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| 吳天章：黝黑記憶裡的曖昧幽光 |
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文 / 孫曉彤
介於人界和魔界之間，藝術家擁有自由進出的一把鑰匙。
關於吳天章，我的腦海中一直存在著兩個截然不同的印象——一個是關於他早期致力於政治批判的憤青形象，那些政治人物頭像被以巨大的尺幅展示，厚實的肌理和顏料層彷彿威權的具體展現，一字排開彷彿天上的眾神祉，又像是牌位上的列祖列宗，在歷史的陰影裡持續不斷地迴光反照。另一個形象，則極端地跳躍到光譜的另一端——如果說以前的吳天章以他的畫筆作為兵器，狠很切割劃破關於外在社會的種種虛象，那麼現在的他就是一個純情的劇作家，在他擬定好的場景中，自導自演著一齣齣情深意重的世間百態。
就像吳天章自己說的，他擁有那一把穿梭於愛慾癲狂和有情人間的鑰匙，行走於之間時而黝黑、時而微光乍現的界線間，吳天章的作品看起來總是那麼曖昧、刺激、詼諧、憂傷、欲語還羞卻攝人魂魄。在他1997年的錄像裝置〈戀戀紅塵〉中，他變造了台灣前輩畫家的代表作〈市場口〉，當七彩霓虹燈開始旋轉閃爍，室內的燈光暗了下來之後，那個原本在蒸騰人氣中顯得格格不入的時髦白衣女子，竟就此在曼妙的台式舞曲中緩緩浮現，男扮女裝的人影伴隨著無比妖嬈的扭動舞姿，一步步迎上前去，那些戲謔的、憂傷的、耽溺的、詭異的、自我陶醉的、顧影自憐的暗示，加上明明白白溢流的情慾，架構了一個莫可名狀但又真實無比的感官虛象，然而在這短暫的矇昧之中，銷魂的快感和記憶卻在燈光亮起後流連不去。
那一把鑰匙，原來是一把挑逗的鑰匙，封存的是眾生底層隱隱騷動的各種情慾。
從台北畫派到悍圖社，年輕時會抗爭體制，吳天章說年過半百的自己已經對議題性的這件事失去興趣。生命的回歸體現在對於往事的緬懷，內存於腦內海馬區的黏稠記憶不斷溢出，過去暫存於此的視覺符號變成他攝影作品中關鍵字。
談起往事，吳天章彷彿打開了什麼開關似的，興奮而且源源不絕。出生於1956年的彰化，然後在有「雨港」之稱的基隆長大——雨港的景致是這樣的——一年到頭、不分四季地經常下雨，放眼所及總是濕漉漉的一片，街道的路面總是漾著黏稠的油花，人的皮膚一整天都籠罩在潤澤的水氣中。那是一個濕漉漉的港口城市，當大船靠岸，帶來的不僅是本地漁民與海搏鬥得來的漁貨，伴隨著海水腥味登陸的還有軍艦上來自海洋彼岸的美國水兵。
「我第一個學會的英文字就是Bar。因為滿街都是Bar。」吳天章說道。穿著大喇叭褲、戴著海軍帽、一手拿著酒杯、另一手攬著酒家女的美國水兵，如同季節性的候鳥，在霧濛濛的基隆城裡來來去去，酒吧是他們短暫停留的所在，當霓虹燈亮起，七彩的慾望便開始旋轉，酒精和歡愉伴隨地面的積水漫流開來，還有水兵們伴奏以吉他的歌聲，彷彿水蛇一般鑽進年幼吳天章的耳裡和眼底。吳天章說，自己一直私心嚮往著那些水兵，他們來來去去、居無定所、隨時準備啟程或抵達的瀟灑情調，就是台語裡所說的「飄浪」和「??」，「但是我從來就是飄浪不起來。」吳天章說。
父母從小離異，吳天章讀高中的那一年，失聯已久的母親忽然從南部鄉下北上，向前夫索討所生兩個兒子的其中一個：「我父親讓我和哥哥自己選，我寫了一封信給爸爸，告訴他『父恩浩蕩』。後來我們兩兄弟都選擇留在北部，母親只好帶走了一個女兒。」那封寫著「父恩浩蕩」的信，在吳天章父親過世之後被找出來，原來一直細心地珍藏在櫃子深處。「我不知道，如果當時我決定跟母親走，我的人生會變成怎樣。」吳天章深深抽了一口煙，煙霧彷彿往事從他的口鼻之間飄渺溢流。
不管是現實生活的抉擇、際遇或是性格，吳天章的流浪的情懷始終只是不可得的想望。離婚之後，吳天章把唯一的女兒帶在身邊，也因為女兒，性格中某種走極端的部分因此被弭平，他選擇把藝術建立在某種自以為的「優雅」中——那是一個介於人和魔的臨界點、是一個曖昧的極緻，猶如一層薄薄的膜，耐人尋味的讓人不斷用視覺撫摸和遊走，不以為苦又百看不厭。對女兒的責任在某種程度上成為他擁有這把穿梭在人性與魔性兩端的鑰匙原點。
在吳天章眼中，攝影是遺照的預留，時間每分每秒都在經過，用攝相術把時間的一瞬封存在相紙的介面，吸取魂魄的同時也在用以告慰後人。他說自己的攝影是極其控制、極其繪畫性的設計，述說的完全是不可能的瞬間，沒有任何意外、巧合或是乍現的靈光。看著這些遊走在極真實和極虛構之間的畫面，吳天章又說起了一個故事——小的時候，經常有綜藝團巡迴表演，特別是魔術和特技團：「魔術看似真的，但其實全都是假的手法；特技看起來像是假的，但其實卻是真功夫。」對於這些既魔幻又鮮明的兒時記憶，吳天章顯得念念不忘、念茲在茲，所以他能夠在他的作品中，把看似誇張、戲劇化、形而下到極致的化妝、服飾、道具、表情、 動作和場景，精確地賦予濃郁、飽滿、豐富而且讓人思索不已的形而上意義。這是吳天章的作品為什麼能夠讓人覺得既庸俗又高貴的原因——故事是假的，但情感是真的。
「我的這些『假』是其來有自的。」吳天章說，台灣之所以一直無法發展出精緻深厚的文化，來自於主體認同的缺乏：「在戶外，有那麼多的水泥假竹子、假樹幹，為什麼？因為台灣人心底層一直有一種『作客』的心態，始終覺得自己是個他者、是個旅人。你想想看，誰會在暫時居住的房子裡，花大錢投資裝潢呢？」然而，吳天章那些荒謬怪誕的影像，跟他的情感一樣，是百分之百的認真。「一張照片我常常搞了好幾個月，有人看到還會問：『怎麼跟上次看起來都一樣？』」創作的程序是這樣的：冥想通常是開端，當構思達到了七成就開始上電腦畫草圖，中間經過反反覆覆的設計和修改，直到九成的滿意之後才進攝影棚；而通常被找來當模特兒的大都是中年人，因為「他們很多的生命情境是很耐人尋味的，或者說，是很有深度的」。仔細辨認吳天章作品裡那些厚重華麗的彩裝所掩蓋的面容，不難發現其中有些熟悉的人——唐唐發、方偉文、李宜全……，這些同樣是藝術家的朋友，在吳天章的畫面裡喬裝成一個個笑容可掬卻造型詭異的角色，上演著之間彼此牽拖前世今生的緣深緣淺，一直纏繞到今生來世的為情所困。
吳天章如此說道：「我的母體文化和台灣人的『生命信仰』是我主要的創作來源，台灣人堅信完整的生命是由『魂』和『魄』所構成。『魂』即是精神性，也就是思想和記憶；而『魄』就是物質性，也就是人的身體和器官。活人有『魂』有『魄』，吸血鬼（殭屍）有『魄』無『魂』，鬼（幽魂）有『魂』無『魄』；中間的灰色帶，即為『中陰身』，也就是介於人鬼之間，短者七天，長者七七四十九天，便要重新投胎輪迴。死去的人對陽間充滿了執著的眷戀，我那華麗的視覺風格即是對所謂婆娑的花花世界（紅塵）具體的象徵，即『戀陽世情結』。我用一種『假』的歡樂的方法呈現出來，類似魔術團和特技團那種絢爛華麗，充滿情恣的異樣感，傳遞出獨特、耐人尋味的曖昧美學興味。」
因為相信因果和輪迴轉世，吳天章的的畫面總是訴說著跨越時空的故事——某一天，他在台北街頭的咖啡廳望向窗外，看見幾個盲人依序搭著肩膀過馬路，這個場景如同炸藥一般地在吳天章的記憶裡爆破開來，他想到的是人與人之間難以解釋的糾結牽掛，也許早在前生、或是更久以前就已冥冥注定。後來他把這個畫面以極其個人的方式「攝像」下來，成為〈瞎子摸巷〉這件作品，用以紀念人間輪迴，以及他對那個場景難以抹滅的執念和眷戀。在〈瞎子摸巷〉裡，五個盲人嘻皮笑臉地正在行進，他們是五個不同的個體，有著不同的容貌和姿態，無視於身上怪異的服裝和詭譎的光影，他們正齊心齊力地要往同一個方向邁進，然而相連在一起的超大木屐卻讓他們根本寸步難行，看似同心協力的互相幫助，反過頭來變成一場旁人看著發噱的鬧劇——這是當事人的悲劇？亦或是執迷不悔、陳陳相因的連續劇？
離開了那作潮濕黏膩的雨港，暌違了青年時代蟄居的陽明山居，現在的吳天章定居在靠近外雙溪一代的山腳下；現在的他絕少提筆畫畫，顏料和畫筆早已被鍵盤和滑鼠取代，「所有創作的前置和後置作業都只能自己來，以前畫畫還可以找來助手幫忙，因為理性的創作可以代工，」他又抽了一口煙，指著電腦螢幕：「這種感性的東西，卻只有我自己知道。」
吳天章是晝伏夜出的，他總在黃昏之時轉醒，然後在天光將暗為暗之時漫步在附近的河堤旁。「我喜歡河堤，河堤隔絕了河流和土地，有一種告別的感覺。」然後吳天章又想起了小時候港邊的碼頭，旅人在此相遇或告別、是飄浪的起點或終點。「那些水兵在上船前會到照相館去拍照，留下最帥氣最瀟灑的身影，因為不知道，此次出海還會不會有回來的一天。」港邊的故事，總是預知了離別的情節，然後在濃愁的眷戀和不捨中，一切都停止了、凝固了，記憶於是有了永恆的可能。
青山無語歎人忘，草露風燈閃電光。人歸何處青山在，總是南柯夢一場。
夜裡，吳天章就盤據在錯綜複雜的電線與電腦螢幕之間，亢奮而且深沈地編寫那為情所困的一幕幕場景——是憑弔再也無法觸及的過往，也是為還沒發生的未來事件留下有跡可尋的預兆。藝術家以此穿梭在魔界和人界之間的間隙，在虛實之間捉挾而曖昧地笑著。
藝外雜誌2009年12月號 |
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