吳天章
Wu Tien-Chang
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吳天章《孌》影像美學vs.人類原始情慾 異域和光陰的再敘事
文 / 陳朝興

吳天章的美學是一種極度認識論的範型( p a r a c l i g m ) , 是呼應傅柯(Foucault)鏡中擬像方為真實的主張;吳天章的攝影有一種想像的真實,而其想像是時間和空間的鋪陳和裝置,是重擬了一個更永恆性的影像的論述去面對生命和時間的稍縱即逝。

從1994年的「再會吧!春秋閣」吳天章把90年代的人物鎖進50年代的擬化空間中,並且透過一種臺灣在地流行的簡易佈景擬像作為一種「時間在空間上的偽裝」,顛覆了我們生活空間的固化象徵和對人物、事物、物件的符號情節;這樣的作品無疑地是對特定時空固化偽裝的反叛,也是對生命稍縱即逝的一種跳脫、奮戰和挑戰,他一方面對被固定符號和生命的告別,也試圖提出一種超越時間和空間的永恆性可能。

「春宵夢2」(1995)及「春宵夢4」(1997)一方面承襲著黑色幽默的美學主張,一方面又創新地解構新意象的寫實,透過狀似擬古、又結合臺灣民間儀式的俗豔燈光裝置,在虛實交替的再生產中糅合一種面對死亡、性、俗豔儀式象徵和嘲諷擬像佈景的裝置,鋪陳出存在主義中謬思的反證,像極了卡謬「異鄉人」中的哲學想像和符號提示。

「永協同心」(2001)、「同舟共濟」(2002)及「黃梁夢」(2003~2004)皆同樣透過刻意鋪張的喜劇化佈景及敘事去嘲諷生命的荒誕和隨機的悲劇,在同樣誇張的舞台上,笑容的背後是殘缺的肢體、異想的拼湊和自娛的嘲弄。在一個法蘭西斯‧福山(Francis Fukuyama)所稱的「後人類未來(Post Human Future)」的年代,在一個能控制和再生DNA、生化科技高度發展的複製生命的世代空間裡,這種「黑色喜劇」特別令人落寞;尤其他使用了臺灣諸多的符號影像,更深化了一種對斯土斯人的深沉悲情。

作品呈現不真實的真實

吳天章喜歡連結古老和現代、喜歡錯置異化空間並予疊置,更喜歡把傳統當代化、把俗豔偽裝正式、用無名凡夫顛覆菁英。因此他的作品有很多時間和空間的對話,有很多內在符號和外在現象的相互刺探和鬥爭,把電腦語言的格式化(Format)等同「孟婆湯」、把重組(Undo)看作「輪迴」,把隨機(Random)當作是「因緣」;因此他的作品有時像極了臺灣民間道教的符碼咒語;把畫面拼裝成更多重語意但又交互分裂的狀態,有些自戀、有點自我催眠、又有些補償作用、同時卻又交織成一種深沉的荒謬性和因為異樣倒置的多重虛擬、豐富的想像和組裝,透出一種恣意的華麗和馬戲班的夢幻、戲劇性和不真實的真實。

吳天章的近作「孌」(Luan, 2010)是一件錄像作品(15分20秒,單頻道),透過一鏡到底的動態影像,以每秒90格的高速攝影拍攝,再以正常速度播放,顛覆了一般人的視覺經驗和感受,如同他慣常的異化敘事的風格,創造出一種「反常」、「延滯」卻流動的寧謐。一鏡到底的影像創造了顛覆時間後的真實性和瞬間的永恆感,這種流動的凝視創造了延時性的空間和想像,像倒轉的虛擬交替和真偽辨證空間的擴充,讓觀者屏息、驚異卻游動停滯在這些被擴充的時間和四次元空間裡。至於影片裡的內容已放棄了影像的說明性和象徵符號,用一種「空格」的流轉去穿載「窒息性」姣好美少年面具和肢體,這種圖譜式的隱喻可以是古代人類原始的情慾,可以是古希臘美少年的社會風俗,可以是日本江戶時代的「御幼兒」,可以是中國先秦始風行於南北朝以至明清的「孌童」,這種變體和閱讀速度的異化擴充,意在啟動對於人類原始底層的幽暗情慾的再省視的可能。

這個作品的思維啟端, 其實來自於2008年臺北大趨勢畫廊「攝、相」對攝影及影像間「瞬間」和「死亡」、「永恆」和「再生」的衝突,和再生產的啟發;吳天章對影像的豐富性符碼的運用堪稱頂級達人,從其跨越四個時空的「史學圖像」中以蔣介石、毛澤東、蔣經國、鄧小平的「臉書」去作為極度政治、經濟、歷史的符碼就可以看出他的深刻功力和對圖像的高度解構能力。吳天章三十年來的創作代表了藝術家重構史詩、大歷史的功力和深度,同時其去中心化解構及重新賦予圖像及圖像空間的能力和豐富度恐怕很難有出其右者;若許年輕已有如此精練的作品,相信吳天章將來定有更令人驚豔的作品不斷被盼望和期待。
 
 
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