|
| 吳天章：笑畫批判家國的史詩 |
|
文 / 陳香君
政治勸世文
繼三年的沈寂之後，吳天章最近發表新作《永協同心》（2002）和《同舟共濟》（2002）。儘管以略微繁複的數位科技製作而成，這二件新作，依然保持吳天章過去油畫作品中一貫飽滿的故事性以及詭譎的幽默感。
《永協同心》，主要是再現兩個罹患唐氏症的孿生兄弟，開朗豪邁的騎著協力車的場景。《同舟共濟》，則呈現出一群罹患唐氏症的友人同心共濟划龍舟的場景。這些散發出詭異勵志氣氛的圖像旁邊，置放著藝術家自己虛擬的故事。那些故事，係以類似台灣民間信仰中的符咒、籤詩或勸世文的方式呈現出來。其要義，並非要人「看見」唐氏症乃「基因排列錯誤」等等的現代醫學診斷，而是要觀眾注意到人世間的輪迴果報。《永協同心》中的孿生兄弟，乃是前世為情互相廝殺、因而慘死的友人；而《同舟共濟》的故事主角之所以在碧潭划龍舟慘遭橫死，則是因為前世堅持不救眾多遺腹小鯊所必然遭遇的果報。
藝術家為《永協同心》和《同舟共濟》所導演的一齣戲碼，體現了台灣民間信仰的價值觀——即人世間的病痛、畸形等等遭遇，往往跟前世的修為有關。然而，唐氏症果真是前世不倫的結果和原罪嗎？還是優生價值制度底下，人類規範身體好壞的結果？很明顯的，台灣民間信仰的最終用意，在於勉人向善、維持社會秩序。但那些慈悲的用意之下，卻同時排除了許多處在社會邊緣的身體——諸如「畸形不漂亮的身體」、「女性的身體」等等——存在的合法性和正當性。這樣的語意／語藝矛盾，其實也一樣存在於《永協同心》和《同舟共濟》二件作品裡。
但是，如果把《永協同心》和《同舟共濟》放進藝術家以往批判家國、歷史的創作脈絡，那麼，其中的唐氏症身體和故事便如同以往作品中的女性身體以及情慾圖像一樣，是作為政治社會病徵的符號。換言之，藝術家是在「借事喻事」，藉由邊緣化的身體，傳喚出對於政治社會病態的反省和悲憫。至於，《永協同心》和《同舟共濟》揭示了什麼樣的政治觀點和歷史省思呢？如果從最近陳水扁、呂秀蓮和宋楚瑜都爭相前進印尼和東南亞的政治鬥爭動作，那麼這兩件作品中關於「兄弟鬩牆」的寓言，關於「命運共同體」的鋪陳，和關於「短視近利的政治考量」的批判，便恰恰成為台灣政治社會亂象的最佳警語（註1）。
寫國族創痛
乍看之下，《永協同心》和《同舟共濟》像在陳述藝術家個人的道德觀、宗教觀以及生死觀。但若將這兩件作品，放進吳天章的創作發展脈絡之下，便會發現它們那種民俗的、濃豔的、超越／寫實的主觀美學，即是藝術家從解嚴前後以來關心台灣人、中國人歷史命運和政治環境的不變語彙。
吳天章以圖像撰寫台灣政治史詩的歷程，乃從解嚴前後揭露台灣歷史和政治的創傷開始。這樣的發展，正好反映了台灣自解嚴前後以來，療治國族創傷的漫漫長路。在中國國民黨威權國家體系統治之下，二二八事件以及白色恐怖所造成的政治肅殺氣氛以及所遺留下來的歷史與文化效應（像是族群融合的問題），對於台灣人民、台灣認同，以及台灣主體發展都是極大的戕害。1980年代中期以後，台灣加速民主化和在地化的進程，漸漸使得戰後數十年噤若寒蟬的台灣歷史與文化記憶，以及無法、也不能被言說的國族創傷，可以逐漸被說出來。能（被）說出來，才能讓國族創傷、歷史仇恨開始被傾聽、被理解和被處理。也唯有如此，長久生活在國族歷史創傷之下的人民，才能開始從被貶抑、被閹割的存在狀態下，或從接受自我被貶抑、被閹割的存在狀態下，慢慢恢復自我的尊嚴以及在歷史中的地位（註2）。
此時，吳天章的作品，著重在揭發不公不義政治亂象下家國以及人民受創的情景。其語法上是直接控訴的。這種不拐彎抹角的直接述說或象徵語法，以及十分戲劇化的特寫，明顯是來自藝術家當時替黨外雜誌繪製政治漫畫和插畫的影響。在《傷害世界症候群系列》（1985）裡，藝術家所描繪的，是暴露在台灣社會暴力之下人們所受到的戕害。此系列畫作中以1、2、3等號碼標示的場景，主要在呈現蔣家威權國家機器統治台灣下的政治殺戮意志，以及在此環境之下眾多慘遭橫死、被壓扁的人民。
然而，療治國族創傷猶若療治心靈創傷一般，只有描繪引發創傷的歷史事件顯然是不夠的。因為歷史事件是單點的，但歷史創傷卻是全面的問題，乃是經過大大小小的事件以及許多前置及後續效應逐漸累積而成的狀態。很清楚的，如實描寫和反映二二八等等歷史災難事件固然重要，但卻不能為家國或個人所經歷的煉獄情境抒困。此時，便需要更進一步的瞭解該歷史創傷所結下四面八方無所不在的網，並試著感受歷史傷痛所將會帶來的負面情緒和存在困境。
尋創傷根源
大致在1990年代初期，吳天章的繪畫，超越了之前僅僅對於國族災難事件的直接描繪。藝術家在探索與理解台灣國族創傷的歷史與政治根源上，以及社會人民如何感受國族歷史創傷事件的政治與歷史影響上，均有更進一步的探索。
《向無名英雄致敬——紀念二二八事件》（1992），脫離了早期報導性手法在描寫歷史創傷上的侷限。它在藉由無名英雄之死來表現歷史創傷的暴力之外，還透過無名英雄身旁廣大社會人民哀悼的場景，來表現社會人民在遭遇國族創傷時，所承擔的痛苦感受。無名英雄／烈士上方成排的哀悼群眾，更將當時瀰漫在台灣社會灰色苦難的氣氛和情感明確傳達出來。
而在另一方面，吳天章也從台灣政治與歷史的體制分析中，試圖去瞭解國族創傷發生的原因。他將台灣和中國近現代政治史上諸如二二八事件、白色恐怖以及文化大革命等巨大的歷史災難，歸諸於強人獨裁政權統治的結果。於是，他在1990年代初期，以一張張巨幅的油畫「史學圖像」，對於造成國族創傷的歷史與政治因素——台灣與中國對立的政治統治模式和強勢領導作為——做了更深入、更典型化的描繪。
在《四個時代》（1991）裡，吳天章將蔣介石、毛澤東、蔣經國和鄧小平等領導者的強人性格和政治統治，做了強烈的對比和精簡的描寫。一張又一張巨幅的畫作，有受到美國普普藝術家安迪‧沃荷（Andy Warhol）影響的政治強人臉部肖像圖，也有符合中國帝王以及家庭族長肖像傳統的正面端坐半身圖。這些藝術家稱之為「傳記繪畫」（取自「傳記文學」一詞，見註3）的畫作，記錄了吳天章對於政治獨裁者之所以為人民社稷帶來災難的歷史思考。
這些蔣介石、毛澤東、蔣經國和鄧小平的肖像，有著一般傳記文學那種直接但有距離的筆調，也有在威權時期關心革命、關心政治的學生，試圖以冷靜疏離的創作語彙，在中國國民黨擁有的文化大學中為避免迫害而捨棄直接介入政治的批判習慣（註4）。略帶安靜沈穩的正面端坐半身像，身體上以精簡工整的構圖記述該獨裁者平生的統治事蹟。比如在《關於蔣介石的統治》中，藝術家特地畫上了二二八事件以及白色恐怖。而在與之對照的《關於毛澤東的統治》一作中，則畫上了中國文化大革命的「紅色傷害」（1986年吳天章有同名的畫作）。
這些巨大而矗立的圖像，像是記錄生前事蹟的墓碑。在此，藝術家就像史家司馬遷一樣，企圖為這些政治獨裁者及其造成之歷史災難和人民創傷，作一個蓋棺論定的詮釋。整個台北市立美術館的個展展間，變成了那些政治獨裁者的墓誌叢林。這樣的氛圍和空間，似乎要這些政治獨裁者，為國族災難擔負起歷史的責任。
然而，我們似乎也可以質問，《四個時代》以政治獨裁者譬如蔣家父子作為加害者，去瞭解二二八和白色恐怖這樣龐大的歷史與政治傷痛對於台灣及台灣人們的支配和影響，是否恰當。倘若僅有加害者和受害者對立的角度，我們其實看不到存在於我們環境中更深刻、更全面的族群、信仰、意識型態以及社會機制等等共犯結構的問題。猶如瞭解二次世界大戰猶太人大屠殺的歷史災難，便不能只是討論二次世界大戰時希特勒與納粹德國的殺人機器。我們更必須回溯數千年來西方社會裡堅定的反閃族傳統或是其他並存的共犯結構。很可惜的是，台灣許多二二八紀念美展的作品，多半著重在指認少數加害者，並將歷史責任一股腦傾瀉在那些加害者身上，鮮少有人能夠更深刻地反思總體社會所該共同負起的歷史與文化責任。
《四個時代》充滿了英雄主義的邏輯，即少數統治者必須完全承擔家國命運的想法。即便如此，《四個時代》中一張張巨型的油畫墓誌叢林，卻較像要揮別那些政治獨裁者的儀式。藉由總結與呈現他們生前的政績，藝術家顯現出台灣人民必須走過歷史創傷、重新建構與修補台灣主體自我的企圖心和需要。
情慾畫國家
對於藝術家而言，走過國族歷史傷痛，並重新建構、修補台灣的主體自我意味著什麼？1990年代中期左右，吳天章所極力實驗的「春秋閣」與「春宵夢」系列，便清楚地顯示出，這些具有高張情慾的男女性身體的作品，都展現出藝術家對於這樣問題的關懷和省思。
在「春秋閣」與「春宵夢」系列裡，盡是女性的身體和飽滿的情慾。當然，在這樣的語言鋪陳裡，藝術家的作品確實展現出對於詭譎情慾本身的興趣和感受。然而，那並不是我們在這裡要討論的焦點（註5）。本文所關切的是，「春秋閣」與「春宵夢」系列裡飽滿的情慾或是扮裝的男女性身體，如何成為藝術家療治歷史傷口、重建台灣主體性格的重要符號。
吳天章的《再會吧！春秋閣》（1993）係以舊時的春秋閣風景明信片為背景所做的綜合媒材作品（註6）。藝術家在圖像的前景和視覺中心，安排了一個身穿中華民國海軍制服的水兵圖像。相對於國家海軍一貫的陽剛和英勇，《再會吧！春秋閣》裡的水兵，顯得有些瘦小而陰柔。水兵略帶挑逗的姿勢，以及精心安排的男性勃起現象（註7），顯現出一種刻意凸顯的情慾化傾向。這樣的情慾化傾向，也同樣出現在《戀戀紅塵》（1997）和「春宵夢」系列的所有作品裡。當藝術家被問及《戀戀紅塵》中身穿高中制服、跑走在鐵軌上的年輕男女時，他還詢問道：「像不像要私奔的情侶？」（註8）
十分有趣的地方是，這樣的反問，一語道破藝術家的情慾語言在打造台灣主體性上面的功能和作用。情慾，是任何威權社會和國家制度企圖要嚴加控制和消音的場域，無論係以道德風化或醫學生殖的理由。或許是因為這樣的情境，在解嚴前後的台灣，情慾一直扮演著衝撞台灣威權體制的角色。於是，我們更加理解到，藝術家創作中刻意猥瑣的情慾化傾向，依然扣緊其作為政治文化前衛異議分子對於台灣威權政治的嘲弄和頑強抵抗。其次，猥瑣頹廢的情慾，或不合規範的私奔行為，明確的祭出一種出軌的欲望。而這種出軌的欲望，正是政治、文化異議分子出走和另闢蹊徑的契機。
就「春宵夢」系列作品而言，前述的出軌，究竟可以建立什麼可貴的台灣主體觀點？無庸置疑，藝術家的基本態度，是建立一種另類的價值觀點。在《春宵夢I》（1994）裡，彈奏台灣地方樂器的女性，穿著改良式旗袍坐在台灣南部的觀光地景前面。如此戲劇化的場景，鋪陳出一種台灣在地特色和本土氣質。而畫框上顏色俗豔的花朵裝飾，更為那樣的台灣氣質，增添不少民粹和民俗色彩。很明顯的，這和1980、90年代台灣民族認同運動中強調從民俗歷史和民俗生活採集去建構台灣認同和主體性的發展不謀而合。當時，當台灣人的認同和主體自我，歷經4、50年來國族歷史創傷的撕裂，被迫遠離原有土地、歷史與文化脈絡，並被長久貶抑為中國認同與主體的他者的時候，吳天章的「春秋閣」和「春宵夢」系列，正好適時的提供一種修補自我的文化機制（註9）。
諧擬版歷史
吳天章的創作最耐人尋味的地方，便是藝術家在打造台灣認同以及重建台灣主體自我時的曖昧性、遊戲性和開放性。而這便是透過諧擬歷史、風土、人情的方法達成。
吳天章的主要藝術理念之一，乃在於傳達一種徘徊在真假、虛實、古典、前衛、華麗和俗豔之間的體驗。這樣的美學，誠如藝術家所言，是反映台灣文化裡特有的一種虛假的、幻影的、享樂的氣質。而這些氣質，均和暫時性政權統治不願認同、接納台灣在地歷史文化的作為息息相關（註10）。
然而，吳天章對於虛實對照的愛好，卻蘊藏著一種對於任何固定的台灣歷史和文化認同的深刻懷疑。基於這樣的態度，台灣前輩畫家李石樵的《市場口》（1945），即被吳天章轉換成滑稽怪異的《紅塵不了情—─向李石樵致敬》（1997）以及1998年在台北雙年展「欲望場域」中展出的新作《戀戀風塵II—─向李石樵致敬》。藝術家作怪式的將李石樵畫作中象徵中國氣質的上海摩登女子，換成非男非女、扮男扮女的演員角色。這種混淆的性別認同，塑造出和李石樵原作的差異。而這種差異，藉著男扮女時超出大眾習以為常的性別想像的方式，塑造出一種不切合的幽默和出軌。這樣的幽默、玩笑和歷史／美術史的出軌，正好拆解了台灣民族獨立運動裡，許多出自本位主義的台灣歷史文化認同的權威性。
(典藏今藝術2003年1月號「藝術檔案‧社會閱讀」)
--------------------------------------------
註1：關於吳天章對台灣政治鬥爭的看法、對藝術與政治之間關係的看法，讀者可參考搖槳，〈在歷史浪潮中翻滾─—吳天章史學圖像的四個時代〉，《雄獅美術》，235期，1990年9月，頁159-61。
註2：關於本文中療治心靈創傷的歷程，請參見：茱蒂‧赫曼著，楊大和譯，《創傷與復原》，台北：時報出版，1995。
註3：同註1。
註4：胡永芬，〈從政治關懷到傷逝的黑色幽默─—吳天章批判色彩的創作理路〉，《典藏》，33期，1995年6月，頁164-169。
註5：讀者也許可以參考黃海鳴，〈滲出豔麗、慾望及記憶的洞口─—試分析吳天章九七個展中的時空結構〉，《藝術家》，268期，1997年9月，頁445-447。
註6：吳文薰，〈歷史的夢幻劇場─—記吳天章陽明山工作室〉，《山藝術》，88期，1997年6月，頁62-65。
註7：與吳天章的訪談，2002年12月5日。
註8：同註6。
註9： 但筆者最後要提出的，便是將情慾化的女性身體或是陰柔化的男性身體，當作代表「台灣」的符號的問題。其實，早在日據時代的民族主義文學作品裡，許多作家便時常以台灣女性代表殖民統治下的卑微台灣。這樣語言傳統的問題，在於將女性身體等同於被殖民身分或甚至是社會病態的表徵。如此，在成就了民族主義批判的同時，卻強化了父權社會宰制女性的邏輯。
註10：黃明川電影工作室，《解放前衛─—吳天章專輯》，台北：公共電視，2001。
|
|
|
|
|
|
|
