓生活本身變成奇觀的「消費社會」。事實上，我們嗑了「科技」這帖藥方後，就越來越仰賴由科技結構所產生的世界，我們集體生活在「科技景觀」裡與世界交往，這正是我們看待和打造自己生活的新動力，而最殘酷的事實是新的信仰把我們拉進集體想像的世界，而喪失與真實世界溝通、對話的能力，導致產生了集體社交失能症。王建揚直接用IG社群圖像手繪一面仿教堂彩繪玻璃的窗子，圖像內容由民眾用手機自拍的畫面組成，這些更容易和俗豔浮誇沾上邊的圖像，總是在觀看者和圖像本身造成距離感，這也讓我們無能為力解釋這些圖像，更透露出社群媒體的虛幻性。陳萬仁影片所拍攝的畫面都是真實場景，但是這些場景卻好像是電腦模擬出來的顯得失真，而影片中被放大到真人尺寸的泳者顯露出一種過於誇張，讓觀看者更加無法理解影片的真實性，再次驗證影像科技提供一個想像世界的奇觀。
人世的場所
法國劇場導演喬埃．波默拉（Joël Pommerat, 1963-）認為：「劇場是能夠讓大家重新體會身在人世的場所，在那兒，現實可以被重新建構成物質、具體、想像等多重層面。」[9]對於這位向來堅持自編自導的劇場創作者來說，故事傳達給讀者更豐富的層次。換句話說，它們可以是真實的、想像的，或者是一個人世的中介客體。不過，這一世代劇場創作者不只駐足在文本裡尋找「世界」這個概念，他們走進體制框架下的展覽場域力圖尋找各種可能的藝術實驗，多層次嵌入人和世界的具體概念。《社交場》七個活演出滲透到「展覽」和「表演」的每個層面，藝術家們不囿限於傳統舞台表演的模式，讓作品走向觀眾形塑出更接近人類生活的現實世界。就效果而言，這些展演透過形式的意識（展示和表演），企圖「擾動」一群藝術觀眾，觀演者以為自己在看一場展演，卻驚覺置身於真實的情境！情境是真實的，旨在提供觀眾一個行動場域，而沒有告訴他們成了作品的材料。而這些展演就是試圖從觀眾的行動裡去追問常人如何從自身展開來顯示自己的狀態或處境，以及一種對世界的理解方式。當然，這樣的展演模式是對另類展覽空間，展示更具動態的展覽樣態；及作品和觀看者所產生的主、客體關係轉變，或是直接以現實世界為場景，提出一個看法。
陳茂康和發條鼻子團隊透過人與人之間溝通的語言，鋪陳日常社會關係如何涉及一種融入於世界的荒誕情境。海德格在《存在與時間》裡提及一般人和他人閒談時，總是通過他們自以為是的理解和他人進行交流，也就是我們在日常語言交流中所顯示出來的理解。因此，言談之間我們可能已經和交流對象失去聯繫，但這樣的理解卻支配著我們與世界和他人的日常關係。[10]〈豈有此理〉就是表現出一個涉及日常語言交流人淪入於世的紐結。對明日和合製作所來說，他們拒絕烏托邦式的語境，認為作品可以表達出更真實的生活經驗，〈等待果陀〉參與者被指示拿著號碼牌排隊等待進入篷帳內觀看演出，在等待的過程中，演員被刻意地安排在觀眾裡面或待在帳篷裡面發出尖叫聲或是大笑，此刻上演的是一齣虛構的劇碼，但排隊的觀眾開始竊竊私語想要試探所有發生的事情。這個演出打破表演界線，設計一個感官體驗的情境（聲音、味道、燈光），參與者不明就裡地上了戲卻渾然不知。三位作者並無意製造騙局，反倒是把偽裝當成現實在操作，演出一段關於「等待」的故事，作品帶有某種戲謔感，但強調的卻是一個和日常生活息息相關的真實經驗。
編舞家孫尚綺回歸身體本身，舞者穿梭在各個空間，他們的動作好像在演繹一連串事件的組合，還有自由走動的觀眾，就像是同時進行的一場行動。同時，展場裡以鐵皮、鐵條為基礎的裝置，及廊道上不顯眼的日常物件，暗示一個來自生活中的苦難。在這個背景下，身體進入更生動、更真實的現實世界，它們開始自己說話，伴隨著身體敘事，從而展現出一個「內化」的精神層次。林人中策劃了即興表演，邀請了九位藝術家與他一起在美術館展現人於真實時間裡的日常狀態，並藉此模糊了日常與表演的界線。他們站在扶梯上擬仿古典雕像姿勢、他們就地而眠或爬行、他們用布擦拭展牆、他們大聲為民眾導覽等等，利用空間裡現成的材料創造一連串的事件。在此同時，這件作品與其他參展作品如何交際、與觀眾如何交往，從一個表演到另一個表演的差異，連續表演八天，都奠下了這個表演景觀的基礎。
新媒體被視為一種資訊自由流動的工具，而今日我們的生活被濃縮在由網路所建構起來的虛擬世界中，每個人都可以透過Facebook、IG、Flickr等社群媒體生產知識、上傳影片、分享訊息給全世界民眾。在這個由電腦程式運算和工業設置所建構出來的空間裡，形成各種想像的共同體，此類的共同體又產生了新的集體表現方式。為了論證新媒體所創造出來的想像的自我和世界，馬維元直接扣問「新媒體」如何形塑大眾的「我」這個大哉問。同樣地，如果災難現場在每隻手掌間就能傳遞：電視、顯示器、智慧型手機，經過快速傳播的大量訊息，在我們想像的和社會現實之間將如何被承載？〈悲劇景觀〉延續Baboo對「物」的探索，以物件指涉發生在日常生活世界中的社會事件，物件諸如雞蛋、大聲公、雨傘、散置衣物等等其背後意味著某個事件，用它們還原某個歷史現場。如此在反復折返之間，藉由拆解這些物件去重建一幅悲劇景觀，試圖看清楚事件的來龍去脈，並重新檢視大眾媒體這個傳播工具所創造出來的世界如何宰制我們的生活。於此，人類始終合理化他們能運用「科技」創造價值，並有效地掌握價值，以科技為首的時代已經開始了！周東彥用3D列印機列印出臺北和格羅寧根（Groningen）[11]這兩個城市的模型，同時利用處理器和傳輸器等設置，在一端把它們徹底摧毀，並在另一端重新建構出來。在不斷重複創造∕破壞城市的行動裡，我們真正建設了什麼？我們能以什麼方式去建造新的外在世界？或者是一個個新世界只不過是科技複製出來的樣品？
活演出
這七場活演出除了涉及觀眾身體（corps）與觀眾在空間中的位置，還有物件在空間中所帶出的某些情境，時延（duration）也必須納入規則。換句話說，不論是論及「劇場性」或是「活展演」（live exhibition），時間、空間及身體組成了表演的三個要素，如此組合、如此建構，才能在特定時空中發展身體、物和語言或非語言之間的關係。美籍表演評論學者佩吉．費倫（Peggy Phelan）提出了「表演本體論」（Ontology of Performance），視「表演」本身是一個獨立存在的實體，它是臨場的（live presence），錄影複製的東西就不再是表演。[12]關於這點，作品以情境建構為人所知的提諾．塞格爾（Tino Sehgal）和費倫持相同的看法，堅持他的每件展演作品不能用影像紀錄下來，作品被置於一種情境下，是連觀眾包含在內的一種情境。我們得承認，「活演出」就是在美術館空間創造一個「活的」介面，這正是臨場性藝術表現出來具更強大的直接性及渲染力，讓身體、精神、感性、知性，都做到全面的運用。如果我們探究其意義結構，活生生的展演恰恰如同被看作是活物體展示的概念；因此類作品是設置在展覽的結構上，展覽期間由參演者反覆不斷地進行展演，它們具備了一種持續性及循環性的展示功能，只是不僅僅使用視覺表現，而是走向臨場性的表演形式。
結語
現在可以很清楚地理解，展演被置於展覽語境之下有一種被概念化的企圖。這些展演所關心的或所冒的風險是一種關於當代經驗的意圖，這正是和許多主張認識論感官知覺的戲劇的分野。在本質上，這類型展演利用「展覽」作為表達方式，操演一種融合人（個人∕群眾）、社會、文化、自然、物體之間的對應關係；在這裡，任何一種個別藝術都是來翻攪我們習慣用來理解展覽的智識。更值得深思的是，藝術家用「表演」作材料在各個層面呼應屬於這個時代的精神（zeitgeist），以全然開放的表現方式，渴望對各種藝術經驗打開前所未有的視野，更要以當代的、符合當前需要的方式對真實世界表達出更高的力量及創造力。就時代而言，藝術並不像科學和技術用一種精準的歸納演繹法在發展和改變。然而，藝術不是靜止的，它確實會前進、移動。在藝術史泛論中，時間具有承繼先後含義，透過歷史斷代在某個特定時間範疇定義各種藝術思潮，或說是一種充滿對歷史的參照下能被辨識出來的藝術模式特徵。
最終，《社交場》通過作品向觀眾提出一個現實世界情境，讓他們自已擔任主角，結局可能是越發開放、包容或者是導致失序狀態，無疑是把情境推向一個隱形的社會場域。這個社會場域是由人類活動所組成的複雜網絡，這個網絡因而形成了文化和社會。這看起來就像通過實際環境中的人類處境，讓我們理解到諸種存在世界之中的模式。這些模式反映在全球化的語境之下，我們作為處身於一個集體性環境中的存在者，如何和世界交往的種種狀態，一種我們和世界發生實際連結的形勢。展覽企圖把世界想像成一個舞台，這個世界舞台存在著各種人類活動（個體和公眾）的形式：具體的或抽象的；物質的或非物質的；肯定的或質疑的；理解的或不可理解的，所有這一切都指涉我們最熟悉的人的活動模式。展覽通過展示和表演，量身訂做一個舞台，輪番上演一個由人和作品所揭示的世界。
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[1] 泰德現代藝術館（Tate Modern）於2007年10月24日至2008年1月1日邀請來自全球當代藝術家藉由不同類型作品包括大型裝置、雕塑、表演、參與藝術，以及一連串展演活動，把「表演」納入「現地創作」的展覽結構，舉辦了《世界是一個舞台》展（The World as a Stage）。這是泰德首次嘗試通過表演和展覽之間開創性對話，從而思索「表演」和「展示」產生改變的可能性，同時衝撞作者、作品和觀眾之間的關係。
[2] 勒華（Xavier Le Roy）應「臺北雙年展」之邀於2016年12月9日至2017年1月8日展出〈回顧〉。在長達一個月的展出時間裡，這件作品藉由參演者（performers）用舞蹈動作（a choreography of actions）展示「時間」，這意味著觀眾自己進行了人存在於時間的各種理解。2012年，〈回顧〉首次在位於巴塞隆納的安東尼達比埃斯基金會（Fundació Antoni Tàpies-Barcelona）展出。勒華不只一次重提這樣的展示是以一種「生產模式」（a mode of production）去呈現創作歷程，把舞蹈從劇場過渡到美術館的活展覽。
[3] 克萊兒．畢莎普（Claire Bishop），《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（Artificial Hells – Participatroy Art and the Politics of Spectatorship），典藏藝術家庭，林宏濤譯，2015.08，頁371-397。
[4] 波里斯．葛羅伊斯（Boris Groys），《藝術力》（Art Power），藝術家，郭昭蘭、劉文坤譯，2015.03頁202。
[5] 德籍哲學家Hans-Georg Gadamer（1900-2002）在《真理與方法》一書中談論藉由遊戲這個概念來揭示藝術作品存在的方式。
[6] 同註3，頁207-210。
[7] 阿君．阿帕度萊（Arjun Appadurai），《消失的現代性：全球化的文化向度》（Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization），群學，鄭義愷譯，2009.12。
[8] 布林優夫森、麥克費《第二次機器時代》（Erik Brynjolfsson and Andrew McAfee, “The Second Machine Age”），天下文化，齊若蘭譯，2014。
[9] 法國當代劇壇集編導於一身的創作人，波默拉所有作品都是自編自導。本文引述他所編導童話三部曲《小紅帽》（Le Petit Chaperon Rouge）、《小木偶》（Pinocchio）及《灰姑娘》（Cendrillon）的劇本書，其為中文譯本作序裡提到，故事傳達給讀者的遠比本身述說的還要更為豐富；王世偉、賈翊君譯，臺中國家歌劇院，2017.04，頁5。
[10] 海德格（Heidegger, 1889-1976）德國哲學家，在其著作《存在與時間》（Being and Time）裡，他談到常人總是在「閒談」、「好奇」和「兩可」（模稜兩可）中展現自己與世界及他人交往的模式。
[11] 位於荷蘭北方的大學城。
[12] 佩吉．費倫強調表演是一種再現而非複製（representation without reproduction），「表演」只存在於「當下」（in the present），它們是臨場的，用其他媒介紀錄下來的不能被視為「表演」。
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社交場
台韓交流展X活演出
Arena
An Art Arena for Taiwanese and Korean Contemporary Art
Date: July 8 - September 17, 2017
Opening: July 8
Venue: Taipei Fine Arts Museum Galleries 1A, 1B
Co-Curator: Jo Hsiao, Lim Jong-Young
藝術家：
王建揚、杜思慧、河床劇團、陳萬仁、黃思農
朴相華、朴勝模、李二男、李仁成、林勇賢、姜姝利、裵洙敏
展演：
Baboo、王德瑜、余政達、林人中、明日和合製作所、周東彥x瓦克團隊(荷蘭)x格羅寧根大劇院(荷蘭)、耿一偉、孫尚綺、馬維元、陳侑汝+區秀詒、盜火劇團、發條鼻子 |
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