李基宏
Lee Ji-Hong
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行為表演、裝置與錄像的模糊交會:從臺灣錄像藝術史書寫中的類型化問題談起
文 / 王聖閎

錄像藝術,一個穩固而明確的藝術類型?

錄像藝術究竟是不是一種特定的藝術類型?如今回看臺灣錄像藝術史於1980年代末、1990年代初以來的發展,這個看似答案無庸置疑的基礎提問,或許值得我們好好再次思量。因為這不僅牽涉到我們在各式藝術論述之中,對於Video Art一詞的語意範疇界定以及約定俗成的使用現況,也牽涉到美術館、畫廊、學院、雜誌媒體等藝術機制條件,及其特定歷史發展軌跡對於錄像藝術所施加的諸多塑造力。

從最直觀的層次出發,我們不妨自問:錄像藝術如今是不是被理所當然地視為與繪畫、雕塑、版畫、水墨、攝影…等藝術之間保持平行關係,且位階相同的一種創作「類型」?特別是在許多藝術獎項簡章或展覽徵件辦法的界分述說情境裡,被素樸地理解成某種中性而不具批判性的既存範疇?又或者,在獎項評選與展演機制的認定問題之外,於藝術學院的各式教學現場裡,我們是否早已將錄像藝術擺放到各種彼此相安無事的「組別」、「科別」甚至是「系別」的建置之中,或者直接將之置於更為寬泛的「新媒體藝術」、「複合媒體」、「跨領域創作」之大旗下?換言之,若我們仔細檢視錄像藝術穿越過往種種歷史及語言情境,繼而來到今日其所身處的機制位置,我們會發現一個怪異(甚至有些矛盾)的現象,意即,它有時被視為一特殊且專門化的創作實踐類型,甚至具有獨立而具自明性的語彙系統。但在某些時候,它的範疇與內涵則是被稀釋地解讀,僅僅被視為創作實踐過程中可茲援引、運用的一種要素,進而與(新)「媒體藝術」(Media Art)、[註1]「科技藝術」(Art &Technology)等字詞含混交替的使用,作為諸種概括式統稱底下不同排列組合的結果;甚至,往往只要是使用動態影像器材拍攝的、只要是反電視與電影觀視邏輯的、只要是運用新興數位科技的,都能權宜地被稱作錄像藝術。[註2]

定義模糊及判定標準設定上的困難,使得錄像藝術史的梳理工程一開始便存在著某種希冀廓清其明確疆域,甚至找到其不可化約之特定性、純粹性的焦慮。甚至,在亟欲揮別只是不斷平行輸入歐美藝術參照典範的歷史情境,並建構在地歷史主體性的壓力下,我們有時仍無可避免地會採取某種線性發展史觀的寫作模式,透過對於特定展演活動的前瞻性、特定作品所起到的承先啟後作用,以及特定論述文本對相關概念與知識框架之拓展的一一列舉,逐步將錄像藝術組建成一個相對封閉而具自律性的藝術系統。但我們必須自問的是:這麼做固然能讓我們快速地擁有某種相對清晰可讀的「歷史」,但會不會同時也遮蔽了錄像藝術在發展過程中,與其他創作形式在類別劃分上形成的政治性與批判性?在此,必須特別說明的是,如此的提問並不是在否定錄像藝術史書寫的必要性,更不是在否定錄像藝術的概念梳理工程的必要性,而是希望指出:錄像藝術在1980年代初期的逐步現身,打從一開始便是奠基在藝術機制內部既有形式、語彙系統的不穩定因素——創作者們導入新興媒材與技術的使用,也是為了創造系統的不穩定狀態,使之得以向外擴張,藉由不斷吸納異質性的創作元素與概念而獲得新生。因此,倘若今日我們對於錄像藝術史的書寫工作,只是為了使這個被刻意分化出來檢視的新藝術系統趨於穩固(無論我們今日稱之為「數位藝術」或「新媒體藝術」),為其劃定相對明確的範疇和疆界、使之可以被視為一種特定的藝術類型,這麼做會不會反而抹煞了它在發展之初的特殊歷史情境?

後媒介狀態下的錄像藝術歷史情境

換句話說,假使我們採取某種著重排他性、封閉性的觀點,來建構一段以錄像作為特定藝術類型的歷史脈絡,那麼我們勢必得面對究竟該如何清理那些與觀念藝術(conceptual art)、裝置藝術 (installation art)、行為表演藝術 (performance art)相互重疊之模糊地帶的問題,以及如何面對橫越這些類型之複合性創作的問題。譬如,以崔廣宇的《系統生活捷徑—表皮生活圈》(2002)為例,這件作品究竟應該被歸類在臺灣錄像藝術史、行為藝術史還是裝置藝術史的脈絡下呢?換言之,我們必須小心一種欠缺彈性與靈活度的類型學概念,可能會對藝術史書寫工作帶來不必要的困境。畢竟,如今當我們宣稱臺灣總體藝術史發展之中存在著一部名為「錄像藝術史」的特殊脈絡時,並不是為了將之重新放入葛林伯格(Clement Greenberg)式的現代藝術論述語境底下,透過追問錄像藝術最無可替代的獨特本質 (例如將「影像」視為最不可或缺的主導性要素)來樹立其作為專門化疆域的絕對合法性。相反的,即使我們再次拉回歐美錄像藝術誕生的歷史現場——意即在1950至1970年代之間,藝術不斷哲學化以進行對自身之後設批評,並據以擴張其內涵和外延的大實驗時代——我們會發現,錄像藝術一直都是在與行為表演、偶發藝術(Happenings)、過程藝術等藝術實驗分進合擊、相互支援/跨越的狀態下發展的。這不禁令人聯想起美國藝評家羅莎琳.克勞絲(Rosalind Krauss)多次被人引述的錄像藝術評注:

即使錄像具有明顯的技術支持——也就是它自身的機具設備——它仍充斥著某種論述性的混亂,活動的異質性,以致於它們無法被整全一致的理論化,也無法設想它們具有某種本質或統一的核心。[註3]

換言之,如克勞絲書名所示,錄像作為藝術家處理殊異感性的一種表達選項,乃是處在一種複雜而混合性的後媒介狀態(post-medium condition),而不是被當作一種缺乏反思的,純粹將之工具化使用的內容載體。正如同克勞絲在其經典的著名文章《擴張場域中的雕塑》 (Sculpture in the Expanded Field)中,對於傳統雕塑概念與「風景」、「建築」之兩兩對應關係所展開的新概念場域,如何成為低限主義(Minimalism)發展根基的理論性演繹,[註4]她對於錄像藝術的後媒介狀態的討論,事實上也是在提醒它作為新興藝術實踐所具有的一種「建構的異質性」(constitutive heterogeneity)。[註5]因為錄像藝術本來就是傳統藝術範疇場域擴張之下的實驗性成果,甚至它本身就是藝術機制自我批評的實踐/理論產物——意即,藝術家之所以選取錄像,多少蘊含著他/她對於既有藝術形式語彙系統的不滿與批評正是這種必然存在的「建構的異質性」,防止它被簡單概念化為俗常且低階的一般性媒介(medium)。

由此觀之,如果我們接受克勞絲的提醒,那麼在回看臺灣錄像藝術早期發展並嘗試解讀其歷史情境時,我們便可發現一些格外值得注意的線索:第一個重要線索是:雖然官方美術館已開始有系統地推介錄像藝術,如1984年北美館舉辦的「法國VTDEO藝術聯展」與1987年的「科技、藝術、生活:德國錄影藝術展」,但錄像藝術的應用與討論,大抵上是在一種反類型化傾向的氛圍下發展的。特別是1985年盧明德留日歸國後對於複合媒材(mixed media)概念的大力推廣,頗有將當時藝術創作自媒材特定性與純粹性之窠臼中解放的新美學追求。1987年,在《二十世紀美術複合媒體的傾向—媒材、環境、行為、記號》一文裡盧明德很明確地將錄像藝術置放到二十世紀初以來,從前衛主義對藝術機制進行挑釁與顛覆的基進實驗、1960年代普普藝術及新前衛(Neo-avant-garde)對大眾媒體的參照與挪用,乃至於1970年代至今藝術與科技匯流的整體趨勢之中。儘管他反覆強調,當時國內對於複媒創作僅止於一種較為素樸的材料混用、混搭的理解,仍與他希望著重媒體性的思考本身有段距離。但在當時,相較於繪畫、雕塑、版畫等傳統媒材,複合媒材的出現並不是單純指「另一種媒材」,而是指那些超脫於既有創作範疇之外的例外狀態,以及那些介於範疇與範疇「之間」(in-between),既不可分類又不可化約的異質材料組裝。[註6]簡言之,不同於今日我們早已習於在展覽作品卡上閱讀到mixed media,意即已然經由學院教育與各式獎選制度高度機制化(ins出utionalization)後的一種溫馴的、無顛覆性的藝術類型,複合媒材乃至於1990年代裝置藝術的盛行,代表的是1987年解嚴以降,臺灣當代藝術表現形式日趨多元混雜的重要動力。(附帶一提,1987年也是後現代理論家哈桑(lhab Hassan)與馬克思主義文化評論家詹明信(Fredric Jameson)先後來臺講學後現代主義的一年。姑且不論當時國內對於後現代論述略嫌速食、跟風式的引介,致使一些過於簡化的現代/後現代二元論架構充斥於後來的人文學科寫作中,也暫且不論歷史分期與脈絡錯置的問題,至少在當時,伴隨後現代討論而起的許多關鍵字,諸如:不確定性、反形式、偶發、去中心,乃至於異種混雜(hybrid)、混仿(pastiche)、眾聲暄譁、參與,確實漸次轉度至在地的藝術創作思維當中,產生各種異變與影想。)

其次,反類型化傾向也導出第二個重要線索,也就是新興創作形式與媒材對藝術機制所產生的內在批評性。1988年,謝東山在分析錄像藝術在臺灣的批評接受狀況時指出,儘管早期便有著官方美術館的強力推介,但他觀察到,當時的藝術圈依然根據陳舊的類型劃分,將錄像排除在既有藝術創作的範疇之外。[註7]事實上,這絕對不是保守的類型劃分幽靈第一次飄盪在藝術機制上空;在所有新興創作媒材與形式被主流藝術機制拒斥與收編的往來過程當中,總是會有這種鞏固既有藝術疆界,拒絕擴張與改變的意見存在。因此就這點而言,藝術家選取任何一種新興的表達形式,本身都蘊含著某種「類型—政治」,揭示著對於既有藝術語言之侷限與門類壁壘的不滿。如今看來,1980年代末至1990年代初,民間藝術團體與替代空間所匯聚出的創作能量與氛圍甚是可貴。1985年先有陳界仁、林鉅、高重黎、王俊傑等人組織的「息壤」,從劇場、攝影、觀念、行為表演等面向實驗路徑,反抗主流藝術圈的意識型態。隔年則有賴純純與莊普等人成立「現代藝術工作室」(Studio of Contemporary Art,簡稱SOCA),引介錄像、裝置、低限主義等西方1960年代以降的晚近藝術思潮。包括後來承接其精神的「伊通公園」,都對當時趨於守舊僵化的學院藝術教育與商業畫廊體系的藝術作品觀有所批判。早期伊通公園所聚集的藝術家社群,如陳慧嶠、陳愷璜、黃文浩、顧世勇、湯皇珍、陳順築、陳建北、季鐵男、袁廣鳴等人日後也開枝散葉,有的持續發展自己的創作脈絡,有的則是進入學院深耕,使得當時尚屬新穎的媒材形式逐漸透過學院藝術教育的再生產體系而日趨成熟,並且明確地被機制化、在地化。

整體而言,這段時期多元藝術實驗的歧異演繹,已共構出一種開放性的星叢關係;縱然藝術家們的藝術選擇各有不同,但行為表演、裝置、錄像、劇場與空間裝置,總是以交織混用或至少是緊密對話的狀態被考慮在一起。這段時期的錄像藝術雖然不是被單獨而專精地拉出來發展,而往往只是在不甚清晰的創作問題意識底下與其它媒材形式相互共生。以今日錄像範疇已高度機制化的角度來看,早期的創作或許仍欠缺單向而縱深的力度,但值得格外注意的反而是這種諸多藝術觀念同時迸發的原初場景所形塑之歷史情境,因為它正是奠定臺灣當代藝術反思學科分野與跨越的重要關鍵期。

行為表演錄像的檔案意識與模糊類型

若進一步思考錄像創作內部的類型問題,我們會發現行為、錄像、裝置總是有著密不可分的親近關係。早年謝東山曾針對西方錄像藝術的四種表現模式進行初步歸納:(1)人體參與表演,結合錄影與行為表演以傳達意念;(2)裝置展出,將電視機視為雕塑品處理,配合環境空間設計立體造型;(3)純影像視覺畫面,透過電視畫面,呈現藝術家對影像與音效的探索; (4)應用錄影藝術,以錄影為媒體作社會或人文問題探索。[註8]其分類方式,基本上涵蓋的不只是純粹經營影像構句,以及影像內部空間的錄像創作,也包括如分類(1)這種僅低度使用影像機具,著重影像如何納入現場表演的行為藝術創作。譬如洪素珍1986年策劃的「錄影.裝置.表演藝術」不僅已觸及以錄像作為文件紀錄對行為表演帶來的好處,其中她所發表的表演作品《坐在綠中》更深入探究身體、影像與投影介面之間的關係。表演中,她使用一台幻燈機投影其身體形象至一張化學藥劑處理過的白紙,再請助手燃燒被投影的部分,最終,使得原本的影像穿透白紙上的人形缺口並投影在後方牆上。[註9]

嚴格來說,謝東山的分類架構缺乏對於媒介技術演進史的關懷,而留存許多錄像與其他創作類型相互交疊的模糊性。譬如王俊傑與鄭淑麗合作發表的《歷史如何成為傷口》(1989),透過對「五二O農運」與「六四天安門事件」新聞畫面的剪輯,批判國民黨威權體制操控下的媒體意識型態,似乎便能劃入分類(4)裡。甚至,若就「以錄影為媒體作社會或人文問題探索」的寬泛界分,包括袁廣鳴2014年記錄太陽花學運的新作《佔領第561小時》也可列入。相較之下,2005年於北美館「龐畢度中心新媒體藝術展1965-2005」的策展人凡雅絮 (Christine Van Assche)提供了更為細緻的分類架構。她將錄像藝術的類型區分成八種:(1)電視機進入美術館;(2)閉路裝置;(3)螢幕—物件;(4)暗房—投影;(5)混合設備;(6)聲音:裝置的要素;(7)平面螢幕;(8)表演藝術的投影模式。[註10] 凡雅絮的分析架構明顯較謝東山的評介版本更具批評意識,但她同時也提醒我們,其分類之所以讀得出年代時序上的前後關係,主要是根據其個人研究觀點繼而採取的一種融含西方新媒體藝術史之美學觀點,以及技術革新發展史演變而產生出來的特殊觀點。意即,這是凡雅絮基於其策展人(典藏品暨檔案管埋員)職責所發展出的特定檔案意識,並不適用於臺灣的藝術現況。[註11]因此,面對她與謝東山的版本時,我們或許應當反身自問:如果不是平行輸入他人的版本,那麼什麼是能夠顧及臺灣藝術發展之特殊情境,意即錄像、行為表演、裝置往往處於繁複交織之模糊狀態的檔案意識?

當然,如今我們早已處在一個場域不斷擴張、蔓延與交疊的發展現況,因此即使是機制化最深的當代錄像創作前沿,也能持續看到許多跨領域的實踐成果(例如近年電影與錄像裝置的結盟趨勢),以致於,類型劃分越來越是一件吃力不討好的學術苦差事。除此之外,考量至今臺灣藝術機制內部依然留存的反類型化驅力——特別是2000年之後,藝術學院內部訓練出來的年輕藝術家多半不樂於也不輕易接受某個鮮明的類型化標籤——因此在許多藝評實踐的現場,「類型」作為最複雜難解的藝術問題,末必能夠再向我們擔保任何嚴肅的認知框架與意義。特別是分析越晚近的錄橡藝術創作,我們越會發現,某些類型關鍵字所佔據的意涵更像是一種暫時性的論述操作平台,以及藉此與其他關鍵字相互嵌結的概念集結平台。對此,簡子傑曾在一篇嘗試透過「行為藝術」概述年輕藝術家對身體及影像之使用模式的文章中,以一種反省性的口吻說:「藝術家的身體在藝評特意營造出的潮流與潮流間隙漂流,批評言說對類型標籤的捕捉有時竟形成一種奇觀式背景」。[註12]換言之,我們必須謹記的是,無論我們挑選設定的關鍵字是「錄像藝術」、「行為表演藝術」、「裝置藝術」還是「觀念藝術」,它們比較是藝評、藝術史書寫者為了捕捉並收攏那些難以歸類的創作徵候,繼而暫時給予的一種權宜性標籤,而比較不是一種具體實存,且為藝術家們所尊奉不疑的穩固範疇。

回到實踐類型的模糊性問題。錄像藝術與行為表演藝術自1990年代起,因為發展上的緊密關係而生產出的一種特殊匯流現象頗值得注意,意即由現場表演走向錢像空間之身體佈置的重要轉向。在此,與錄像藝術相關的並不只是單純的記錄性問題,因為身體的影像化也打開了另一層次展演實踐的可能,以及重新思索主體性議題的契機。

原本,行為表演藝術對身體的直接使用,有其衝撞、突穿既有藝術機制,挑釁商業市場邏輯與美學觀的基進性意味存在。因此1980年代的行為展演,多是發生於戶外、街頭的游擊式行動,其內在精神狀態與現實的社會氛圍有直接連結。然而1980年代後,伴隨著家用錄像系統(Video Home System,簡稱VHS)、V8等方便攜帶的家庭式手持攝影機的普及,不僅讓記錄行動展演的成本大幅降低,簡易的影像機具操作,也使得手持攝影機成為藝術家重新構造世界、構造身體的便利創作工具;[註13]透過剪接、重複、快轉、倒帶等影像操弄技術與敘事構造,身體行為結合聲音與展出空間條件的特殊配置,逐漸發展出一個同時深刻觸及錄像藝術與行為表演藝術問題因而難以劃分歸類的實踐類別。[註14]一方面,這種行為錄像不再受制於場所空間條件的限制,也不再聚焦於現場表演的互動性、意外性與不可逆性。[註15]另一方面,這類創作往往積極專注於景框、鏡位、敘事、迥圈之設計,構造出各種影像空間及身體媒介化之後的特殊狀態。

崔廣宇一系列拍攝於城市空間或戶外場景的荒謬行動錄像(例如他的《系統生活捷徑》系列)或許是這類行為錄像之中最為人熟知的作品。除了他之外,「國家氧」成員之一的李基宏有更多具體透過影像機具的技術基礎,繼而創造出奇詭身體感的錄像作品。例如在2009年的《繞島》裡,他拍攝自己攀爬遊走於地平線遠方的建築體的過程,但是透過平遠視野的鏡位架設,其身影看來宛如橫向捲軸電玩遊戲一般,顯得既扁平又輕盈。而甫於 2013年「過時:李基宏個展」中呈現的幾件新作,則是運用各種輕薄化的影像處理,堆疊出他在多次在同一場景的身體勞動痕跡。再者如年輕藝術團體「萬德男孩」創作的《萬德畫會》(2010),蘇育賢、黃彥穎、江忠倫三人虛構並假扮三位「前輩」畫家:蘇福、黃河、江川的身分,透過有明確剪輯、腳本的錄像行為表演,諷刺那些常見但早已庸俗陳腐的「現場揮毫」。但與尋常揮毫活動不同的是,他們三人卻是選在一間健身房裡進行;於是在影像中,我們可以看到他們先是在健身器材上耗盡力氣,而後才以各種怪異的姿勢,寫下一個又一個顫抖的字。[註16]簡言之,上述這類行為錄像一方面具備明確的檔案化、作品化意圖,有著針對影像內部空間到影像外部形式的細緻思考與斟酌。另一方面,它們也塑造出一種截然不同於表演現場的媒介化身體感,並且幽微地蘊含著年輕世代創作者對自身存在處境的一種表述方式。

暫時性結語:不斷逃逸的少數藝術之路

在臺灣錄像藝術史梳理工程再次啟動之際,本文嘗試返回藝術史書寫必然遭逢的類型化問題,並且試圖指出錄像藝術誕生之初的歷史情境本就存在一種對於藝術類型的反思,構成對既有藝術機制及舊式藝術作品觀的批判。因此,儘管在嚴肅的知識生產判準下,類型劃分仍然有其必要,並且仍可能導出某些適切的閱讀模式。但行為表演、錄像、裝置在1980年代末便展開的模糊交會提醒我們,基於深化錄像藝術史脈絡的藝術史建構意圖,仍必須顧及藝術家在創作場域裡特意製造的模糊性,並由此延伸至晚近行為表演錄像之發展徵候的討論。特別是在今天,以我個人於藝術學院觀察及藝評寫作現場的有限經驗來說,今日的年輕創作者即使仍會勉力維持自身在學院、在機制給定之「共通藝術語言狀態」的某種合法性,但他們多半仍會不斷嘗試逃離所有既定的創作類型與表現模式,進而展露出更微妙的「類型—政治」。

過去,藝評家黃海鳴曾借用德勒茲專家雷諾.博格(Ronald Bogue)對其「少數文學」(minor literature)概念的再詮釋,試圖指出藝術學院內部始終有這種刻意追求「少數藝術」[註17]的隱性傳統,並且期待那些能夠理解「少數藝術」的未來觀眾有一天能夠到來。這點可能是在大歷史書寫視野之下,容易被忽略的小歷史細節。順著黃海鳴的說法,我們或許可以問:如果說二十多年前「息壤」與「伊通公園」一輩的藝術家已成功創造能夠理解他們創作語彙的未來觀眾,那麼如今我們的工作重點,確實不是將藝術家們不斷在既有類型上創造出的各種或細微或顯明的模糊性,盡皆收攏在一個個明確且相對安穩的類型範疇所書寫出的宏觀歷史。換言之,我們應當關注的不是一種封閉的線性發展系統能夠給予我們什麼樣的深化意義,而是不斷反覆確認藝術家們為了逃逸類型框架所發展出的那些既幽微又不易指認的感覺團塊,究竟指向何種政治性與生產性。這點,或許才是藝評或藝術史書寫現場裡,真正值得我們細細推敲的事。

(藝術觀點|夏季號|NO.59|2014年7月|頁036-059)
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註釋
1.例如在袁廣鳴對媒體藝術發展進行初步脈絡化整理的專文(初探臺灣媒體藝術脈絡1979-2000)中,便開宗明義地指出,藝術家們隨著時代與技術的演進,使用各種新觀念、科技及媒體進行創作,早已使Media Art定義及範疇不斷延展開來。這使得如今我們遭逢的「新媒體藝術」、「科技藝術」、「媒體藝術」,都只是對於「『時間性』或『動力性』或『媒體性』或『連結性』或『互動性』或以上的排列組合或總和的特質」的不同側重。詳見:袁廣鳴,(初探臺灣媒體藝術脈絡1979-2000),2007。
2.請詳閱江凌青對「錄影/錄像藝術」所進行的歷史考察:(反覆追逐末竟的疆界:錄影藝術的臺灣雜誌史),收於:《藝術觀點ACT》第59期,臺南:國立臺南藝術大學,2014年7月,頁18-26。
3.Rosalind E. Krauss. " A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, London: Thames & Hudson.2000, p.31.
4.Rosalind E. Krauss. "Sculpture in the Expanded Field," in The Originality of the Avant-garde and other Modernist, Myths. Cambridge: MlT Press, 1985, pp.277-290.
5.同上註3,p.31.
6.盧明德,(20世紀美術複合媒體的傾向媒材、環境、行為、記號),《雄獅美術》第202期,1987年11月,頁47-48。
7.謝東山,(沒有昨日只有今日的媒體—錄影藝術在臺灣),《藝術家》第154期, 1988年03月.頁142。
8.同上註7,頁144。
9.姚瑞中,〈臺灣行為藝術作品及相關紀事(1973-2005)〉:http://www.qeocities. ws/ohoh123200l/Chronology/Document/Taiwan_Chronology.doc,2014年5月11日瀏覽。
10.凡雅絮(Christine Van Assche),(新媒體藝術作品的歷史與博物館學面向),《龐畢度中心新媒體藝術展1965-2005》臺北:臺北市立美術館、典藏藝術家庭,2006年,頁16-37。
11.同上註10,頁22。
12.簡子傑,(從模糊的類型到影像機具的身體:年輕藝術家的幾種類型):http://www. itpark.com.tw/people/essays_data/l06/390,2014年5月10日瀏覽。
13.年輕錄像藝術家.2008年臺北獎得主林冠名便曾在訪談中提及,輕巧且攜帶方便的手持攝影機不僅有利於擺脫被大眾媒體馴化的影像思維慣性,也有利於形塑出個人化的觀看邏輯。詳見:陳寬育訪談,(影像的麻痺與明星魅力—藝術家林冠名專訪),http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/569/1267,2014年5月13日瀏覽。
14.高俊宏曾為文梳理過這條從自我身體之展演,轉向錄像運用的行為藝術發展脈絡,並將這種實踐類型權宜地稱作「身體錄像」。詳見:高俊宏,(行為藝術轉向過程中身體、檔案與諸眾問題探討),《現代美術學報》第24期,2012年11月,頁31-56。
15.同上註14,頁37。
16.關於臺灣年輕藝術家以這種過剩勞動的方式來耗損自己的身體展演,請參閱:王聖閎,(消耗的生命、徒勞的身體:論臺灣當代藝術中的自我耗損與過剩勞動),《亞洲生活手勢III:手勢作為方法研討會》,臺南:國立臺南藝術大學,2013年,頁164-189。
17.黃海鳴,(逐漸形成的卓越藝術機器) ,《Prattle聊:年輕創作者/獎項與公共性20l0美術創作卓越獎》,臺北:國立臺北藝術大學美術學院,2010年,頁138。
 
 
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