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| 臨界點的美感—吳天章談技藝的祕密 |
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文 / 陳寬育
我小的時候，以為把蝴蝶抓來做成標本，就擁有蝴蝶了。我花了好久的時間，才知道蝴蝶的標本不是蝴蝶。我因為看清楚了這一點，才能變出像小黑人這樣真的魔術，因為我把腦中想像的，變成你們看到的東西。我只是影響了你們看到的世界，就像拍電影的人一樣。—吳明益，《天橋上的魔術師》（註1）
藝術家應該也要有如魔術師入行時對技藝祕密的誓言。—吳天章
魔術與特技所寓意的技藝、視覺奇觀、欺瞞與真實、演出與祕密，其實就是身為藝術家的吳天章最好的創作生命隱喻。事實上，在吳天章的作品中，也反覆地使用魔術與特技的意象，並在那帶有奇特、怪異氣氛的畫面內容中，承載生命諸相。對吳天章而言，「魔術是無法用眼睛否定看到的真實，但其本質是假的。特技的本質卻是真的。真與假，就存在某種心理空間。」
2013年最新作品〈難忘的愛人〉與〈心所愛的人〉利用虛實交替的手法，展出方式以靜態影像登場；當觀眾啟動地面的開關時，畫框中的動態影像會開始伴隨著尤雅與文夏的台語老歌播放。影像頗有回味早期作品的味道，尤其是攝影棚與盆栽、吉他與「影中人」等。新作品結合了魔術師、魔術道具般的吉他與盆栽、改造過的軍裝制服、SM道具、塑膠皮革面具，以及會隨著溫度變化的皮鞋。如果說，1993年的〈再會吧！春秋閣〉結合文化象徵意涵的複合媒材與靜態影像開啟了時間與死亡的魔術，那麼2013年的吳天章以動態影像的形式將這樣的魔術玩到極致，這除了是種時代媒材的轉換，也是在20年間的風格轉變和人生閱歷之後，對自身創作脈絡的深情回眸。
吳天章的創作媒材歷經了幾個階段，如早期的〈四個時代：蔣介石五個時期〉（1991）
是油彩畫布、〈再會吧！春秋閣〉和〈春宵夢〉（1995）使用的複合媒材，之後是〈同舟共濟〉（2002）、〈瞎子摸巷〉（2008）的數位攝影影像、再到近年的動態影像裝置。「早期我的創作是凝結時間，到了以每秒90格拍攝，再以正常速度播放的〈孌〉（2010）是解放時間，而使用錄像創作〈難忘的愛人〉等作品時則是壓縮時間。」綜觀其創作脈絡，對現成物和材質的使用主要是表達精神性，而且並不直接挪用，而是在重製與變造中突顯某種敏感。這種關於敏感的意識與追求，一直是吳天章創作的首要課題，也是藝術家做為一種技藝的祕密。
「藝術家有兩種，一種是天才，另一種則是運用理論並以智識化追求，尤其是面對當代各種議題時。也可以說前者利用與生俱來的精神性敏感，後者用思考辯證的方式達到藝術。其實對藝術家來說，條條大路通羅馬。」吳天章認為自己對精神性的索求可以直抵創作與生命的本質。「但利用這種本能也是會有極限的，對我來說，藝術家一定會遇到瓶頸，所以必須不斷求變。因而幾乎每隔十年就改變創作的媒材與風格。」
殖民經驗與「假」的土地倫理
這種對精神性的索求也往往夾帶著自身的成長經驗，那是關於歷史、土地和個人記憶的一面網。可以說，吳天章的創作跟基隆總脫離不了干係，而從港口意象開展出來的船員、阿兵哥、台客等符號，都殖民文化的象徵，也深刻地烙印在吳天章的記憶場景中。於是，創作除了回應歷史，也跟成長的土地連結，作品不斷流露出來的正是對殖民的歷史經驗與土地倫理的思考。
「我老早就被稱為台客，但該如何解釋自己的『聳』？可以從我認識世界是從跟美軍說哈囉開始說起。基隆有個特殊的產業叫作委託行，當年中山北路的舶來品店都是到基隆批貨，然而因為基隆人消費不起舶來品，所以基隆也有大量的仿冒品。這就是基隆特殊的地方，可以像是世界櫥窗般看到世界上的新東西，可是消費都是仿冒品。因為消費能力達不到，卻是最會模仿，因此也成為一種品味。而所謂台客正是那些來自外省精英與富人對於這些穿著仿冒品的人們的歧視稱呼。」面對這種「仿冒」與「假」的文化體質，吳天章稱之為「替代文化」，意謂著一方面反思仿冒文化，也加入了國民黨「反攻大陸」大戰略下種種面對土地與家園時的過客臨時心態，所造成的關於「假」的土地倫理。
因此，在吳天章作品中經常使用的假皮革、假花、假鑽、假地板、假景觀，這些假的物件之使用屬於一種批判的後殖民脈絡，在在都是映照台灣人在殖民歷史中形成的集體潛意識。
制服與常民文化
從〈再會吧！春秋閣〉開始，軍裝制服元素在吳天章的每個創作階段都會出現，除了與當兵有關，也有對美軍水兵的記憶，此外，吳天章也理解制服的文化心理學與社會意義。當制服顛覆了想要與眾不同的想望，同時賦與某種形象與社會地位，甚至性連結，成為一種矛盾的心理學。「每種制服都有其功能和沿革，例如我常用的水手服就帶有某種奇怪的情愫，其樣式是從海盜炫耀戰利品而來、防止暈船的開領設計、沒有帽沿是為了防風、在海風中更容易聽見聲音方形肩巾、落海時可以快速變成救生浮具的喇叭褲等，水手服在所有的軍裝樣式中，像是種變體，其形式反而成就一種變態心理學。我進一步將之扭曲，尤其是透過布料、亮片等元素的變造，目的是傳達一種精神性，對我來說，這是非常重要的創作課題。」可以說，觀看制服意象出現在吳天章作品中的方式，會發現只是對借用軍裝制服形式的借用和重製，真正的重點在於其材質對於視覺性的捕捉，以及對內心慾望的騷動。
自1990年代〈再會吧！春秋閣〉之後，吳天章也積極地展開對常民文化的詮釋，或說成為創作信仰。以挪用早期常見的攝影棚紀念照形式來說，「用俗民風格的攝影布景，因為前去參加戰爭的人，會在攝影棚裡留下自己的肖像。而攝影是死亡的行為，可是留下來的影像彷彿又是永恆。我選擇這樣的影像在於這樣的特殊性，預留意義與記憶。甚至到我最近的錄像作品，以一鏡到底的方式來讓攝影機似乎失去功能」吳天章在1990年代的作品把時間納入攝影中，模仿1950年代的攝影形式，將時間隱藏在影像中，讓觀者墜入那樣的時空，但又在懷疑之中回返當下，這即是一段具有時間性的過程。「為了把時間埋在裡面，我模擬一個那樣的時空，並用怪異的姿態顛覆當時攝影的消費慣性、高解析度影像來產生懷疑並回到當下，當人們質疑時，時空就在轉換了。」
隨後，吳天章試著模仿早期默片的攝影機的長鏡頭，並以此回應現代的人快速移動與充滿場景推移的螢幕視覺經驗。意即，以反當代氾濫使用3D動畫影像的方式來反思科技，「人類都是在發生大災難與戰爭時才又開始反省科技。我故意很低限地使用電腦，幾乎只用RAW檔來做不損減的調色。而用一鏡到底的影像敘事是在追求一個可信任的視覺。就像是在看老默片時會相信那樣的視覺，那樣的美好年代。現在由動畫與電腦繪圖充滿的視覺已經難以相信了，所以我願意花費那麼多時間站在一個反省科技的角度，利用真實的道具與真實的變裝，它就是魔術。」儘管吳天章刻意仿舊，但仍使用時代工具（機器連拍、3D軟體繪製草圖等）。以〈瞎子摸巷〉為例，每個人物的姿態與互動就像一個號碼鎖，都要分別調整，當找到了認為正確的姿勢關係與視覺動線，也就是達到準確度時，會發覺時間好像被封存了。
準確度與完成度
關於創作，吳天章對於敏感的追索，其實正是在追求某種臨界點，並且認為臨界點的美感是不可思議的。而讓作品顯得怪異，那樣的怪異對吳天章來說就是個臨界點。「我一直強調視覺有準確度，而且有準則。你做得到時，就能傳達出美感。我的視覺都是創造出來的。我不用同質、調和的素材，而是用對立的，就像火藥爆炸。」吳天章將魔術與特技的意象運用在創作，並在這兩個元素的怪異感中找到一個臨界點。於是，看起來很歡樂，可是呈載生命的力量卻顯得沉重。「舉重若輕，現在的作品批判的力道和年輕早期的作品不一樣，變得很溫潤了。」
如果每個藝術家都是魔術師，試圖拓展人們對於平凡物事的感知方式，這涉及了自身的閱歷、想像力與說故事的能力，一種藝術家的技藝；然而這種技藝如何臻於極致，又如何自我推進？也許吳天章就是用亮麗來包裝腐朽，以歡樂的包藏死亡。這也接近吳天章對自身創作的爆竹隱喻：當各種異質的東西相互包裹，就會有爆炸的力量；同時，對吳天章而言，創作還有完成度與精準度兩個檢驗的標準。「所謂的精準度就是從發想、選擇媒材到完成，放在這個時代的脈絡所呈現出來的準確性。完成度就是完成作品的細節、支架、表面等的能力與程度。有時在當代藝術中，完成度和精準度會相互混淆。我想，創造力和想像力是一個藝術家最大的本錢，但重點是，一個好的創作想法，必須要有高度的完成度來完成。」
就平面繪畫而言，吳天章認為構圖就是準確度。因此作品的構圖都是用3D軟體事先模擬出來，再想像並訂製服裝、道具與材質。也是由於這種對於創作技藝的高度要求，對細節的不斷審視，持續創造新的形式，加上創作時能自給自足電腦的技術，便成為藝術家的內力所在，也讓作品結合了媚力與張力，化成一部在身體與意識空間不斷互映的無限時空。
「在威權時代我們嘲諷，但心存恐懼感，到了1990年代變成了戲謔歷史而不是嘲諷，因為開得起玩笑了，超越了，沒有恐懼了。而對生命價值、對魂魄的信仰，是普世價值的、不會被動搖的。」歷經了早期外放的批判型作品、到省察自身記憶和土地倫理呼喚的意象組裝，如今以精鍊的影像語言和生命經歷的自我觀視，吳天章的藝術技藝成為一種信仰的方式，閃爍著強大的生命力度。
（原載於高雄市立美術館《藝術認證》，2014年3月）
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註1 吳明益，《天橋上的魔術師》，台北：夏日出版，2011年，頁30。
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