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| 真正的吳天章，就是吳天章？─試窺吳天章的視覺意象[1] |
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文 / 王鏡玲
青春的魅影啊！你這逃亡者，死得過早。可是你不曾逃避我，我也不曾逃避你，因為我們同樣地無辜與不忠啊[2]。--尼采
第一次看見吳天章《春宵夢》系列的作品時，記憶竟不自覺地倒流，來到一場喪葬儀式將盡的情景。暗夜裡，那座混合日式巴洛克和閩式建築的紙糊「豪宅」張燈結彩、亮麗熱鬧，預告著透過銷毀自身的物質性，去換取死後無盡財富的應許。豔光四射下，紙糊「豪宅」正中央立有一幅黑白遺照，相片裡那位過世的「豪宅」主人，毫無表情卻又充滿表情地注視一切。
這張遺照藉由被拍者確實存在過的事實，召喚出死者肉身生命終結後，另一種活現在「死亡」想像中的「臨在」感。那逝去卻又被召喚回來的「死亡」想像，拆穿那誤以為被喪葬儀式安撫完成的「死亡」恐懼，以及難以言喻的對於死者「再現」的排斥、騷動與著迷。原本已經「不在」人間的主人透過遺照，比活著更「活現」、更具威脅地凝視著每一道交會的目光。羅蘭‧巴特(Roland Barthes)曾說「攝影召喚瘋狂」[3]，在藝術家吳天章作品的視覺意象中，所召喚出的可見物質性中，那不可見的「驚異」與詭譎，不正是瘋狂的深處嗎？同時透露出瘋狂「噴張」與「收驚」的分裂張力。
一、返回記憶偽裝的起點
藝術家必須創造結構，利用這結構來捕捉現實、重構現實，而不只是反映現實。--培根[4]
《四個時代》是一九八七年解嚴之後，吳天章從《傷害症候群》那些帶有表現主義、直接暴露國族暴力與災難記憶的圖象敘事，轉為政治強人/獨裁者的肖像畫風格。這一系列政治人物的肖像畫，讓吳天章過去戒嚴時期所擅長的黨外雜誌政治漫畫，以及融合大型看板與壁畫風格的構圖形式進入新階段。在這階段吳天章對肖像畫的使用，已經展現了日後常見的視覺曖昧感：一方面貌似互相拉扯、對立，另一方面再往更深處探索時，卻又模糊了對立的界線，進入互相掩護、爾虞我詐的和諧。
在政治強人的肖像畫系列，吳天章展現了三重意象上的曖昧關係。第一重是運用巨型尺寸的視覺效果，結合傳統帝王與祖先肖像畫、電影看板以及戒嚴時期政令宣導看板的風格，在展覽場上表達出空間上的「大」、「壓迫感」與「霸氣」。第二重是以人民血肉堆疊的傷亡意象，作為象徵帝王威權的「龍袍」[5]。這兩重視覺意象，引出了第三重的曖昧感，那就是吳天章不只是企圖揭露強人作為歷史災難的加害者，同時也表現出對於英雄主義「一將功成萬骨枯」的愛恨交織[6]。像這樣誇張的巨型油畫墓誌叢林的展示，既像揮別政治獨裁陰影的莊嚴告別式[7]，也同時表達出小人物惡搞戲謔的阿Q寫照，亦即，與其無力與獨裁者鬥爭而挫敗絕望，不如在強人背後扮鬼臉、塗鴉、瞎攪自爽一陣[8]。
在一九八零年代末、九零年代初台灣社會風起雲湧地擺脫戒嚴時代文化、建立新的主體意識之際，吳天章透過《傷害症候群》和《四個時代》以其紀念碑與漫畫塗鴉交融的誇張油畫風格，保存、拆解、釋放了舊時代政治暴力的肅殺之氣與集體傷害的症狀；並從以暴制暴的封閉式集體意象內部，找到向外伸展的欲望出口。吳天章從油畫媒材，轉向攝影與手工藝結合的媒材，走進更深的、被塵封的「我」的傷害記憶內裡，製造出另一種「我正在說謊」的「偽裝之真」。從藝術家所創造的時間結構中，捕捉與重構私密感與距離感：那無法成為「自我」與無法滿足「自我」的傷害，以及透過創作將更深更久的「痛」，從被虐的「痛」，轉為享受的「痛」，以及釋放「痛」的笑意。
在那時，渴望透過影像來表達創意的吳天章，遭遇了理想與現實的掙扎。如何可以製造出畫面的真實感與戲劇張力、又不需要真的出外景、找一堆演員和工作團隊、背負龐大的影像製作花費呢？機靈的吳天章想起導演黃明川所說的「限制在那裡，美學就開發到那裡」。吳天章試著以小搏大、以假造真、以「沙龍照」的攝影棚代替舞台、電影城或外景拍攝，窮則變、變則通的吳氏「假假」美學在此誕生了。「假假」矯飾的精神狀態一剛開始來自吳天章創作前期物質條件貧困的寫照，藝術家也透過切身物質困窘的現實提煉，借力使力，創造出比現實生活裡所充斥的粗糙、急就章、廉價的贗品文化，更「以假亂真」、更囂張而驚豔的「假假」精神狀態。
吳天章並不走紀實攝影企圖「如其所是」地呈現被拍攝對象，以攝得最自然面貌的路線。相反地，他以編導方式全面介入拍攝的畫面，從角色扮演、服裝、道具、佈景皆出自自己之手[9]。畫面中的人物都向著鏡頭，卻看不見眼神，看似裝模作樣，卻又似高深莫測。吳天章刻意營造的「沙龍照」風格，不只再現「記憶」與「記錄現實」，同時藉由製造「過剩」的記憶，來「堵住記憶」。
記憶不斷地在虛實難辨的往返運動中，進入更深而難以重返的失落。在失落的臨界點上，激起了創造「過剩」記憶的欲望，讓那段一去不返的記憶不斷地「滿」出來。「決定的瞬間」被吳天章退回到一九六零年代或更早，那段藝術家追憶似水年華的時光，以及創造「記憶」的靈感源頭。透過戀物癖般鉅細靡遺地重構「那個」時代的衣服款式、布料材質、體態、音樂、傢俱、佈景、擺設，與情慾…，邀請觀者進入那個已經被遺忘、卻似曾存在過、具有相當遙遠時差、卻又有點熟悉感的時代。
這種帶有顛覆性的復古「現場」模擬，並不是把「攝影」視為拍攝當下、為所拍攝的「那個生命」定格作證。吳天章藉由這些虛構的影像，引導觀者去凝視那個曾經活現過、卻一去不返的時代靈光(aura)[10]，讓觀者也跟著這些虛構影像，像拿著手電筒進入心靈的地窖內，一起窺視那個被塵封時代的內在肌理。不過，吳天章導引我們前往的並非真正的那個具體、曾經存在過的歷史往事，而是來到更遙遠、壓抑更久的偽裝記憶入口；那分不清真假，彷彿向內封閉的記憶殘骸，又像向外擴散的欲望想像窗口。
這種返回真假難辨的記憶起點的視覺意象，透過肖像攝影寫實的表現形式，將欲望的動力與民間信仰的「靈魂不滅」或「魂魄」相結合。自我意識無限延伸的想像，讓可見的「陽世」欲望延續到不可見的「陰間」，延伸到無止盡的生生世世輪迴的想像，彷彿愛憎癡狂的鬼魂不斷地透過「遺照」而「陰魂不散」。透過「形而上」的心理想像與「形而下」肖像攝影寫實表現的雙管齊下，時間差所形成的「舊」時代「老靈魂」魅影崇崇。這種集體潛意識的聯想，塑造了一般受到華人民間宇宙觀影響的觀者，看見吳天章的影像作品時「毛骨悚然」的「攝魂」驚訝—牽動超自然、形而上、「靈界」禁忌象徵體系的不安或恐懼。但這種陰森卻又在藝術家的幽默、矯飾佈局裡，感到誇張、戲謔、與「玩假的」的安全距離。
二、以「沙龍照」的「不真」來「逼真」
影像的本質完全在於外表，沒有隱私，然而又比心底的思想更不可迄及，更神秘[11]。--羅蘭‧巴特
「假假」矯飾特質一直被視為吳天章主要創作風格。吳天章個人的看法是：「假假」的氣質來自台灣統治者所造成的那種粗糙、可替代、無長久經營的流亡心態；常民文化裡，也經常濫竽充數、以假亂真。透過一再凸顯這些假假矯飾的「形而下」風格，吳天章創造了一種虛／實交替狀態的「偽裝」曖昧性。我們約略可從時代反差以及階級意識兩方面，來捕捉吳天章在虛實交錯的「沙龍照」創作意象裡，來自社會現實面的創作因素，以及藝術家加以轉化的線索。
首先，就時代反差而言，沙龍攝影具有傳神的時代特質。這種時代特質是台灣從農業、手工業的生產勞動社會，過渡到以大量機械化生產的「現代化」社會的寫照。被吳天章經常「定格」的這段一九六零年代，是吳天章個人念茲在茲的青春時光，也正是美國自一九五零年代到六零年代中期，視台灣為東亞冷戰時期的重要據點，對台灣挹注了巨額資金的時期。美援穩定並改善了當時台灣財政與基礎建設，也讓台灣依附於美國的經濟體制之下。一九六零年代政府開放外資，鼓勵投資的政策，讓私人企業與外國資本結合，促進工業化，帶動經濟快速成長。受美國為首的跨國外資主導，台灣變成製造廉價輕工業產品的加工出口區，中小資產階級和工人階級人口逐漸增多[12]。
這時期的農業發展因為政策往工業化發展的轉移而逐漸衰退。大量人口離開農村，進入工廠成為工人，離開過去大家族定居式、和農作物、自然生態關係密切的生活形態，進入都會化、功能化、機械化、他鄉變故鄉式的生活。那時國民教育逐漸普及，識字、接受西式現代世界觀的人口逐漸增加。經濟生產方式的逐漸改變，越來越多人從農業時代的作息與宇宙觀，逐漸接受資本主義經濟體系下與機械為伍的勞動生活形態。原先以地域性自給自足為主的手工製品經濟消費模式，也被工業化大量複製的商品與跨地域消費模式逐漸取代。
在那時從日本或中國大陸接受攝影訓練的攝影家，早已陸續在都市裡開設相館，台灣報章雜誌裡的攝影照片數量開始擴增。六零年代起電影娛樂更加普及[13]，電視進入家庭、產生了新的大眾視聽傳播文化[14]，透過機器來傳播知識與休閒娛樂的形式，逐漸取代過去面對面、親身參與的活動。過去農業時代認為攝影「攝走真魂」[15]、視照相機為巫術法器的排斥心態，也逐漸被都市裡越來越多接受機械用品的人們捨棄。人們接受相機不再具有形而上的靈力，使用相機來快速記錄生活中的重要事件，拍照逐漸成為家庭生活儀式的一環。從這時期起一方面相片取代了傳統肖像畫，成為祖先親族遺照最主要的媒材，另一方面相片也成為那時代的年輕人，記錄那段青春歲月的重要見證物。
但是在這段相機逐漸普遍化的工業化時期，卻由於當時政治戒嚴環境箝制了藝術創作理念，以致於台灣在那個經濟力改善、攝影活動開始蓬勃發展的時代，一般社會上所流行的只是無關杜會現實、符合官方「正確」、「安全」尺度下的沙龍照文化。官方的打壓讓當時一般大眾對攝影的了解，停留在「只有沙龍攝影那樣的照片才是攝影」[16]。在那個整體經濟尚未脫離貧乏、求溫飽的時代，走進相館拍照，對一般人而言並不是一件平常事，反而像出席正式場合或是扮裝表演。因此，正襟危坐的儀態下，正是幻想自己宛如重要人物，被鏡頭留下以茲紀念的虛榮。盛裝打扮、矯情造作，讓新興的機械科技所帶來的扮裝儀式，剎那間滿足一般人變成大人物的幻覺。
另一方面，就階級意識的反差心態上，為何要裝模作樣、虛張聲勢呢？難道不也意味著，明知無法真正企及那些「上流」階級強勢、炫耀的名利，但是輸人不輸陣，透過模仿讓外表上乍看旗鼓相當，甚至更亮眼、囂張來扳回一成。這種阿Q精神外人看來是嗤之以鼻的「作假」，對於被拍者卻是以假當真的虛榮。既然無法快速而獨立地創造新價值，那何不投機地仿效，來自我發洩、自我欺騙、自我嘲諷。這不也是弱勢者無法或無能面對與強權者競爭時，不想長期被傷害與否定、甚至被消滅，所翻轉出來、求生存與求虛榮的變相文化性格嗎？
這就是吳天章的視覺意象所凸顯的精神狀態，但吳天章不只是展現這兩重的過往「沙龍照」心態。吳天章更進一步地製造了沙龍照不會出現的情慾體態（例如上彩粧的陰柔水兵陽具勃起若隱若現、妙齡女子撫胸自慰），並加入了「遺照」與「告別式」的視覺聯想（例如假花圈、喪葬「戴孝」的記號）。弔詭的是，我們就在一再揮別的「告別式」與一再偽裝的沙龍照中，看見了那無法捨棄、難以偽裝的真實感。吳天章透過製造「失去」，來激起「擁有」的欲望，透過「不真」來找尋隱藏或失去的「真實」，而「失去」與「偽裝」竟然變成最真實的「我」的生存狀態。
至於那些作品中的人物刻意被遮的雙眼，是強化「傷害」與壓抑靈魂的寫照？用來擺脫原先那個「我」的另種易容術或偽裝面具？還是透過遮蔽的陰暗，來看見那肉眼不可見的世界？誰知道呢？一旦畫中人卸下蝴蝶結、眼鏡、花朵…開光點眼了，他們又會看見怎樣的世界呢？
在那些肖像照裡，吳天章吐露著對於受挫者、邊緣者、陰錯陽差無法成為台面主角者的戲謔、嘲諷、憐憫、慰藉與救贖的曖昧情愫。透過密閉的「攝影棚」、虛擬造假的佈景、裝模作樣的「身份」轉變，攝影宛如魔術一般，讓主角暫時脫離現實弱勢的身份，進入夢幻新角色的扮裝遊戲。這種快速決定的瞬間，卻製造了「真的發生過」的假象，為主角的幻想與虛榮做了不懷好意似的偽證。
誰在乎那位肖像主角究竟是誰呢？假假真真，或許每一位都隱含藝術家的自我投射以及現實社會的縮影。像是杜斯妥也夫斯基（F. Dostoevsky）小說筆下的主人翁，從雙重或多重的自我分裂式中，折射出不安、焦慮、亢奮、自大、自卑、自閉又放肆的精神狀態。從「他是誰？」變成「我是誰？」，從自我分裂中發現自圓其說。這已不是分辨誰真誰假的標準答案式的問題了，而是為何從偽裝、造假、虛擬、造作的手法與佈局裡，可以讓人看見一種逼現本真的驚豔。
這些「把青春泡在福馬林」的偽裝沙龍照[17]，不只是一場面對時代創傷、原地打轉的強迫症，反而已經被時代帶向前、仍不住回頭反顧，然而回顧的也不是過去，而是藝術家對於慾望「對立並存」(ambivalence)的幻見(fantasies)。吳天章並沒有完全進入機器時代，他的另一半自我卻還眷戀著「前世」的手工業時代。藝術家迷戀逝水年華的一切—那尚未被機械科技取代的舊時代手工質感，作品的肌理處處可見「絨布交織金蔥布和亮珠的光芒，彷彿蕩漾著黑黯的心靈所滲出的一種幽幽的『情恣』感」[18]。「以人喚物」、「以物喚情」的戀物私密關係，透過數位攝影科技之助，吳天章讓那些被工業社會給遺忘殆盡的舊物件靈光，得以音容宛在。
在數位攝影科技的畫面製作手法裡，不同時空的因素可以任意地影像合成在同一畫面上，製造虛擬的「決定性瞬間」。在虛擬的影像世界裡，任意進行所有可見元素的重新拆解與合成。這似乎提供了所有可見元素「等值現身」以及「無限合成」的機會。但是人對於影像的好惡，絕對不是等值的，影像關鍵不在量的多寡，而在於價值的高低。總是有些影像令人格外癡迷，像那種介於永恆與虛無之間不忠善變的情人，而吳天章一再追逐的就是這樣的影像奧秘。
吳天章並沒有被目前無根式、包山包海、快速量產的影像氾濫洪流淹沒，而是企圖進行唐吉軻德式的「攝影」精神的再發現，讓「照片影像能夠再『啟動』攝影術剛發明時，所帶給人們『懾魂』疑慮的那種驚異感。」[19]這位藝術家像忘了喝孟婆湯的轉世靈魂，一邊轉身想留住上個世代的舊愛慾海浮沈，另一邊又迫不及待地投入煥爛繽紛的新歡勾引，在藝術創作轉世蛻變的旋風裡，吳天章已經同時把自己捲往深不可測的過去與不可知的未來了。
三、穿梭情慾的臨界線
攝影提供了「偽証」的錯覺，即便是一張泛黃的老照片依然能喚起神秘的精神召喚,照片中的人物依然「音容宛在」。--吳天章[20]
相機和視覺最大的差異，在於相機可以將事物外貌「定格」，但是人的視覺做不到。有趣的是，雖然視覺辦不到，但人的記憶卻辦得到。所以攝影的影像宛若「超現實」的現實，也像再現心理官能症的癥狀，再現那些被固著的過往記憶。試想，哪種記憶可以強大而持久地盤據、一再重現？甚至被禁制壓抑，也不惜夢裡變形現身呢？恐怕就是最令人愉悅著迷的吸引力，以及那避之唯恐不及、具威脅性、毀滅性的記憶了。追求快樂不顧生死，與自我防衛、保存的機制，一直都是情慾在表露與壓抑時的基本盤。
探索情慾的主題在台灣社會向來是一個比政治戒嚴的打壓，更嚴厲卻也更尷尬的公共議題。對於藝術家帶有「性」意涵的創作題材，經常被評論者從私領域的獨白，拉向公眾性的告白。評論者往往藉由將「性」相關的藝術表現「公眾化」或「污名化」，來將「性」去勢、納入管理，或者變成策略性操弄，來逃避面對「性」議題時，論述者自我檢視的尷尬，以及觸犯社會禁忌時的疑慮。
帶有「性」意涵的主題是吳天章九零年代中後期重要的創作方向，加上遺照／喪禮相關的視覺圖象的挪用，將情慾表達帶向了挑戰死亡禁忌的雙重火線。第一重挑戰觀畫者洞察到「性」的偽裝後，和道德界線之間的張力[21]。第二重則挑戰了觀者對死亡禁忌的「褻瀆」式性幻想，所勾引出既恐懼又吸引的曖昧情愫。吳天章對「死亡」禁忌的挑戰，面臨當時藝術市場的現實考驗時，藝術家也不得不謹慎地低調、偽裝，將虛與實的臨界線拉得隱晦曖昧。
吳天章在《夢魂術》自述裡有一段話，傳神地點出了他在《春宵夢》時期對情慾意象的看法：
男子與夢境中的「女人」交歡，但女子其實是男子心中「內我」（anima）的外射，是男人潛意識中的「女性本質」，滿足男子的生物性慾望和心理性慾望，對其未受到異性青睞的孤寂提供潛意識的「補償作用」。
「女性」體態在《戀戀紅塵II--向李石樵致敬》以男扮女裝現身。藉由變成「異」性的想像，產生自我分裂的勾引與佔有欲，分裂的自我在交媾的幻想中重新合而為一。情慾並不止於自我幻想，也和情慾對象關係密切。情慾對象往往不只停留在單一個體之上，在「這」一個「白玫瑰」與「另」一個「紅玫瑰」[22]、「又」一個「X玫瑰」的引誘中，自我徘徊在忠誠與背叛之間，既期待又怕受傷害，既是意猶未盡卻又無限空虛。
藝術創作總是以有限自我，去揭露那一個又一個彷彿無限的「他者」。這種創作中多元分裂與統合的欲望，也正是人性／獸性／神性／魔性衝突與超越之所在。只是藝術家也看見了現實越界的侷限，暗室裡那位動作猥瑣又帶點搞笑的扮裝者，又走回畫框內，等待一次又一次越界的機會。這件《戀戀紅塵II--向李石樵致敬》，以機械式的重複永遠地進行：「走出→自爽→折返」的宿命，直到電力消失或機具故障。
從《春宵夢》系列到《戀戀紅塵II--向李石樵致敬》的裝模作樣、正襟危坐的猥褻體態，以及遮蓋在眼鏡、眼罩、假花、假珠寶裝置下，似笑非笑、故做神秘的表情，似乎挑起另一種暗潮浮動、欲蓋彌彰的踰越快感。吳天章不走劍拔弩張的對立風格，他總是用偽裝、作假、遮掩的曖昧手法，來作為緩衝對立、隱藏自身的手段。吳天章不直接掀底牌、撕破臉，總是帶有演戲、扮裝般的虛實難辨的戲劇感，來逃離非此即彼的二元對立式的表態。在劇照般的影像調度上，吳天章這一系列「庸俗化」「贗品風格」交雜著：一邊挑逗、挑釁、猥褻，另一邊嘲諷、偽裝、戲耍的情慾收放，讓各憑本事的看官，好好享用性幻想／性冷感、迷戀／反感／迷惘吧。
《春宵夢》裡「女子」的體態相當耐人尋味。有的扮成時髦閨秀／少婦，有的像娛樂界或性產業的一姐。貌似時髦又端莊的古典淑女，擺出了正經八百又引人遐思的撫胸動作；而豔麗妖嬈、帶有「風塵」味的熟女一姐，則擺出附庸風雅的悶騷貴婦狀，還有貌似心事重重的「女子」，眼和嘴卻可以長出開合的人造花朵。再看到材質的拼貼手法上，大部分《春宵夢》系列的畫框上都綴滿了亮麗的人造花圈或閃閃發亮的燈泡，更具戲仿喪葬「告別式」裡綜藝團的視覺效果。細看照片甚至還有刻意套色沒對準，戲仿廉價印刷的粗糙質感（《春宵夢I》）。「假假」「矯飾化」的告別式「告別」的是什麼呢？是藉由告別「正式」的道德，以便勾引出那不在場的、被壓得深深的對於敗德禁忌的破壞嗎？期待與「死者」交媾—那種既吸引愉悅、又害怕被懲罰毀滅的「褻瀆」感嗎？
如果這些肖像照帶有遺照的意涵，那麼現代化科技文明並非只是以機械來取代宗教向度裡的情感。相反地，透過科技將想像「影像化」後的畫面，所召喚出對於不可見世界的性欲，帶有另種借屍還魂式的、比真實更真實的「攝魂」視覺魅力。潛意識裡踰越的欲望，不只是戀屍癖式的對肉體蠢蠢欲動的褻瀆，對藝術家而言，更重要的還包含揭露那些屬於精神靈交的佔有與毀滅的暴力想像。告別了有限的肉身、告別道德規範的「陽世」牢籠後，反而引致更強烈的恐懼與吸引的情慾想像。
華人民間宇宙觀裡以父系為主的情慾文化，提供「女鬼」旺盛性慾的聯想。從《春宵夢》到《夢魂術》，孤寂難耐的自我、投射到另一個情慾想像的「他者」--鬼魂悄悄現形。在性幻想的支配與被支配的痛感與快感上，兩個「我」變成同一個「我」時，自我同一與矛盾的雌雄同體欲望裡，在進出收縮過程裡無盡的拉拒。生命噴張的極致，就是隨即死亡毀滅之時，這正是精神與肉身合一、也是精神與肉身互相毀滅的剎那。生命最難以理解的誘惑之所在，不就是在最快樂的時候毀滅自身？就在這臨界點上，精盡人亡的男性防衛機制在這時湧現，夢醒了，戲散了，是誰魂飛魄散了呢？還是，還好，只是演戲作夢罷了？
四、來到「聳而美」的「污穢」高處…
生命如此不真，所以才如此令人驚豔。--李友煌[23]
耐人尋味的美學「曖昧性」--既「優雅」又「猥褻」、既「警世」又「敗德」的臨界。--吳天章
吳天章說：「也許條條馬路皆可通羅馬,我以華麗、幽默、優雅的手法呈現『潛在的人類底層的慾望』是不是一樣可以相通呢？」[24]。在九零年代後期吳天章進行了多種視覺意象的實驗，這些實驗濃縮了台灣通俗文化與民間信仰既有的視覺意象，以及藝術家探索傳統道德、死亡禁忌與追求情慾之間的矛盾掙扎。透過「偽裝」的超現實複合媒材手法，吳天章試探挑釁社會的界線，也試探藝術市場接收的限度。被藝術家稱之為「污穢異物」的視覺意象，鑲上金蔥布和亮珠的條飾、透過畫框外柔滑的深色絨布的綿延，閃鑠著既華麗又猥瑣、光鮮又腐臭的挑逗感，莫測高深的偷窺欲與戀物癖的快感，以及越墮落越「聳」擱有力的誘惑。
看哪！那敗德所激起的防衛機制—從「污穢異物」[25]的命名開始，藝術家就先搞起偽裝自宮了，先把越界的欲望向觀者自首吧。來來來！小弟這次搞的是「骯髒」「污穢」限制級戲碼哦，請各位拭目以待。（不過不要也跟著長針眼哦，小弟已經為各位先演一齣「長針眼」了，請看《合成傷害II》）。
那些被稱為「污穢異物」的究竟是指什麼呢？讓我們開始這段上升至「聳」而美的「污穢」高度的鳥瞰吧。首先，第一種是以「污穢」玩「污穢」。吳天章一方面影射死亡與喪葬相關的禁忌，另一方面又加以顛覆。這些被台灣社會視為污穢與威脅的死亡禁忌，相信與死者直接或間接接觸，可能導致災禍與不幸的恐懼。民間習俗將死者視為充滿凶厲之氣的污染源，必須透過儀式或其他陣頭、綜藝表演團，想盡辦法將死者的靈魂送往陽界以外的死後世界隔離安頓。
吳天章的《傷害告別式》系列，那幾幅「戴孝」的遺照式作品裡，乍看像搞佛洛伊德口腔期的自虐，卻又像偽裝成死者，在「告別式」會場上惡搞耍寶[26]。這一系列作品表達出對於傳統喪禮喜喪不分的荒謬，以及面對死者一去不返的「無情」，所產生的被「拋棄」失落感時，如何透過精神內在的反抗與自我解嘲來擺脫缺憾。《傷害告別式》系列讓人分不清是看得見的自虐「傷害」，還是看不見的精神上或價值觀上的「傷害」；令觀者啼笑皆非，又想入非非。或許吳天章早已察覺到一般人對於喪葬禁忌的恐懼、反感與拒斥都太沈重了[27]，何不透過幽默、戲謔、自嘲、惡搞，來跳脫視「死亡」為毀滅與終結的無奈；何不在笑鬧中孕育動力，迎向下一輪生命新面目的出場。
第二種「污穢」不同於第一種，是在不該長東西的地方長出「異物」，而這些「污穢異物」仍帶有吳天章追憶童年的戀物癖，總是既排斥鄙夷又被撩撥吸引。吳式的曖昧感讓人摸不清這樣無厘頭地在身體部位長異物，是疾病、傷害、懲罰、還是自虐惡搞呢？看看《合成傷害I》那貌似醫學黑白相片的胸部，長出靈芝、滲出黏稠分泌物（彷彿男性或女性的體液），像五、六零年代那些四處流浪、甚至招搖撞騙的江湖郎中，故意展示當時社會衛生習慣尚未改善前，所導致的身體局部疑難雜症的誇張病變，來吸引注意。對疑難雜症的懷舊再轉化，吳天章將之誇大，讓異物長的部位與形狀，產生「道德」禁忌與「性」的曖昧聯想。在《合成傷害II》畫面上，黏在眼睫毛上、讓人睜不開眼睛的黏稠海參屍或蠶繭屍，像一般民間認為看見不該看見的東西，以致於長針眼的症狀。污穢物還帶有敗德的懲戒警告的意涵[28]，藝術家似乎頑皮地暗示觀者--小心！你也正在看「不該看」的東西哦。
再看另一幅在不該長東西處出現「異物」的作品《情慾海》。那腥臭又綴飾珠寶的魚身口中，伸出一截塗有粉紅指甲油的性感手指，撫摸著那看似泥淖又色澤曖昧的深色絨布。畫面上彷彿散發腥臭腐敗的氣味，讓人想掩鼻，卻非但沒被隔離，反而正經八百地放進以金蔥亮片與花簇鑲邊的畫框裡，掛在展示場潔淨的牆面上。「污穢」意象沒被唾棄反被高舉的曖昧情緒，是吳天章作品對於「勿看」、「勿觸」、「勿食」等感官禁忌的踰越。吳天章透過「錯置」的視覺意象的踰越，揭露了被壓抑與否定的本能衝動，藉此進入視覺意象尚未抵達的心靈深度，乘著下墜欲望的重力，尋找生命本真的面目。
第三種「骯髒」、「醜陋」是亂倫禁忌的試探。這是除了喪葬、死亡禁忌所帶來的「不潔淨」，以及視覺心理不符衛生乾淨的黏稠腐臭的「骯髒」之外，挑戰華人 社會道德禁忌最底線的「髒」，甚至帶有「罪惡」的譴責。在兩幅《親密家庭》系列裡，觀者像潛進陰暗、混濁、悶滯、發霉的閨房一隅，屏息偷窺一場猥瑣、不登大雅之堂的偷情。主角們呢，腥紅絨蝴蝶結遮住了雙眼，彷彿置身在遮掩身份、為所欲為的化妝狂歡派對。
在《親密家庭I》裡嬰孩的小腳丫子，似乎踢撫著母親豐滿的乳房，在《親密家庭II》裡小男孩的小手正深入那位「母親」的裙底，兩人都露出了性快感般的神秘笑容。一旁魚缸中兩條對望的魚，和魚缸上正視畫面卻像目空一切的肥貓，似乎正悄悄進行一齣不為人知的詭計。吳天章不像某些超現實主義者，以優雅浪漫的畫風製造聖像般的詩意，來作為反諷或障眼法，偷渡亂倫敗德的挑釁。反而表現手法與表現主題雙管齊下，一起搞「聳而廉」的贗品式實驗，在偽裝春宮畫的「性」意象裡，夢魘般地如真似幻。弔詭的是，這種直接出手的「戀母情結」亂倫主題，反而宛如另一種更深不可測的欲望不滿的偽裝。吳天章偶而為之的大膽露骨的情色意象，不知這些苦心製造的「低俗」與「廉價」的挑釁背後，是否還埋藏著藝術家面對現實社會裡，親密關係崩解時，難以意表的折磨與吶喊。
第四種「污穢」—具有性挑逗的性別認同曖昧感。如上所述，華人文化裡對於反串扮裝並沒有禁忌，但是牽涉到性意識的直接表達或隱喻時，就被冠上「低俗」、「污穢」、「下流」的聯想。儘管在民間廟會慶典裡，性挑逗被視為狂歡節式的民俗曲藝裡的娛樂重點，但是那些強調禁欲或「性」的禁閉私密性的社會機制者，仍然貶抑與污名化民俗娛樂的性挑逗，藉此來達到對於普羅庶民性慾上的控制。
吳天章性別認同的曖昧手法，同時顛覆藝術作品在情慾上和階級意識上的設限。《戀戀紅塵II--向李石樵致敬》將李石樵原作《市場口》典雅寫實風格的菜市場裡、暗藏階級張力的驚鴻一瞥，換裝成暗室裡虛實交替的情慾掙扎。吳天章對於陽光下的美女，總是懷著一窺其陰暗面的曖昧情慾想像。在吳天章所凸顯的「低俗」與「污穢」的視覺意象裡，「次」文化的偽裝意象，反而像照妖鏡一般，照見菁英文化所標榜的典雅、潔淨、高尚的視覺意象底下，更多已經失落的血肉與活力。
吳天章並沒有要重現或複製社會現實，而是透過視覺意象上的再創造，將欲望的戰場拉回到明暗、正邪、好壞、墮落與超拔，難分難解的臨界處。陰暗因為有光作為反差，彷彿一塊絨布上所展現的光彩與陰影；腐朽來自金玉其外與敗絮其內的反差；荒謬來自將現實的矛盾強行縫合，所造成理性判斷上的兩難。而以上這些又都在吳天章視覺「偽裝化」的不確定感裡，引人進入真假難測、曖昧與神秘的意境。
「污穢異物」的意象，和之前所提及的欲望想像的「他者」之間關連密切。在吳天章的視覺意象裡，「污穢異物」並非負面否定的標籤，而是具有顛覆與踰越意涵的「否定」--跨越性別、跨越階級、跨越年齡、跨越族群，甚至跨越道德（亂倫、戀屍癖）與跨越生死。「污穢異物」在此不只是特定實體，而是藝術家創造出來的一齣齣視覺意象的事件（event）。那些「污穢異物」從「事不關己」的「物」，變成了和生命休戚與共的「你」。藝術家沒有義務要說服觀者如何「告別傷害」、「告別死亡」、或者「找到新身份認同」，因為藝術最重要的就是：把每一個「我」捲進來、一起凝視那還無法凝視的「你」—情慾禁忌、死亡禁忌、權力禁忌，以及進入那還沒被看見、還無法言說、介於意志整體化與意志虛無化的歇斯底里臨界點。然後，再從「你」「我」之間離開，因為，所有將藝術創作收納到想像共同體的權力意志，都只是藝術精神的土壤與發射站，而不是最後的目的地。
五、「邪邪」魔術秀的精神「分裂式」
歷史是歇斯底里的，只有當人注視它時才存在—要想注視它，必得置身其外。--羅蘭‧巴特[29]
2000年之後，吳天章依然繼續各種視覺意象的實驗風格，從虛幻中製造真實，和觀者玩著真假難辨的迷藏。吳天章透過數位攝影的技術之助，完成比本尊更寫實的複製，以及不著痕跡的塗改／增刪／拼貼，將他向來眷戀的「繪畫」的「現在進行式」的「過程」，繼續融入「攝影」「過去完成式」的「瞬間」。但不同的是畫面中的「戲碼」，顯然已經異乎從前了。
觀看吳天章在2000年之後的作品，彷彿走進一場怪誕「邪邪」的綜藝魔術秀。這種怪誕詭譎不只是影像中的人物特質，還包括吳天章所使用的電腦合成的「技法」，所製造出來的「形上」意涵。最明顯的「變形」想像，一種是吳天章運用「分身像」的概念[30]，讓畫面上的主角一分為二，另一種則是將模特兒容貌體態加以扭曲變造，成為唐氏症、侏儒或遲緩兒等異乎常人的視覺意象。
「分身」只是一種視覺上影像合成的技巧嗎？還是包含潛意識裡「我」追尋另一個「我」時的曖昧情愫的「視覺化」呢。「分身」同時帶有自我「同一」的渴望，以及踰越自我「同一」的「分裂」欲望。當兩個「我」忽然現身眼前，那種不可能的可能性--「就是他！」的驚訝，把潛意識裡的對立曖昧性，從不可見的想像拉到可見的畫面來印證，宛如不可思議的夢境或魔術幻象，「真實」地出現在眼前。「分身像」在吳天章的數位影像裡，有時像是「我」的鏡面般反射，有時像打破或消滅「我」的「主體性」的強敵。或者，「分身」其實是「我」最深的黑夜與最迷惘的誘惑，那種逼「我」消失、取而代之的潛意識裡最「邪」的恐懼[31]。
但是「分身」的概念再加上「變形」扭曲，又將呈現怎樣的視覺張力呢？《永協同心》裡協力車上一分為二、身殘形缺的特技團團員，紅豔的彩衣禮帽下，濃妝裡綻放著殭屍般的笑容。《黃樑夢》則在曖昧光線下，「分身像」的馬戲團侏儒「王子」，騎在小丑背上，風光亮相。《同舟共濟》圍繞在遺照般陰影下，四位唐式症的小丑踩高蹺、擺出划龍舟的故作歡樂狀。《日行一善》則籠罩在冷桃色系的氛圍裡，「分身像」的中年侏儒童子軍看似風霜又像孩童的神情，一左一右抬擔架，和抬擔架上肥腫、綁著染血繃帶的遲緩症女子都面露微笑。這些影像，彷彿我們都看到笑的痕跡，但卻都聽不到笑聲[32]…吳天章這一系列「邪邪」異人誌作品，詭譎地和目前藝文圈裡所瀰漫的都會中產階級品味--乾淨、健康、優美、高檔名牌的氛圍保持距離。這種距離感卻又在更深處藕斷絲連，若隱若現地折射出另種不同於九零年代「假假」風格的精神變貌。
九零年代「幽靈」的「沙龍照」風格下場休息，換上場的變成了「邪人」、「殭屍」魔術秀的「劇照」。不過，這些吳氏「假假」的魔術團「劇照」，不只是沙龍照風格對於中產階級或大人物階層阿Q式精神的反諷；也不只是透過「意淫」逝者的情慾禁忌，企圖對於中產階級的社會道德暗諷與戲謔。我認為2000年過後吳天章這一系列作品，尤其到《日行一善》（2007），所提出的偽裝與矯飾風格，帶有將「鬧劇」與「悲劇」互相偷渡的實驗，企圖從「形而下」的物質感的迷亂，通透到「形而上」精神狀態的「分裂式」。
在此，一個有趣的問題可能早已浮現了：吳天章為何一直都在搞「偽裝」？到底要「假」到什麼時候呢？其實，答案就在問題裡面。或許這種一直都讓觀者意識到的「偽裝」，其實是「假假」「真」迷藏。原先以為「真實」與「虛假」的界線，並不見得是真正的界線。相反地，原先以為「真實」的，可能反而是「假」的偽裝。這難道是吳天章長久以來拒絕對於真／假劃出臨界線的表態嗎？還是，正好相反，他一直提供我們來到真／假臨界線的「箭頭」指標，他的作品就是臨界線的自身呢？吳天章這一系列我稱之為「邪邪」魔術秀的作品，至少具有三種視覺意象上的精神「分裂式」。
第一種精神「分裂式」，在於吳天章將目前消費社會所熟悉可見的強弱權力現狀，來了個「狂歡節」式的變裝秀。這種狂歡變裝秀的戲耍作用在於：從低俗、遲緩、污穢、贗品、殘缺、被邊緣化的異常中，提煉出彷彿「狂歡節」的去階級化—所有尊卑、大小、強弱、智愚、哄笑與悲慘都將融為一體[33]。
吳天章讓那些原本被蔑視鄙夷、被遺忘的「卑賤」者、不幸者或邊緣者，透過扮裝秀裝模作樣的體態，以及數位攝影高畫質合成，將那些坎坷幽暗的人生縐摺--「殘缺」與「過度」（發育太慢、太快老去、太胖、太矮、太醜、太笨…）所造成的命運陰影，風光地「定格」。這種「定格」彷彿正面凝視命運的暴力捉弄，讓不幸者與被鄙視者，剎那間享有被「加冕」一般的虛榮。吳天章透過這些像孩童又像老者、長太快又長太慢、混雜著「形殘貌醜」、「贗品」與「異常」的變形扮裝「定格」，逼出內藏在「剎那—永恆」變化之間生命「顯真」的靈光，以訕笑或微笑對殘酷命運的漂亮回擊。
第二種精神「分裂式」，與第一種「狂歡節」精神狀態之間，則出現了真／假認同差異上的分裂張力。第二種精神「分裂式」的特色，反而揭露了第一種「狂歡」節凝視的精神偽裝。請看，這「狂歡節」並非你原先所認為的狂歡節氛圍啊！藝術作品、觀者、展場之間的關係，並不是打成一片的「嘉年華」。相反地，數位攝影輸出的作品，透過吳天章向來刻意製造的誇張、僵化疏離又帶有溫潤陰森的冷色調，我們所看見的只是嘉年華式視覺氛圍的偽裝，其實更像一場喪葬儀式裡，不可見的非人類、鬼靈妖怪的歡樂派對。
當觀者看到這些作品的時候，可能並沒有參與廟會慶典或者狂歡派對時的快感。觀者無法在眾聲喧嘩、縱情吃喝玩樂中，暫時遺忘自己在現實世界裡的身份與處境。相反地，觀者冷靜警覺地、甚至忐忑恐懼地，凝視牆面上這場被「定格」的歡樂葬禮：陰森的色調、如封似閉的場景、詭譎的微笑、又老又小的侏儒肉身、被強行扭曲靜止的表演動作。觀者開始意識到，眼前這些主角們彷彿一群濃裝豔抹、穿著體面壽衣來表演綜藝秀的逝者，他們正在歡渡自己與他人的死。或者，這些主角們像那些以手工紙紮的俗豔靈厝周邊的金童玉女與神話人物，正準備將身為死者的「我」送往西天極樂世界。
意識到這層的「我」正在歡送死去的「我」時，毛骨悚然的恐懼感刺穿了消費文化想把一切物體系的符碼，納入虛擬的物化、安全化、可買賣交換的掌控模式。因為這一切都已經來到生死禁忌的臨界線了，「我」的死無法被「我」所消費，「我」一死就陷入難以測度的想像深淵了。從偽裝的嘉年華到「歡樂」的喪禮，那難以被對象化、難以被化約的「他者」竟然與「我」如此親密，彷彿那些異「人」就像「我」的「分身」一般—死亡、消逝、虛無化，欲蓋彌彰、昭然若揭。
這時，我們來到第三種精神「分裂式」，我稱之為偽裝的「支離疏」[34]。上述的偽裝嘉年華中欲蓋彌彰的死亡禁忌，所展現出來的怪誕與距離感，並沒有來到因為揭露虛無、消逝、死亡與生存之間的巨大張力所激起的恐懼感時，就嘎然而止。那種起初的隱藏與後來的辨認所造成的戲劇張力，以及在「有限」抉擇中去對抗「絕對」與「無限」的悲劇性格，只屬於悲劇英雄式的自我淨化、自我超越、為理想犧牲、生命只此一遭、直線式時間觀的絕對化美感。這並不見得是吳天章這些作品裡所關注精神狀態或者「靈光」所在。
吳天章所企望的「偽裝」或者「矯飾化」美學，帶有一種詭譎的「笑」的姿勢，看見「置於死地而後生」、「方生方死／方死方生」、「一切都可以重新來過」的生命意志。羅蘭‧巴特曾寫道：「歷史是歇斯底里的，只有當人注視它時才存在—要想注視它，必得置身其外。」[35]必須具有深入虛／實辯證運動中抉擇的核心，才能在那奔流向終點的關鍵時刻，奮力一縱跳出這場戲之外，開創另一次生命劇場新生的機會。「重新來過」並非逃避推託的藉口，而是生命意志面臨否定的危險臨界時，所翻轉出來的「笑」的豁達與契機。既然現實生活裡無法企及，何不透過藝術來製造幻見、享受幻見呢。
吳天章藉由攝影畫面的停格靜止，不動如動，讓這些作品中彷彿消逝的人物，像招魂一般從過去走向現在。另一方面，卻因為停格之故，他們不動的彩妝打扮，更像不動的屍身，或者說即將被時光燒化的有形物身。明明沒有生命，卻偽裝有生命，明明是消逝的剎那，卻偽裝見證永恆的祝福。這些享有「殊榮」展示在我們面前的主角們，不是叱吒一時的風雲人物，也不是大眾傳媒裡的流行偶像或寵兒，而是幾乎未曾在我們記憶裡停留過（卻曾經活躍在電視機尚未取代真人的六零到七零年代的綜藝特技秀場）[36]，一直躲藏在客觀社會現實與主觀意識的邊緣與暗處—那些被視為底層、污穢、卑賤、受詛咒、彷彿《莊子》內篇〈德充符〉中形殘貌醜的奇人。透過數位攝影，他們可以一再複製不會消失，作品的意象弔詭地接近「不死」，而作品所流露的死亡況味，卻像一再進行喪葬儀式的綜藝表演。難道這就是莊子「方生方死／方死方生」的現代贗品版嗎？
五、無所不在的「偽裝」謝幕
不要問我是誰，也不要要求我保持不變。—傅柯[37]
如果說吳天章一九九零年代「假假」沙龍照，具有對於一九六零年代的反諷與戲仿，透過把「我」投射或扮裝成另一個不是「我」的「我」，來突破禁忌，對抗或反諷權威所造成的壓抑與疏離的心理陰影。那麼，兩千年過後「邪邪」的異人秀系列，依然是對於過去「那個時代」的回溯與禁忌的踰越嗎？或者其實物換星移，物質條件與時代精神的戰場已經不一樣了，整個時代氛圍已經轉變了。
從上世紀末到這世紀初，吳天章的「偽裝化」創作風格，已經變成探討一個封閉的共同體裡，不管是否面對外在強權，都一再「偽裝」的精神狀態了。或者基於一直有外力壓迫，或者被外力所迫的意識已經內化到不再在意是否有外力來源了。為何一再偽裝？為何繼續裝模作樣？如何看待必須以「偽裝」、扮裝來贏得注視的自我肯定、自我匱乏與自我欺騙的矛盾心態呢？在扮裝中究竟是把自己封閉起來、還是反而成為另一種無所不露的暴露狂呢？
狂歡節的「笑」是對生活的危機而笑，因為「笑」鬆動了原先戒備森嚴或劍拔弩張的秩序。對危機的笑，帶有希望的肯定和譏笑的否定[38]。但歇斯底里的「笑」，並沒有面對危機，而是陷入自以為跳脫危機的幻見之中。那麼，偽裝的歇斯底里呢？在吳天章視覺意象裡那深藏「偽裝」中、看不見的「冷笑」，堪稱對當前社會自我膨脹又自我疏離的精神「分裂式」傳神而幽默的「定格」。以無所不在的偽裝，來戲仿自我封閉裡的衝突與匱乏，以及在自閉中不斷內爆、虛張聲勢、瀕臨歇斯底里的狀態。
藝術家彷彿眼見狂奔向「未來」或「末世」時間即將終結，趕緊以「決定瞬間」的「攝影」定格，趕在被擠壓到最緊迫的時空裡，為不堪回首的人生，按下快門，留下一次又一次完美謝幕的「偽證」。再藉由為「我」「送終」的偽裝下，進行更深不可測的自我遁逃；製造永遠「揮別」的同時，卻又偷偷地以「易容術」出場。
這是眼前台灣的精神狀態嗎？是吳天章的視覺意象嗎？還是「我」這位書寫者的幻見呢？或許這場書寫吳天章，只是另一種擦身而過的逼真「偽裝」。但藝術家究竟想說什麼呢？傅柯(Michel Foucault)不也幫吳天章說過：「不要問我是誰，也不要要求我保持不變」。欲知吳天章是否就是「真正」的吳天章[39]？吳天章視覺魔術秀，進行中，請進。
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[1] 本文的完成非常感謝：藝術家吳天章在畫作與創作理念等資訊上的協助，台北市立美術館陳淑鈴小姐與典藏組同仁在觀看原作時的協助，李峰銘先生、陳玉樹先生、陳琬琦小姐在影像與錄音整理上的協助。
[2] 改寫自尼采(Friedrich Nietzsche)，《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra），林建國譯（台北：遠流，1989），〈墳墓之歌〉，頁118-119。
[3]參見羅蘭‧巴特(Roland Barthes)，《明室》(La Chambre claire)，許綺玲譯（台北：台灣攝影，1997），48節。
[4] David Sylvester，《培根訪談錄》（Interviews with Francis Bacon），陳品秀譯（台北：遠流，1995），頁69。
[5] 黃春秀，〈中國人物肖像畫試析〉，《史博館學報》第十期（1998），頁153。
[6] 羅寶珠，〈歷史/現實‧虛擬/妄像的同構與拆解—吳天章的藝術歷程〉，《現代美術》第121期（2005），頁40-41。
[7] 陳香君，〈吳天章：笑畫批判家國的史詩〉，《典藏今藝術》2003年1月號「藝術檔案‧社會閱讀」，頁113。
[8]在中國民間禁忌裡曾認為將人畫成漫畫、把某一身體部位、特徵誇大，所表現的幽默或諷刺，對被畫者而言是難堪的恥辱（莊伯和，〈民間肖像畫談〉，《美育》99期（1998），頁34）。因為這些畫像並不只是色彩與線條的視覺元素，而是包藏作畫人有意或無意地掌握畫中人神韻、干預了畫中人的未來。這種不可見的命運機緣的操弄權，即使是獨裁強人在民間信仰的體系裡，也不例外。萬物有靈的信仰認為宇宙力量之間有其互動關係，物物之間並沒有因為一個對象目前享有帝王般的至高尊榮，就任其變成像基督宗教的上帝一般，永恆不變、全能無敵。相反地，它依然要參與在和他人互動的命運變動之中，即使被視為一國最高權威的君王畫像也不例外。
[9]根據2007年11月10日對吳天章的訪談。參見姚瑞中，〈攝魂術還是夢魂術？吳天章的數位輪迴〉《大趨勢》藝術雜誌：吳天章專輯，春季號（2004）頁72-73。
[10] 在此請容我借用本雅明(Walter Benjamin)在〈攝影小史〉裡對於「靈光」的使用，詳見本雅明，《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯（台北：台灣攝影，1998），頁27-40。
[11] 《明室》，頁124。
[12]詳見陳映真，《石破天驚》，〈台灣經濟發展的虛相與實相—訪劉進慶教授〉（台北：人間，1988）頁177-192；陳映真，《反對言偽而辯》（台北：人間，2002），頁31-33；楊渡，《強控制解體》〈導論--強控制解體的年代〉（台北：遠流，1988）。
[13] 陳儒修，《台灣新電影的歷史文化經驗》（台北：萬象圖書，1997），頁29-34。
[14]吳嘉寶http://www.fotosoft.com.tw/book/papers/library-1-1005.htm；羅青，《什麼是後現代主義》（台北：學生書局，1989），頁317-318。
[15] 莊伯和，〈民間肖像畫談〉，《美育》99期（1998），頁34。
[16]根據吳嘉寶的說法，「台灣攝影文化的第一次開花期，也是沙龍攝影在台灣攝影史上的全盛期。時序可以從台灣光復初期的 1950 年左右計算到 1960 年代中葉為止。」「在 1970 年以前不食人間煙火、不但無法獨自開創新局甚至還與世界攝影思潮發展開始脫節的的沙龍攝影，就成了這段時期台灣攝影文化的唯一顯學了。」http://www.fotosoft.com.tw/book/papers/library-1-1005.htm。郭力昕，《書寫攝影》（台北：元尊文化，1998），頁34-35。
[17]吳天章說：「青春稍縱即逝，我要青春泡在福馬林的感覺」，2007年10月2日對吳天章的訪談。
[18] 引自吳天章2007年11月12日回覆我的電子郵件。
[19]引自吳天章2007年12月01日回覆我的電子郵件。
[20] 這是吳天章在自述中，以及我所進行的四次訪談（2007年10月02日、10月09日、10月24日、11月10日）中，一再出現的看法。
[21] 這部份吳天章與藝術家黃進河有異曲同工之妙，詳見筆者〈形可形，非常形—黃進河視覺美學初探〉，《當代藝家之言》2004秋分號，頁76-86。
[22] 〈紅玫瑰‧白玫瑰〉是《戀戀紅塵II--向李石樵致敬》這部影像創作的現場音樂。
[23]李友煌，〈見與不見—來途昭彰，去路蒼茫的藝術進程〉，《台灣美術與社會脈動2—寶島曼波》（高雄：高雄市立美術館，2007），頁21。
[24]引自吳天章2007年11月29日回覆我的電子郵件。
[25] 黃海鳴，〈滲出豔麗、慾望及記憶的洞口—試分析吳天章97個展中的時空結構〉，《山藝術雜誌》90期（1997）頁103。
[26] 黃海鳴，〈台灣當代藝術：虛擬聯結．批判．歸復共時交識的三種現象〉，《台灣台灣─面目全非》（台北：台北市立美術館，1997），頁24。
[27] 佛洛伊德(Sigmund Freud)，《圖騰與禁忌》(Totem and Taboo)，楊庸一譯（台北：志文，1986），第二章：禁忌和矛盾情感。
[28] 根據吳天章2007年11月12回覆我的電子郵件。
[29] 《明室》，頁82-83。
[30]「分身像」通常是指將同一位拍攝對象，照兩次後，合成同一畫面。參見陳申／胡志川／馬運增／錢章表／彭永祥合著，《中國攝影史》（台北：攝影家，1990），頁111。
[31] 杜斯妥也夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky）的小說《雙重人》(The Double)裡，具有強烈自尊心的小官吏柯里亞金，鄙視工於心計與巧言令色，但這位主角在自尊極度受辱之際，他所鄙視的性格現身，在小說裡成為柯里亞金第二，主角不斷被自己腐敗殘酷的分身之間的衝突糾纏，終究被送入精神病院。詳見《雙重人》，邱慧璋譯（台北：爾雅，1976）。
[32]巴赫金（M.M. Bakhtin），《巴赫金全集》第五卷《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》（石家庄：河北教育，1998），頁219。
[33]《巴赫金全集》第五卷，頁162-163。
[34] 「支離疏」借用自《莊子》內篇〈德充符〉與〈齊物論〉的概念型，指形殘貌醜者，自己忘其殘缺，也讓別人忘其殘缺，在此，我引申為吳天章透過「劇場化」的視覺意象，作為一種可以達到忘其殘缺、「方生方死」「方死方生」意境的偽裝。
[35] 《明室》，頁82-83。
[36] 2007年10月9日對吳天章的訪談，以及11月29日吳天章回覆我的電子郵件。
[37] 米歇‧傅柯(Michel Foucault)，《知識的考掘》(L’archéologie du savoir)，王德威譯（台北：麥田，1993），頁88。
[38]《巴赫金全集》第五卷，頁166-167。
[39] 改寫自霹靂布袋戲系列《霹靂劍魂》第九集「外域來的統治者」裡「命七天」的化身「照世明燈」所言：「歐陽上智就是真正的歐陽上智！」，該劇主軸之一即是武林群俠追殺武功高強、善於易容術、神出鬼沒、高深莫測的大魔頭歐陽上智，可惜歐陽上智最後被編劇匆匆賜死，草草謝幕。文字劇情參見 http://blog.xuite.net/henry10187/whitewing
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